MEDIAPART

Ce texte est un vol. Celui d’une image. Il n’est en rien une critique sur l’œuvre, ni une publicité sur le peintre. Tout au plus, constitue-t-il le témoignage d’une expérience phénoménologique à partir d'un quelconque. Il a été gracieusement offert à l’auteure de l’image avec l’idée qu’elle pourrait jouir de son usage en toute liberté.

 

La forme disparue et substituée

 

 

J’ai découvert le travail de Katrin lors de l’apparition d’une forme qui a disparu par substitution.

Durant le Salon de la Jeune Création à Paris, je fais remarquer à Katrin que je regrette l’absence de sa première toile que j’ai découverte (et l’unique en dehors de ce jour) à son atelier, "Alien visitation". Celle où sont dessinés sur la gauche une tête d’homme et un fragment d’os – une clavicule je crois prétendre – et peint sur la droite un carré bleu. Et Katrin de me restituer la figure d’un bassin vu de dos et d’une forme organique qui ne renvoie à rien de précis malgré son fort caractère anthropomorphique.

Depuis, cette question me poursuit : comment ai-je substitué à cette masse brune envahissante la ténacité fragile d’un visage à peine esquissé qui ne m’apparaît plus aussi évident aujourd’hui, bien qu’il ne cesse d’envahir ma vision, même en présence de la toile ? Supposition. Cette masse brune qui semble former le bassin d’un homme vu de dos est un gouffre visuel qui agit en négatif. Elle absorbe avec une telle force sa capacité à se rendre visible en tant que forme déterminée qu’elle rejette toute l'évidence de ce qui est vu. Cette projection négative, en même temps qu’elle exclue toute appropriation exclusive du sens, resurgie de manière vertigineuse à l’endroit du regard où toute substitution est possible suivant les prédispositions psychologiques du regardant. Je ne m’attarderai pas ici sur les miennes, la genèse des enjeux inconscients de cette substitution m’est encore inconnue, ou peu éclairée pour tenter de la constituer sérieusement. Ce qui me semble important c’est le processus que cette peinture semble mettre en place, et qui deviendra une expérience esthétique fondatrice.

 

 

En effet, l'auteure met en œuvre la visibilité d’une image à la force plastique évidente, déjà chargée d’une histoire iconographique et d’un long processus sémiotique . Cette mise en œuvre est aussi le processus de son apparition et de sa disparition à travers celui de la substitution ou transformation comme jeu ou formule qui contraint le regard à une inquiétude du visible.

 

 

L’inexprimable et le générique

 

 

Katrin peint des photographies. Elle sélectionne les images en fonction de caractères plastiques qui impliquent une prédisposition de ces images à un champ de production et de diffusion soit public, soit intime. Elles peuvent être autant des images produites par d’autres et appartenant au domaine du regard public, que des images produites par elle dans son quotidien ou en vue de la réalisation même d’une peinture. Ces images gardent la trace de leur événement photonique dans l’exécution picturale quasi précise des effets propres au médium comme le flou, les postures des figures ou les cadrages caractéristiques des effets de l'instantané, ainsi qu’un modelé des figures lisse et spécifique au traitement pictural d’après photographie¹ ; et ce grâce à l'équilibre d'une touche et d'une gestuelle toutes les deux minimums, vives et précises. Le but n’est donc pas de produire une image « hyperréaliste » grâce à la photographie et au plus proche d’elle, en éliminant au mieux toute trace visible de picturalité. Ce geste minimum est suffisamment trompeur pour produire un effet dégradant sa propre mimèsis de l’image photographique tout en préservant les qualités plastiques de cette dernière et constituer alors une ambiguïté optique. Cette ambiguïté est ce qui prime à toute tentation de formuler une quelconque interprétation et d’entrer dans le fonctionnement normatif d’un système iconologique simplifié. Car nous sommes devant ces toiles en présence d’image avant toute chose. Sans être des objets purement « spécifiques » tel que tentent de le définir les théories de l’art minimaliste américain des années 60 — et donc des objets purement tautologiques et réduits à ce qu’exprimait Franck Stella : « what you see is what you see », ses peintures semblent toutefois emprunter ce principe élémentaire pour donner la primeur à une intensité et à une profondeur formelle de l’objet-image avant tout caractère iconographique interprétant et pouvant s’éloigner de l’objet même. Ce générique brute de l’image instruit en premier mouvement un effet inexprimable. C’est cette nature indicible qui permet d’entrer en ouverture avec le reste de la composition. Elle n’est pas première, ni seconde d’ailleurs. Elle est une ouverture. Car ce qui ne peut s’exprimer n’est pas seulement un manque de raison ou bien le fait d’une puissance sensorielle qui en resterait à elle-même. Ceci convie plutôt à un possible champ d’investigation mouvementé entre ses deux actions du sens, celui du regard et celui de la pensée, irréductible à toute signification justement. L'inexprimable peut être alors cet entre-deux ouvert qui permet le mouvement de la dialectique.

