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Main dans la main, entretien avec Valérie Donzelli et Jérémie Elkaïm

Après le succès inattendu de La Guerre est Déclarée, tout le monde attendait Valérie Donzelli au tournant. La question était de savoir lequel. Quand on a appris qu’elle préparait une comédie avec Valérie Lemercier, on s’est posté au carrefour « comédie », mais Main dans la Main nous arrive par des chemins de traverse et renverse tous les codes : comédie burlesque et histoire d’amour mélancolique, traité sur le couple contemporain sous des dehors foutraques, film touffu et bricolé nourri par le plaisir de faire du cinéma. Valérie Donzelli prend tous les risques et donne un coup de pied à la rente que lui avait apporté La Guerre est Déclarée, là où d’autres auraient passé leur vie à la faire fructifier.

Rencontre avec Valérie Donzelli et Jérémie Elkaïm son acteur, co-scénariste et complice. Ils sont comme le film : énergiques et désordonnés, en un mot, vivants.

 

Par Quentin Mével et Stratis Vouyoucas

 

 

Le tournage de Main dans la Main a suivi de très près la sortie de La Guerre est Déclarée. Comment se sont enchaînés les deux projets ?

 

Valérie Donzelli : Les premières discussions ont commencé au moment du montage de la Guerre est Déclarée.

Jérémie Elkaïm : Moi qui suis aux premières loges de la fabrication des films aux côtés de Valérie, il y a un truc qui ressemble beaucoup à ce qu’elle est et à sa façon de faire les films, c’est l’idée qu’on ne pourra peut-être pas en faire d’autre. Il y a donc un sentiment d’urgence à devoir les faire. Et puis, il a eu le succès de la Guerre est Déclarée et nous on était dans les doutes de la fabrication de Main dans la Main. Ça nous a permis de relativiser.

VD : J’aime bien l’idée d’avoir toujours un projet d’avance, comme disait François Truffaut, et c’est vrai que c’est une façon de ne pas trop angoisser sur la fin de quelque chose et d’anticiper sur le début d’autre chose.

 

Cette façon de travailler vraiment dans l’urgence, d’être à la fois sur deux fronts, c’est quelque chose que vous recherchez, qui aiguillonne votre créativité ?

 

VD : En ce qui me concerne, c’est un peu névrotique. C’est une façon de ne pas avoir trop de temps pour réfléchir. C’est un moyen de ne pas cristalliser sur certaines choses. De les laisser s’imposer à moi au dernier moment. Par exemple sur La Guerre est déclarée, il manquait un acteur pour une scène et le frère de l’ingénieur du son est passé sur le tournage et j’ai dit à Marie, l’assistante : « voilà c’est lui qui va faire le rôle ! »

JE : Pauline Gaillard, la monteuse, dit que Valérie porte son inconscient en bandoulière. C’est assez juste. Il y une culture du bricolé, quelque chose d’assez artisanal. Quand on s’est rencontrés, elle faisait des petits livres avec des choses découpées : c’était toujours un peu pourri, mais en même temps, il y avait de l’esprit, c’était drôle, émouvant et ça faisait des objets qui étaient assez beaux.

VD : Oui le côté customisé, comme la table basse que j’avais fait dans le carton de l’ordinateur !

JE : Les séances de travail avec Valérie peuvent se faire à n’importe quel moment : pendant qu’elle donne le bain à sa fille, etc. Il y a aussi des moments où on se retrouve dans un bureau, mais je ne compte plus le nombre de séances qui ont eu lieu pendant qu’elle faisait à manger aux enfants.

 

L’idée qu’il n’y ait pas de frontière entre le travail et la vie… De ne pas être enfermée… Vous dites que vous vous laissez toujours des portes ouvertes pour le moment du tournage…

 

VD : Mais ça n’est pas prémédité. C’est plutôt un constat. Je n’impose rien non plus. Ou plutôt, j’ai une façon d’imposer les choses plus par mon côté foutraque. Je n’ai pas de méthode si ce n’est l’absence de méthode. Ce qui prime au fond, c’est le désir. Le désir de faire.

 

D’où est née l’idée du film ? D’une image ? Qu’est-ce qui est venu en premier, l’idée de la synchronisation, l’idée d’avoir plusieurs regards sur le couple ?

 

VD : Ce qui est venu en premier c’est d’écrire pour Valérie Lemercier et Jérémie.

