MEDIAPART

J'ouvre aujourd'hui ce blog "Intra Muros" , que j'aurais pu intituler le piéton d'Avignon, car je vis et marche à l'intérieur des remparts de la ville. Je commence par évoquer le livre d'un jeune auteur, qui cumule les handicaps : il n'est pas connu et il publie à L'Harmattan, où le meilleur côtoie le pire. Il aborde une question passionnante : qu'est-ce qu'une entreprise culturelle lorsqu'elle entend combattre le capitalisme dans lequel elle se déploie ? L'exemple des cinémas Utopia est fascinant à cet égard. Je me permets de reproduire ici, avec l'accord de l'auteur la préface que j'ai donnée à son livre (Olivier Alexandre, Utopia A la recherche d'un cinéma alternatif, Paris, L'Harmattan, 2008, 224 p, 22 euros) Les sciences sociales se contentent souvent de retranscrire dans un langage savant ce qu’elles perçoivent de l’air du temps : il en est ainsi de la sociologie des investissements politiques, syndicaux et associatifs. Le thème dominant développé depuis le début des années quatre-vingt-dix reste au centre du paysage la tendance au repli sur la sphère privée, le déclin inexorable de la des utopies collectives et la croissance de l’apathie politique au sein des nouvelles générations. S’il est indiscutable que les formes traditionnelles de l’engagement public apparaissent souvent vieillies, on peut objecter qu’ici et là se font entendre des demandes inédites pour de nouvelles formes de participation politique. C’est le cas en particulier du réseau des cinémas Utopia, dont on peut dire au premier abord qu’il s’est développé à contre-pente au moment où le cinéma américain est devenu hégémonique et où les formes établies de la cinéphilie française ont commencé de se dissoudre : on peut citer en exemple le réseau des ciné-clubs, mais aussi l’effacement des formes d’engagement politique à propos du cinéma, que l’on pouvait percevoir dans l’affrontement des Cahiers du cinéma et de Positif, mais aussi, pour les plus provinciaux, à travers les échanges théâtralisés du Masque et la Plume. Ce monde est évidemment derrière nous : quand je me trouve avec des adolescents dans un multiplex de périphérie urbaine , je suis évidemment à des années-lumière de mon ciné-club de province, où l’on attendait les très prévisibles disputes entre le professeur de philosophie marxiste et l’aumônier progressiste mais attaché à la doctrine sociale de l’église et attentif à éviter les images dégradantes de la femme au cinéma. Ce n’est pas du temps perdu que nous parle Olivier Alexandre, mais de la survivance d’un couplage entre esthétique et politique que nous aurions pu croire appartenir à un patrimoine enfoui. Les années quatre-vingt sont souvent caractérisées comme les années paillette et les années fric, mais elles ont vu aussi survivre des formes de résistance culturelle. Dans sa démarche rigoureuse, Olivier Alexandre associe un regard sociologique objectivant et une réflexion qui se situe dans le sillage de Jacques Rancière et de la problématique féconde du partage du sensible. J’ai lu ce livre avec intérêt parce qu’il me semble être le produit d’un alliage précieux entre le goût de l’enquête et le questionnement philosophique. Trop souvent, ces orientations existent à l’état séparé et les interrogations de fond paraissent plaquées sur la monographie. Il n’en est rien ici et le jeune chercheur chemine de manière décidée, dans un compte rendu très vif qui dépasse la simple question de la distribution cinématographique, mais aborde sur sa route la question des formes d’engagement du public aussi bien que celle des conditions de la survie d’une utopie à l’âge du capitalisme financier. Revenant sur les déterminants classiques de l’esprit d’entreprise, l’auteur montre pour commencer que dans le contexte de la fin des années soixante-dix, le moteur de la création peut être plus d’ordre politique et culturel que d’ordre économique. La maximisation du profit n’est pas adéquate pour rendre compte de l’engagement des deux fondateurs, aux trajectoires différentes et atypiques. L’entreprise est sensible, dans un double sens : d’abord, elle s’appuie sur une expérience commune, fondée sur l’articulation entre expérience du cinéma et implication dans les luttes collectives ; ensuite, elle est relativement indéterminée. L’entreprise a pu survivre « au reflux militant des deux dernières décennies ». Les spectateurs des cinémas Utopia ont visiblement d’autres déterminations que celles qui motivaient leurs fondateurs : ils semblent vouloir voir du bon cinéma dans de bonnes conditions, sans pop corn ni va et vient dans la salle, au cœur de la ville. Il existe donc des malentendus, ou à tout le moins, pour reprendre le langage de l’auteur, un « flou » caractéristique de la survie de l’entreprise. Ce mot est pris au sens plein du terme par l’auteur : la notion d’exploitant militant est au cœur du projet et donne lieu à la construction d’un objet complexe, qui ne se laisse aisément arraisonner ni par les schèmes des économistes, ni par ceux des militants. Le travail d’objectivation mené par le chercheur consiste ici à ne pas laisser ce dissoudre la complexité aperçue dans un déterminisme mono-causal. Dans le même mouvement, nous sommes invités à penser ce qu’est une alternative avec de nouveaux outils. L’entreprise Utopia est à l’intersection d’un conatus de type