 

 

 

L'image, dans cette oscillation des sens, laisse donc entrer des couleurs aux formes géométriques. Ces couleurs ponctuent la toile à même la figure peinte ou bien autour, à côté, dessus ou dessous, seules ou combinées. Chacune est comme une formule complexe, « mathématique » dirait Katrin, et constitue un jeu particulier avec l'image qui la reçoit.  

 

 

Le déjà-vu

 

 

« Basballer ». L'image montre un joueur de baseball en action. Des noirs et des blancs reçoivent des nuances très fines de quelques couleurs peu contrastées. Sur la surface s'organise des éléments de couleurs vives, franches (rouge et jaune), placés à des endroits stratégiques, soulignant un mouvement de la figure ou le brisant, cachant des parties signifiantes ou insignifiantes, ou les révélant en jouant le rôle de cadre. 

 

 

L'image de ce sportif est extraite de son contexte médiatique, et, même s’il n’y a aucun doute sur le fait que c’est un baseballer en action, la transformation picturale de cette image contraint la figure à s’épuiser de ces significations conjoncturelles à l’élaboration photographique originale et agit alors comme un retour du refoulé avec une violence éblouissante. Ce refoulé c’est l’image en tant que telle, c’est à dire et avant tout une « apparition ». Déjà, que l'on regarde du côté de l'imago latine, de l’eìdôlon ou de la phantasma grecque, l’utilisation de ces mots qui sont tous à l’origine du concept de l’« image » est centrée spécifiquement autour de ce qui se voit, apparaît, se montre, ressemble, ce qui à trait donc au visible et à son paraître, au processus même de cette apparition. La phantasma nous conduit au cœur même du « devenir visible » ou du « faire apparaître à la lumière ». Quand à l’eìdôlon c’est un « visible qui donne à en voir un autre ». Il ne s'agit pas ici de synthétiser le concept du mot image, bien trop varié et complexe, mais de relever un phénomène commun à cette origine multiple qui est ce mouvement qui convie la distance de l'objet vu et son expression formelle immanente à l'esprit. Ce qu'il y a à retenir donc, et ce qui nous intéresse dans le cas de ces peintures, c'est la mise en œuvre de ce mouvement, de ce processus. Car l'image, avant d'être une représentation, un signe, est un processus qui convie le proche et le lointain, le visible et l'invisible, un jeu de montré-caché ; un processus formel dans le sens de ce qui est en train de se former et non l'aboutissement figé d'une volonté imitatrice ou expressionniste. La seule volonté qui apparaît dans ces peintures est celle que l'auteure met en place à travers ce jeu de déconstruction, de construction, de proposition et de direction d’un objet-image qui contient déjà le travail de sémiotique tout entier auquel il est sujet.

 

En effet, je veux dire par là qu’en tant qu’objet iconique déjà existant – une photographie, l’image du baseballer relève d'un sentiment de déjà-vu, plus proche de l'expression qui qualifie l'expérience trouble de la sensation d’une chose déjà vécue, que celui de l'objet reconnu. Ce sentiment accompagne tout un système qui constitue l’image en tant que processus, en l’occurrence celui de sa fonction médiatique – ici un contexte certainement journalistique ou promotionnel, ou bien les deux. L’avantage des images médiatiques ou commerciales est qu’elles ont une fonction précises. Elles sont produites dans des conditions surdéterminées, convoquées par des principes sémiotiques extrêmement étudiés. Nous sommes habitués à les voir sous le même angle, dans les mêmes supports de diffusion, en clair toujours dans les mêmes contextes socionormatifs. Cette répétition de l’image sur-codifiée selon la nature de la commande, celle de sa fonction communicante conditionnée par les lieux de diffusion et la nature des cibles, justifie à elle seule les principes mêmes érigés à la source de sa réalisation. Ces derniers font de l’image un véritable système sémiologique en dehors de l’objet image en tant que tel.