JE : On sentait, sans qu’elle ne l’ait vraiment dit, que Valérie Lemercier nous faisait du pied sous la table en disant depuis un moment qu’elle aimait les films de Valérie et, comme on réfléchissait à faire un film rapidement, la première chose qui est venue c’est d’essayer de voir ce qu’on pourrait faire avec elle. Ce que j’ai observé c’est que Valérie a besoin de se créer une dynamique et ce qui crée le plus fort de la dynamique chez elle, c’est les contraintes. Donc la contrainte matérielle, la contrainte de temps, de lieu, la contrainte des gens, c’est d’une certaine façon, ce que j’appelle les ingrédients. Elle cuisine assez bien et c’est un peu comme si elle ouvrait un frigo et que dedans il y avait des ingrédients qu’elle n’a pas choisi ou qu’elle a choisi et qui sont ceux-là et pas d’autres et c’est avec ça qu’elle va essayer de faire le meilleur plat. Accompagné de moi, des gens qu’elle choisit autour d’elle pour lui dire « si tu mettais plus de sel comme ça, que tu le présentais un peu différemment … » Mais, il y a quand même cette idée des contraintes. Là en l’occurrence, il y avait une date de tournage décidée à l’avance, c’est complètement délirant, que préparé ou pas le film devait se faire à certaines dates. Les dates étaient choisies en fonction des moments où Valérie Lemercier était libre.

VD : Cette dynamique de la contrainte c’est quelque chose que j’ai exercé quand je faisais mes études d’architecture parce que quand on a des projets à faire, ça passe toujours par un cahier des charges : on a un site et des contraintes. Et c’est un peu le même procédé quand je fais un film.

JE : La base pour Main dans la Main, Valérie l’a rédigé dans une espèce de frénésie. Elle s’est quasiment enfermée et en trois jours elle a sorti le scénario.

 

D’où est venue l’idée du synchronisme ?

 

JE : C’est arrivé assez rapidement. C’était l’idée d’avoir deux personnages totalement antagonistes qui auraient malgré tout un point commun : leur empêchement qui les conduit à se protéger. Un empêchement affectif, une incapacité d’être dans une histoire affective classique. Lui, dans son rapport fusionnel, presque incestueux avec sa sœur. Et puis elle, dans un rapport dont on ne sait pas très bien ce qu’il est avec sa meilleure amie. Mais on sent que tout ça est un peu boiteux, qu’ils ont fait le tour de l’endroit de leur névrose et que ce truc un peu boiteux, ils ont décidé ça leur faisait du bien, que c’était comme ça et puis voilà.

S’il est protégé dans son confort familial, elle l’est aussi dans sa vie avec son amie, l’argent, la vie sociale, etc. C’était drôle de les coller ensemble en ayant des personnages aussi différents, géographiquement, socialement, à tous les niveaux. On savait qu’on voulait leur faire vivre une aventure ensemble. Je n’arrêtais pas de poser la question en boucle : mais comment les faire vivre ensemble ? Et tout d’un coup, Valérie a dit « et s’ils étaient vraiment collés ! Collés, liés et qu’ils ne pouvaient plus faire autrement ! Et si on leur mettait un sortilège sur le dos ! » Et on s’est dit que ce serait très drôle, c’est né comme ça.

Quand on est spectateur et qu’on nous met une règle assez forte, on est très attentif à cette règle. Il faut que la règle ait une cohérence et qu’elle soit tenue. Donc je poussais beaucoup Valérie à ça, mais elle, elle s’en foutait. Elle ne voulait pas que la règle prenne toute la place. Elle ne voulait pas que ce soit un film sur la règle. Et ça, instantanément, ça amène ailleurs. C’est comme si tu faisais un film programmatique dont tu abandonnes le programme. Pour faire un focus sur autre chose. En réalité, le seul truc qui l’intéresse vraiment : le lien entre personnages. La mue et le parcours initiatique de deux personnages qui vont apprendre qu’il est possible de s’aimer même si c’est une relation étrange. Et c’était drôle parce qu’on partait de la comédie et très vite on s’est aperçu que le film serait mélancolique.

On a des personnages qui sont entravés au début et une comédie de situation désuète, quasiment loufoque. Puis progressivement, plus ils vont vers cette mue, parce qu’ils sont capables de vivre ensemble, plus le fil qui les tient va disparaître pour faire exister un vrai lien entre eux, et le film devient mélancolique.