spinoziste, la tendance des deux fondateurs à persévérer dans leur être, d’une production de mémoire des luttes, celle des sans-papiers notamment, et de l’attente nouvelle d’un public cultivé qui n’entend pas se perdre dans les périphéries du Mac World. Le parcours d’Utopia ne pourrait se concevoir sans la spécificité du cinéma, sur lequel l’auteur revient avec bonheur. Il vaut mieux voir le film au cinéma que sur d’autres supports : ce lieu commun de l’expérience cinématographique renvoie au pouvoir d’illusion que renferme le cinéma. C’est l’art de l’effet de réel par excellence, ou la forme dans laquelle le XXe siècle a cru reconnaître l’art total, encore mieux que dans sa version du siècle précédent, l’opéra. Il est, comme le dit Jacques Rancière, l’expression du rêve d’un art fondamental. Evidemment, il y a cinéma et cinéma : Olivier Alexandre fait des remarques très pertinentes sur ce qui pourrait apparaître comme un détail : le fait de rester assis pendant la projection du générique du film. Dans les cinémas Utopia, c’est une pratique commune, qui serait impensable dans un multiplexe. Le lieu a donc des propriétés qui mettent à distance la définition du cinéma comme pur divertissement, ce qu’il est aussi depuis ses origines. L’ouvrage est aussi une remarquable contribution à l’analyse sociologique des nouvelles formes de militantisme associatif, telles que les a analysées Jacques Ion, et qui sont caractérisées par une méfiance permanente envers la politique institutionnelle. Il ne faut pas exagérer d’ailleurs l’importance de la dimension militante alter-mondialiste dans l’entreprise : Utopia n’est pas le « sanctuaire alternatif » que les journalistes pressés y voient souvent. En revanche l’auteur y perçoit quelque chose comme un lieu de pouvoir culturel, même s’il convient là encore de moduler le propos : le pouvoir culturel d’Utopia est contraint par le système de distribution, par la concurrence locale et par les mouvements du public. Les fondateurs d’Utopia considèrent l’espace qu’ils ont créé comme un lieu de résistance à la standardisation et à la domination. En s’intégrant dans le paysage institutionnel, et en fidélisant un public essentiellement issu des classes moyennes et largement constitué de membres de la fonction publique, le projet entrepreneurial change de statut. Utopia est en pointe contre la marchandisation du monde ; et il est antérieur de presque vingt ans au déferlement de l’altermondialisme. Ce positionnement permet aux membres du réseau de se considérer comme des « passeurs » et non comme des exploitants. Le troc et le don semblent jouer un rôle significatif dans les transactions. Pourtant, Olivier Alexandre montre qu’il s’agit là d’une « injonction paradoxale » : on blâme le marché tout en y participant, fût-ce sous un mode particulier. Olivier Alexandre montre le caractère proprement capitaliste de l’entreprise Utopia. Il remarque, analyse à l’appui, que « ses animateurs vendent du cinéma pour accumuler de la culture, du lien social et de la mobilisation politique ». Mais on peut ajouter après l’avoir lu que les espèces non économiques de capital ne sont pas susceptibles du même mode d’accumulation et de stockage que celui qui sert de fondement à des analogies de plus en plus fantaisistes dans les analyses sociologiques et dans les conversations du monde ordinaire. On parle ainsi de capital militant, de capital technique, sans avoir une idée précise des formes de mesure de ces capitaux, ni de leur mode d’accumulation, ni de leur circulation. Le travail d’Olivier Alexandre permet de clarifier la confusion née des usages laxistes de la notion. « Le capital culturel, le capital social et le capital politique n’ont de valeur que dans l’interaction, le mouvement et la circulation ». A travers des notions comme celles de communautés événementielles, de formes rhizomatiques et de circulation, l’auteur développe un modèle interactionnel de la construction des collectifs qui s’inscrit dans le mouvement anti-structuraliste de la sociologie contemporaine. Utopia se comprend mieux à partir d’une analyse processuelle et événementielle qu’à partir des propriétés de position des acteurs, qu’ils soient exploitants ou spectateurs. L’objectivation proposée par l’auteur au début de son parcours n’est nullement une réduction à des logiques de classe ou d’intérêt. Des trajectoires se croisent, des interactions toujours instables se produisent et l’effort pour persévérer dans son être travaille à produire de l’institution, toujours en contradiction avec le mouvement qu’elle stabilise, mais aussi condition de sa survie et de son expression publique. Sous ce rapport, Utopia n’est pas seulement une utopie : ses exploitants, ou plutôt ses passeurs, travaillent, sans peut-être le savoir complètement, à la production d’un nouveau type d’entreprise. Tout le prix de l’excellent livre d’Olivier Alexandre est qu’il ne se laisse prendre ni par le discours enchanté des acteurs ni par le réductionnisme objectivant d’un observateur détaché: en prenant au sérieux la dimension expérimentale de l’action collective, il permet de mieux comprendre la destinée inévitablement institutionnelle des contre institutions, et de mieux cartographier les nouvelles formes de réticulation sociale. On attend avec intérêt la suite du travail de ce jeune auteur.