 

La figure du baseballer en notre présence est parfaitement générique, voir stéréotypée, elle force sa présence grâce à cet accent du générique. Je n’ai pas ce sentiment de déjà-vu qui déçoit et qui vaut pour certaines images dont la prétention est d’être « originales », ou bien à cause d’une répétition dont le renouvellement s’épuise. Re-contextualisée dans ce présent pictural, cette photographie acquière le statut d’icône dégradée. Le facteur pictural qui rend compte de la plastique photographique lui confère un sanctuaire propre aux résidus de cette nature médiatique envahissante et autoritaire qui vient s’y épuiser au contact de la gestuelle minimum du peintre. La transformation picturale y est opérante. Les contours diffus des formes floues qui traduisent les passages de lumières sur l'uniforme du sportif construisent une épaisseur subtile, très proche à mon sens de certains aspects que reflètent les statuettes en plastiques ou en céramiques des héros populaires de bandes dessinées, de mangas, de films ou de séries. Cet aspect diffus se retrouve dans le champs arrière de cette figure et me semble proche ici de certaines lueurs propres aux néons électriques ou aux reflets radiants de multiples sources lumineuses. Mais quelque soit le contexte des références que j'y projette – d’autres sont possibles, ce que je relève ici, ce sont les rondeurs subtiles de cette épaisseur chatoyante qui facilitent la proximité affective que je peux avoir de cet objet pictural comme des références dont je parle. Cet aspect factice, chatoyant, rond, voluptueux et lisse, accuse à la fois une perte de l'aspect indiciaire² du signe photographique tout en absorbant la nature médiatique et séductrice du procès sémiologique de cette image.

 

En transformant l’objet photographique du baseballer grâce à ce travail pictural, le peintre nous fait accéder par contradiction à la dégradation du processus qui en avait fait une icône – au sens stricte de l’image dont la croyance suffit à persuader de son existence et de son sens – pour nous emmener à la révélation mélancolique du processus sémiologique contenu dans la présence même de l’image. La peinture, ici, serait donc le lieu de cette archéologie de l’image photographique comme procès d'un nouvel iconoclasme. Le terrain originale de l'image en est forcément perturbé, l’objet qui en revient ne peut être que transformé lui-même par ce travail de sape. Cette perte est à considérer comme le bouleversement du terrain d'origine de l’image vu comme le lieu de cette sémiotique qui ne peut plus être révélé dans son présent. La peinture, en fouillant ce terrain, en perturbe l'actualité, l'objet-image en est dégagé, imprégné de ses substances mais aussi des dommages causés par cette extraction. Vidée de son lieu, l’image du baseballer surgie dans sa perte à la faveur de son renouvellement, au goût d'une mélancolie toute entière de la totalité des signes qui ont pu rendre signifiante cette image (force, dynamisme, mythologie américaine, etc.) et vite rattrapée par la force lumineuse des couleurs rouge et jaune dont les formes géométriques aux bords arrondis viennent rebondir sur celles de la figure du baseballer comme pure présence cette fois-ci, pure surface.

 

 

 

Le proche et le lointain

 

 

Je qualifie de pures ces formes géométriques dans le sens où elles apparaissent dans leur nature spécifique de surface colorée aux formes géométriques, mais je ne les considère pas comme absolues, ni étanches à ce qui se trame derrière leur surface, là où s’agite cette figure sportive dans la splendeur de sa chute iconique. C’est parce qu’elles sont pures qu’elles forcent leur présence bruyante au même titre que l’agitation sourde du basballer. C’est cette rencontre de l’immanence et du lointain qui crée une tension pour le regard. Le vécu de l’histoire sémiologique de l’image du baseballer périt à l’endroit même où surgit l’histoire à construire de ces couleurs. Formes aux bords arrondis et anguleux, aux arrêtes droites ou obliques, elles n'échappent pourtant pas à une histoire des formes, mais elles ne sont pas, comme les images qu'elles côtoient, des extractions.Si elles peuvent renvoyer à l'occasion à une certaine esthétique « Pop » des années 50 aux années 70, ce n'est pas pour s'y enfermer, tout d'abord parce que les formes géométriques utilisées à cette époque sont déjà elles-mêmes des références d'autres époques, et qu'elles n'en sont pas des transcriptions exactes.