Pendant le tournage elle nous disait qu’elle ne voulait pas que tout soit complètement calé, elle voulait que je puisse être en face d’elle et discuter, elle ne voulait pas du carcan de la règle. Donc, j’ai dit qu’il me semblait nécessaire que les personnages s’interrogent sur ce qui leur arrive ; ça a été l’occasion de faire une séquence intime autour de ce qu’ils sont en train de vivre, donc quelque chose de charnelle, de ramener un peu de sensualité. C’est la scène où Valérie Lemercier se déboutonne.

Le fait de ne pas suivre la règle amène obligatoirement autre part. Soit on dit c’est n’importe quoi, mais si on ne se dit pas que c’est n’importe quoi et que cet arbitraire là on l’accepte et qu’il est assumé par le film comme il l’est, ça amène une deuxième lecture : on peut se dire que les personnages savent très bien qu’il n’y a pas de sortilège, c’est juste qu’ils se l’inventent pour être ensemble.

VD : Pour moi, au départ, il y avait l’idée du sortilège, et qu’ensuite ce sortilège disparaissait, mais qu’ils ne s’en rendaient pas compte. Et ils continuaient à être ensemble parce que le désir d’être ensemble prenait le dessus.

 

C’est l’une des grandes forces du film, d’aborder une quantité d’enjeux assez contemporains, mais sans avoir l’air d’y toucher, sans autorité.

 

VD : Parce que j’aime bien laisser de la place au spectateur. J’aime que le spectateur puisse aussi faire le film.

JE : Les films de Valérie abordent beaucoup de sujets importants mais qu’ils ne traitent pas vraiment. Je pourrais donner mille exemples : les parents homosexuels de Roméo dans La Guerre est déclarée, le fait que tous les hommes soient joués par le même acteur dans La Reine des pommes ou même la maladie de l’enfant dans La Guerre est Déclarée. Il y a des choses données qui sont très fortes et qui ne sont pas spécifiquement traitées. Et là particulièrement car le film part dans plusieurs directions. Il y a tout un moment où le film ne veut pas choisir. Et puis, il finit par choisir les liens.

 

Cette part de liberté est présente dans tous vos films. Quand vous écrivez le scénario, vous laissez une part de liberté pour la préparation et une part de liberté au tournage, mais aussi une part de liberté aux spectateurs. Il y a toujours quelque chose d’incomplet…

 

VD : A un moment donné Peter Von Poehl m’a amené une musique (la musique qui accompagne le moment où elles vont à Commercy) où il fait tu tutu tutu avec sa bouche comme un bruit de trompette. Il me fait écouter ça et je lui dit « Ah, j’adore, c’est génial ! » et il me dit « mais maintenant, il va falloir avec les instruments refaire le bon arrangement, le réenregistrer, tout ça » et je lui dit « Ben non, moi j’aime bien ça ! » « Mais c’est pas du tout fini Valérie » et je lui dit « Non je veux pas que tu y touches, c’est ça que j’aime » et j’aimais justement le fait que cette musique ne soit pas terminée, que ce soit justement totalement artisanal. Il a fait une autre orchestration avec une vraie trompette, mais moi je préférais la maquette. Et lui, il avait presque honte, il était vraiment gêné ! Bien sûr, il y a d’autres morceaux que je lui ai fait beaucoup retravailler parce que ça n’allait pas, mais pourquoi vouloir améliorer quelque chose qui va ?

 

Ça évoque quelque chose qu’on retrouve beaucoup dans ce film, mais aussi dans La Reine de Pommes, c’est la question de l’incomplétude. Tous vos films parlent de gens incomplets qui sont soit dans une dépendance affective et qui cherchent à s’en sortir ou à transformer cette dépendance en quelque chose d’autre qu’on peut appeler de l’amour. Ce sont toujours des gens un peu boiteux et même s’il y a une forme de libération, les personnages restent boiteux.

Est-ce que quand vous écrivez vous avez rapidement une écriture assez visuelle des films ? Par exemple l’idée du synchronisme est à la fois une bonne idée de scénario et une pure idée burlesque, une pure jubilation de cinéma.

 

VD : C’était avant tout un désir de spectatrice.Et c’était l’idée de la danse aussi.Après mes études d’architecture, j’ai fait un court séjour à la faculté de théâtre de Nanterre où j’ai assisté à une conférence de Caroline Carlson qui expliquait son rapport à la danse. Elle disait : quand on fait un geste, c’est un geste, mais si on répète ce geste, ça devient de la danse. Et si tout le monde le fait en même temps, ça devient une chorégraphie. L’idée du film c’était aussi de montrer la danse dans l’intimité de sa forme, c’est à dire de détourner un geste habituel et de le répéter pour que ça devienne de la danse. Le fait qu’ils soient collés et qu’ils ne puissent pas se séparer, c’était l’illustration de cette idée-là. On serait dans un rapport au mouvement qui serait une forme de danse minimale, pas spectaculaire. La danse dans son côté « micro », pas « macro » !

 

Quotidien en tout cas.

 

VD : Oui c’est vraiment l’idée du burlesque : détourner quelque chose de quotidien pour le rendre absurde.

 

Comment travaillez-vous ? Avec un storyboard ? C’est précis ?

 

VD : Non, il n’y a pas de storyboard, ce n’est pas précis !

JE : C’est les deux en fait. Il y a des choses très précises, que Valérie voit très précisément et des choses qui ne le sont absolument pas. Et le scénario c’est véritablement un outil, c’est comme si elle illustrait la phrase : on tourne un film contre le scénario et on le monte contre le tournage.

L’idée c’est que les choses vont naître, on demande aux acteurs de venir avec ce qu’ils sont. C’est pour ça que chacun a sa propre musique dans les films de Valérie. On n’est pas dans une recherche de naturalisme. On en est très loin même. Tu es obligé de faire avec la musique des gens. Je pense que Valérie Lemercier a imprimé quelque chose : il y a un lien entre elle et Hélène Marchal. Il y a quelque chose qu’elle connaît : ce que j’appelle le glacis du vedettariat, la prison de l’argent, la voiture… Tomber amoureux c’est basculer dans l’univers de quelqu’un, c’est faire avec lui. Elle va quand même passer d’un chauffeur avec Mercedes à être obligé d’aller sur un skate. Par choix, on ne prend pas forcément ce risque. Mais quand il nous dépasse, on est obligé d’y aller. C’était jubilatoire de lui mettre quelqu’un qui l’oblige à se mettre en danger : tout à coup elle est en hauts talons sur un skate. Ça devient vraiment concret. C’est une phrase que je répète souvent en ce moment : « Quand rien ne se perd, rien ne se crée », la phrase d’Antoine Lavoisier.

VD : « Tout ce transforme . »

JE : Moi je coupe à « tout se transforme » et je trouve que c’est aussi une vérité de la fabrication des films. Il y a une correspondance entre la façon de les faire et ce que ça raconte. Quand rien ne se perd, rien ne se crée, si tu ne prends pas un risque, tu n’inventes rien. Donc les films sont effectivement des propositions mais pas préméditées ou intellectualisées. Elle y va, elle prend le scotch, les crayons, les couleurs. Et c’est hyper risqué parce que pendant tout le film, on a le sentiment, nous qui l’accompagnons, et elle aussi, d’être sur le fil du rasoir. Qu’elle est comme un funambule. C’est drôle quand j’apprenais le skate, car j’ai dû faire une initiation, j’ai compris que pour être bon, il ne faut pas avoir peur de tomber. D’une part, pas peur du ridicule et d’autre part, pas peur de te faire mal. Si tu as peur de te faire mal en faisant un film, tu te loges dans la maison cinéma et tu fais le film de tout le monde.

VD : Il y a des gens, lorsqu’ils apprennent à dessiner, il essayent juste avec un fusain, puis la peinture, le noir et blanc, la couleur, ils y vont progressivement. Je suis un peu comme eux, j’apprends en faisant.

 

On a parlé de l’écriture, en quoi il y a de l’invention sur le tournage ? Ce que vous métaphorisez avec l’image du skate, sur le fait de ne pas avoir peur de tomber, comment ça se passe concrètement ?

 

VD : Je crois que sur Main dans la main l’invention au tournage a été plus compliquée que sur La Guerre est déclarée. Pour pleins de raisons, parce que les décors étaient plus compliqués, à l’Opéra tu ne peux pas improviser car tout est calibré. C’était assez angoissant même. J’ai l’impression que l’invention s’est plus trouvée au montage sur Main dans la main.