 

Ces couleurs, donc, instruisent sur l'histoire des formes comme tout objet minimum, elles jouent surtout des formes et des couleurs déjà visibles dans l'image où elles s'articulent. Et ce qui prime dans la perception de la peinture ce sont bien les couleurs, leur forme et leur action avant les références contenues et propres à chacune par principe. La référence à un quelconque aspect décoratif d'une époque n'est pas le propos, mais son inéluctable condition en tant que forme plastique. Nous ferons ici l’économie d’une histoire de cette limite décorative déjà entendue et que l’art de la seconde moitié du XX^e siècle a permis de contenir dans la nature même de la forme pour en retenir les facultés de séduction et en jouer. Car si on veut attribuer une fonction à cette référence, ce serait bien le jeu de la séduction à s'y laisser prendre pour mieux s'en détacher, plutôt qu'un jeu tautologique. Car rien n'oblige notre regard à rester sur ces formes en tant que telles. Bien au contraire, leur aspect séducteur profile leur présence d'autant plus forte en tension avec la trame archéologique et historique qui se déroule en arrière plan. La force de cette référence décorative, l'auteure en a compris l'essence même : son caractère d'immanence. Elle n 'est présente que par principe ; dans l'expérience de la toile elle s'aveugle elle-même pour n'être que présence, surface en tension avec le fond historique de l'image déchue du basballer.

 

 

Ainsi, mon regard est absorbé par cette tension dans une dynamique de lecture extrêmement vive. La mélancolie qui me traverse se déchire au contact d'une présence lumineuse qui me positionne au cœur même de la toile. Cette déchirure n'a pas de fin, elle me tient en suspend entre la surface qui m'aveugle par endroit et le fond qui tente de m'absorber dans sa chute. Il ne me reste alors aucun espace de repos, ceux laissés libres au regard et où s’inscrivent des fragments du basballer tentent alors de s'émanciper de la totalité de la figure au contact des couleurs aux formes géométriques. Mais rien n'aboutit, au contraire, c'est un va-et-vient incessant. Dans cette oscillation, mon regard se construit en rythme ou en contradiction. J'accuse ma prétention à m'approprier l'image, car je prends conscience du jeu, que l'image n'est plus ce que le visible me donne dans sa lisibilité première, générique, qu'elle est au-delà de ce principe. Qu'elle n'est pas non plus ce que j'en attends a priori, où ce que j’en crois savoir, mais dans cette déchirure, ce visible qui ne cesse de se former par tension : proximité et éloignement, apparition et disparition, et offre encore la possibilité d'être désiré.

 

 

L’intime

 

Je retrouve cette tension dans les petits formats dont les couleurs aux formes géométriques diffèrent dans leur relation avec l'image. Elles ne sont plus dessus l'image-générique mais à côté. Il y a une proximité de dimension avec le format de la toile et de l’image.

Cette dernière, même si elle relève du même procédé aux sources photographiques, procède d’une histoire iconographique différente. Le lieu exhumé de cette histoire n'appartient pas comme celui du baseballer à la sphère publique, mais intime. Elle est alors présente en forme de fragments. Les corps des figures ne sont jamais en entiers, cadrés à la manière d’instantanés amateurs et souvent rendu dans un flou directionnel. Là aussi la perte œuvre dans son caractère résiduel et c’est l’indisponibilité de la totalité de l’image qui en rend compte. Il faudrait donc dire que la première chose apparente dans ces petits formats c’est bien ce qui manque. Le fragment semble se former en négatif, et comme au cinéma ce peut être le hors-champ qui nous fait accéder à l’actualité de l’image. Ce hors-champ est bien la part résiduelle que l'auteure a filtré dans le rendu pictural de ces image photographiques appartenant à son univers proche. Il y a une accession refoulée au contexte même de la réalisation originale de ces images qui accuse l’idée même d’intimité. Elles chutent dans le contexte pictural, elles sont comme des rushs d’un montage en cours avec cette impression de glisser sur la surface de la toile pour butter contre les couleurs aux formes géométriques.

 

 

« Women in peril ». Une femme vue de trois quart de dos. Le buste habillé d’un soutien-gorge qu’elle est en train de mettre ou de défaire, on ne sait pas. Deux couleurs aux formes géométriques assemblées, jaune et noir.