 

Vous avez moins improvisé sur Main dans la main que sur La Guerre est déclarée ?

 

JE : Les improvisations ne sont pas de véritables improvisations. Le texte reste très proche.

VD : Par exemple la scène des adieux de Nelly, on a senti sa nécessité au fur et à mesure du tournage. Elle a été totalement improvisée lors du tournage. On tournait dans la salle et on a vite décidé de faire cette scène en en inventant le texte sur le moment : « tu vas dire tu pars rejoindre ton petit ami au Canada » Jérémie a dit « A Winnipeg », moi : « Winnipeg c’est très joli. Alors tu vas dire que tu pars à Winnipeg et tu lui diras à un moment donné : vous êtes une femme d’exception ». Et ça a été tourné en 3 minutes.

Tu te souviens dans Main dans la main la chose que je faisais tout le temps, c’était de tourner les scènes sans dialogues ? On tournait les scènes puis on faisait une prise muette où on disait le texte dans la tête. Je ne savais pourquoi, mais je savais que ça pouvait être utile. Et c’était génial. Au montage, on pouvait étirer le temps comme on voulait.

 

Comment vous travaillez avec les acteurs ? Faites-vous des lectures ?

 

JE : Elle fait un truc spécial, elle ne fait pas du tout de lectures avec les comédiens. Normalement on fait la lecture du scénario avec la distribution. Elle convoque toute l’équipe.

VD : Je fais des lectures avec les techniciens. Tout le monde se répartit les rôles et on lit tous ensemble le scénario. On arrête quand on a des questions et du coup c’est très long. Ça oblige à préciser les choses. C’est une manière d’impliquer tout le monde et d’être sûr que tout le monde a bien lu le scénario et bien compris l’histoire.

Ça ne sert à rien de faire des lectures avec les acteurs. Soit ils ne sont pas naturels, soit ils font une lecture à plat. Ils sont davantage inquiets à l’idée qu’on ne les prenne plus… Et puis c’est compliqué de les réunir… Ce qui les intéresse souvent en premier lieu, c’est leur personnage. C’est pas très constructif pour l’histoire. Chacun parle de son personnage, je changerai-ci ou je dirai plutôt ça. Je préfère travailler directement avec eux sur le plateau.

 

C’est intéressant de faire une lecture avec les techniciens dans la mesure où cela raconte votre manière de travailler et notamment d’impliquer toute l’équipe sur un travail commun : pas seulement chacun à son poste mais aussi dans la globalité du film.

 

JE : On finissait certaines prises lorsqu’on jouait ensemble, en regardant l’équipe pour avoir leur avis. Ils faisaient des moues dubitatives, ce qui était aussi exaspérant (rire)… « Non mais je sais pas là…c’est pas très enthousiasmant… ». « Quelle bande de connards ! » (Rire)

VD : C’est marrant parce qu’avec cette équipe, de La guerre est déclarée et Main dans la main, il y a une dimension très amicale, mais on s’engueule beaucoup. On discute énormément entre nous.

JE : Il y a tout le temps des « points », on débriefe ce qui va, ce qui ne va pas…

VD : Ils nous disent : « …moi ça me saoule quand vous faites ça… »

JE : C’est des débats tout le temps : « là, il fallait faire une mise en place… »

VD : « …oui mais je ne sais pas faire comme ça », « ah d’accord alors après vous ne direz pas ci ou ça… »

JE : « Oui mais moi j’ai besoin d’une mise en place pour telle séquence », alors on s’adapte… L’autre particularité c’est qu’il s’agit exclusivement de cinéphiles. Certains sont des encyclopédies du cinéma. Ils ne sont pas seulement sur leur matériel propre, ils s’intéressent aux autres parties techniques.

 

N’est-ce pas une manière d’accueillir les « accidents » du tournage, de valoriser le présent du plateau ? De ne pas enfermer le tournage dans le scénario. De se laisser la possibilité d’évoluer au dernier moment ?

 

JE : C’est par exemple précisément ce qui s’est passé pour toute la fin du film à New York.

VD : Parce qu’au départ dans le scénario la partie à New York était plus longue, on les retrouvait dans leur quotidien, etc. La fin du film se passait à l’aube, dans la rue. Comme on avait tourné sur le toit, avec le feu d’artifice, André (Rigaut,l’ingénieur du son, ndlr) nous dit que c’est absurde d’aller dans la rue, que c’est très beau comme ça, l’aube, une vision assez large de New York. On s’est dit qu’il avait raison et on a fait comme ça.

JE : Tout était comme ça. On souhaitait un toit très près du feu d’artifice, comme collé. Quand on est arrivé sur le toit près de Time Square, on s’est aperçu que le feu d’artifice est en fait lancé de Central Park. On a eu un fou rire : non seulement on était loin, mais en plus on avait juste un petit créneau entre deux immeubles… Tout de suite hop, on a changé d’angle, ils ont cherché avec Sébastien (Buchmann, le chef opérateur, ndlr) une place pour que la séquence soit belle, avec au loin l’apparition du feu d’artifice.

VD : On n’a donc pas fait le point sur le feu d’artifice, on n’a pas cherché à le voir. On le voyait peu, cela aurait été absurde. Du coup ça donne autre chose, avec le son, de très beau. Puis je savais que j’avais des images en super 8 du 14 juillet à Paris.

JE : Ce qui devient d’un coup leur feu d’artifice à eux. En fait, le côté volé, entre deux immeubles, cela correspondait beaucoup mieux aux personnages, au moment où ils en sont dans le film.

 

Ce qui est intéressant c’est que, malgré une relativement grosse production, vous allez à New York et  vous faites un film encore assez bricolé .

 

JE : La question est : où met-on l’argent ? Nous sommes allés à New York, mais sans autorisation de tourner. On tournait de façon interdite, pour les travellings dans la rue, l’équipe était sur une jeep avec la caméra, les flics nous ont fait coucou. On aurait dit une bande d’étudiants qui font les cons sur une jeep.

 

Quelle est la nature de votre collaboration artistique ?

 

JE : J’ai trouvé la bonne définition il n’y a pas longtemps. Evidemment ça dépend des films, ça dépend si on est acteurs principaux, etc. Mais y’a un truc des buddy movies : good cop/bad cop. Valérie met totalement en scène le film, je ne m’occupe de rien. Par contre je faisais tampon. Valérie pouvait être plus dure, moi j’étais très doux.

VD : Il a un rôle de conseil, il me dit de couvrir une scène… Et puis ça dépend vraiment des films. Sur les trois films, les rôles étaient différents.

JE : Il n’y a rien de prémédité.  Mais Valérie est toujours à l’écoute.

VD : Et puis Jérémie est intéressé par la fabrication du film. Sur le plateau, il ne pense pas uniquement à son jeu, mais davantage au film dans sa globalité. C’est très utile, tout étant à l’intérieur, comme acteur, il a un peu moins la tête dans le guidon que moi, et il peut donc me conseiller.

JE : Souvent on demande à Valérie pourquoi un narrateur ? pourquoi une voix off ? Je pense qu’il y a presque un désir de dire des choses qu’on voit en direct. J’adore cet effet. A cette question, elle a une réponse que j’aime beaucoup.

VD : C’est vrai, on me demande pourquoi une voix off ce qui m’énerve car il s’agit d’un narrateur. Je crois que le narrateur est la part consciente du film, celui qui clarifie le propos. Sinon je pense que ça partirait dans tous les sens.

JE : C’est aussi un truc de mise en scène ; concrètement.

VD : Oui de gestion du temps, d’ellipses.

JE : Ce qui te plaisait surtout avec le narrateur était ce que cela produit de dire et de voir dans le même temps, cette redondance. Ça ne raconte pas la même chose de dire ou de voir, et de dire et voir en même temps.

VD : Comme dans mon court-métrage, Il fait beau dans le plus belle ville du monde. A la fin du scénario elle dit « faut que je vous dise quelque chose, je suis enceinte ». Les gens qui lisaient le scénario ne voyait pas bien l’intérêt. Je leur disais que ce n’est pas la même chose de dire ou de voir. Et de s’en apercevoir pendant tout le film, puis à la fin elle le dit. C’est beaucoup plus puissant.

 

D’où viennent les séquences burlesques au début du film ?

 

VD : Pour moi la référence pour ces séquences, c’était Louis de Funès. Juste une situation qu’il faut prolonger pour la mettre en place, et jubiler. Pas uniquement par des mots, mais le montrer. L’idée d’une poursuite un peu folle, c’est vraiment une envie d’amusement. Une fois ce comique de situation réalisé, on passe à autre chose, à ce qu’il y a derrière ces personnages. A ce qu’il leur arrive d’un point de vue émotionnel.

 

Ce qui est très singulier, c’est votre capacité à débuter par des séquences burlesques, telles qu’on n’en voit plus aujourd’hui, puis de poursuivre sur un registre plus mélancolique.

 

JE : Oui, il fallait assumer très fort l’idée de faire du burlesque, parce qu’il y a une peur du ridicule, on n’ose pas aller aussi loin dans le côté presque criard du début du film. C’est le fil du rasoir dont je parlais tout à l’heure. Il y a chez Valérie un désir de s’amuser ; elle pousse au maximum les situations. Sur le plateau elle dit « ce serait drôle de faire ça » et c’est parti.

VD : Je pense que Main dans la Main est un film sur une mue, un parcours initiatique des personnages, mais il synthétise aussi ma propre mue par rapport au cinéma. J’ai l’impression que ce film fait le lien entre l’endroit d’où je viens et l’endroit où je suis. Ma culture ciné avant de rencontrer Jérémie et ce qu’elle est devenue après. J’ai rencontré le cinéma très tard.

 

L’équilibre, sur un fil, se retrouve dans chacun de vos films, de même que les changements de registres.

 

JE : Un film est long à faire… et pourquoi y aurait-il une seule façon de faire ? Un des moteurs de Valérie est qu’il n’y a pas de règles pour réussir un film. A partir de là, la seule règle qu’elle suit consiste à faire ce qui lui vient, ce qui lui est personnel. En gardant en tête ce qu’elle souhaite raconter, bien sûr. Les deux précédents films fonctionnaient un peu comme un parc d’attraction : on est secoué, il y a des émotions, ça part dans tous les sens, mais on connaît le chemin, on est préparé. Pour celui-ci, c’est comme si les spectateurs allaient dans une voiture, chose très connue, mais où il y aurait de gros coups de volant. Là on dirait « oh on conduit pas comme ça, on sait conduire et c’est pas comme ça ». Et bien si, elle met des coups de volant. C’est un peu déstabilisant parce qu’on pas l’habitude d’être secoué en voiture.

 

Pouvez-vous nous parler de la très belle séquence avec le « trouple », de l’écriture à la mise en scène ?

 

VD : Cette scène a vraiment été écrite comme ça, d’un coup, comme un jet. Elle n’a quasiment jamais bougé.

JE : Si, sur le plateau c’était très compliqué de discuter avec les acteurs de l’autre côté de la cour de l’immeuble par talkie-walkie ou portable. Le côté petite équipe peu préparé pour ce type de scène. En tout cas tu as dit au tournage que c’était très beau quand chacun se trouvait encadré par une fenêtre…

VD : …ça c’est la scène cadeau ! En gros, à l’écriture elle était comme ça, on ne l’a pas retravaillée. Ensuite, pendant les repérages, il fallait trouver un appartement qui ait un vis-à-vis. On se disait qu’on allait prendre un appartement en U, beaucoup plus simple pour le tournage. En même temps les appartements étaient toujours trop proches, ce qui ne fonctionnait pas, car il fallait qu’elle puisse observer sans être vue. On trouve un appartement dont la cuisine a un vis-à-vis, mais un peu trop loin, compliqué pour filmer. La propriétaire me dit qu’il y a un accès qui nous rapprocherait, par l’escalier de service. Dans cet escalier on s’aperçoit que la fenêtre est pile en face, parfait pour filmer. Je me dis que c’est formidable qu’au scénario elle lui demandera de venir, pour l’amener dans cet escalier de service. Le décor a apporté quelque chose de plus. De plus, il y avait au départ la femme blonde et la femme brune. Comme les deux actrices étaient brunes, j’ai fait la robe rouge et la robe noire. Ce qui est beaucoup plus joli à l’image. Puis on place cette musique de Morricone. On adore avec Pauline placer les musiques au montage. Je regarde dans mon ordinateur les musiques que j’ai. Je lui dis d’essayer cette musique, et l’image et le son s’arrêtent pile en même temps. Elle me dit « le Dieu des musiques est avec nous » ! On n’en revenait pas de voir que cela correspondait parfaitement et l’étrangeté que la musique apportait en plus. C’est vraiment une scène qui a toujours eu cette grâce.

JE : Le « trouple » c’est une accumulation de visions du couple. C’est aussi un personnage secondaire qui se met à parler d’elle, en partant de ce qu’elle a sous les yeux et de l’interprétation qu’elle en a. C’est une scène où, au fond, elle parle beaucoup d’elle. Je me souviens qu’au scénario il n’y avait pas la phrase « regardez ils sont trois, mais ils sont seuls ». C’est né sur le moment avec les talkies. Et c’était la conclusion de Constance.

VD : En fait j’avais noté cette phrase dans mon téléphone. J’avais dis à Béatrice (de Staël, qui joue Constance) de dire cette phrase. Puis j’ai oublié. C’est en tournant, et en voyant les trois personnes seules, dans l’encadrement d’une fenêtre, qu’elle m’est revenue. Je lui ai dit de la rajouter.

JE : Cela raconte le personnage, le film et en même temps les sentiments de notre époque. Les lignes ont à la fois bougé et en même temps cela reste très similaire a il y a cinquante an. C’est une scène centrale puisqu’elle évoque tout cela en même temps. Cela parle des claudicants dont on parlait. Ce « trouple » tente quelque chose d’imparfait, mais tente quand même. Le film dit en gros « autorisez-vous » comme il s’autorise à être sur le fil du rasoir dans sa fabrication : il parle du couple sur le même mode. Non autoritaire. Au final ce qui intéresse Valérie ce sont les personnages et leurs trajectoires. Si elle avait souhaité être didactique, elle aurait mis dans cette scène une situation idéale, que les personnes qui observent érigent en exemple. Et la scène aurait été nulle…

VD : Il y a quelque chose que j’aime beaucoup, c’est le hors champ des personnages. Là, Béatrice lui dit de venir pour lui montrer quelque chose. Elle l’emmène observer des gens. Et cette scène nous raconte qu’elle a passé du temps à les observer. Ça nous évoque sa propre solitude. Si elle vit de manière fusionnelle avec Hélène Marchal (Valérie Lemercier), elle est quand même seule. Cette séquence raconte beaucoup de son personnage, sur son hors champ. Le fait qu’elle partage cela avec lui (Joachim), c’est une justesse du rapport. Comment dire… ce n’est pas bourgeois, on n’est pas dans la politesse bourgeoise. Jamais dans le film les gens n’agissent par convenance. J’aime dans les films avoir la distance juste ; ne juger personne. On les montre comme ils sont. Constance peut avoir un côté insupportable mais elle est en même temps humainement correcte. C’est quelque chose qui me touche. De la même manière lorsqu’Hélène Marchal pose le petit carnet rouge sur le cercueil, on a le hors champ de ce truc là ; on pense qu’elle est allé le chercher, qu’elle y a pensé… Quand Joachim fait sa chorégraphie de Pina Bausch, on a ce hors champ aussi ; un jour tout seul dans sa chambre, il l’a apprise sans rien dire à personne. Jamais il n’imaginait qu’un jour il le montrerait à une professeur de danse de l’Opéra Garnier. Il dit qu’il trouvait ça beau, peut-être avait-il même honte ? J’aime qu’il y ait des actions qui parlent du hors champ des personnages.

JE : C’est marrant car dans ce film Valérie ne joue pas le rôle principal, et j’ai l’impression que c’est moi qui joue Valérie. Le personnage de Joachim a quelque chose de Valérie.

VD : C’est une sorte d’Adèle (personnage du premier long métrage de Valérie Donzelli, La reine des Pommes, ndlr).

 

 

 

Tous les commentaires

23/12/2012, 19:24 | Par Ibanez Puebla

Tout cela est très sympathique mais je me demande si ce film méritait une aussi longue interview d'où il ressort beaucoup d'autosatisfaction pour un "ensemble", effectivement très "bricolé" qui flirte très vite avec le "n'importe quoi". Plus de rigueur et moins de complaisance n'aurait pas nui à un scénario qui démarre  sur une excellente idée mais se perd ensuite dans l'improvisation.... Ce ne sont pas les acteurs-scénaristes-réalisateurs qui doivent prendre du plaisir, mais les spectateurs. Sans parler de l'argent engagé.

Nous avons droit à une revanche!

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