 

Le déjà-là iconique dont je parlais à propos de « Baseballer » fonctionne de la même façon. Il y a le sentiment de déjà-vu même si ça nature est différente. L’image n’appartenant pas au domaine public, elle est beaucoup moins régie par tout un arsenal sémiologique à caractère collectif. Cependant, c’est sans compter sur notre faculté à absorber les résidus des images qui nous traversent de manière exponentielle dans notre présent et à pouvoir construire à partir de ces chutes iconiques, et de manière inconsciente, notre sémiotique personnelle comme on parlerait d’une mythologie et qui pourra resurgir de manière réflexive dans la réalisation d’images dites « amateurs », de celles par exemple dont on peut dire : « ça me fait penser à tel ou tel film, ou à tel ou tel photographe… ». Il y a de ce sentiment dans cette femme dont la lumière, en plus du rendu plastique conservé de la photographie, vient produire une sorte de clair-obscur minimum aux aspects argentiques et qui renvoie donc à l’image noir et blanc cinématographique plutôt qu’à celui brun et feu de la peinture. Mais ce sentiment n’est pas certain, c’est-à-dire qu’il ne renvoie pas à une image précise, mais plutôt un ensemble d’images du même type. Cette femme dont les trais du visage sont à peine lisibles, absorbe dans son entier toutes celles auxquelles elle peut faire référence et resurgit dans l’immanence d’une posture. C’est parce que l’objet identitaire par excellence, le visage, n’obtient pas la faveur du choix pictural, que l’effet de figure s’estompe pour donner la primeur à la gestuelle sculptés par l’effet dramatique de la lumière. Nous sommes en présence d’une posture iconique au caractère générique. Ce geste, cette posture accuse au plus proche un sentiment de « déjà-vécu » dont je parlais un peu plus haut. En effet, ce qui se vit ici est un vécu de l’image plutôt qu’une présence figée de celle-ci. Ce vécu est constitué du hors-champ propre à chacun et à son histoire personnelle avec l’image comme artéfact social diffus et absorbé.

Cette posture donc, vient buter contre un rapport de couleur saisissant, le jaune et le noir. Rapport souvent utilisé comme élément signifiant un danger – nous pensons ici à la signalétique des zones radioactives, ou plus généralement demandant une attention accrue du regardant, c’est-à-dire interrompant la circulation réflexive ou inconsciente de son regard. Ces couleurs forcent donc ce dernier à en être l’objet et créent une tension dynamique avec l’histoire iconique qui se trame plus haut. C’est l’attraction du générique de la posture iconique comme lieu d’un vécu et d’une mythologie personnelle et intime de l’image, donc parfaitement absorbante, et la demande d’attention extrême de ce rapport de couleur à rester en même temps à distance de la peinture qui provoque une oscillation du proche et du lointain.

 

Au même moment, la pureté des couleurs, leur pure immanence a pour action de nous attirer. Le refus de l’image, dans sa posture parfaitement générique, de nous livrer l’exactitude du hors-champ conjoncturel à ce moment intime nous met quant à lui à distance.

 

 

Double attraction et double mise à distance donc. Il n’y a qu’à rester au bord, à la limite, entre, suspendu et agité. Il n’y a qu’à croire que cette femme se mette à nu, que le signe pictural construit à partir de ce geste déjà-là renvoie forcément à un moment intime. Mais il y a plus à savoir, et ce dans cette distance que le travail pictural met à l’œuvre sur la prétendue clarté et évidence de cette image déjà vécue. L’intime se loge ici. Détruit par la mise à nu et la « factualité » de l’image, il ressurgit essentiellement, et non plus dans la croyance, à se laisser prendre au doute de ce qui nous parvient, de l’évidence comme provocation et inquiétude du visible. 

 

Stéphane Léger, Paris, juillet 2006.

 

 

 

1 – Ce sujet du modelé dans le traitement des peintures d’après photographies pourrait faire l’objet d’un commentaire en soi et en tant qu’élément déterminant la réception des œuvres de Katrin Bremermann. Je n’ai pas la place pour un tel commentaire ici, mais on peut retenir le fait que la source photographique est un élément qui conditionne la manière de peindre, comme celle d’après nature et en extérieur au XIX^e siècle par exemple a pu être déterminante dans l’originalité de la manière. Ici, la manière joue aussi avec la substance de sa source photographique comme élément déjà iconique et détermine une ambiguïté optique qui joue le rôle de révélateur et de trouble-fête dans une attitude proche de la dégradation, de la « mauvaise » facture, elle « maltraite » en quelque sorte volontairement sa source.

 

 

2 – Selon la trichotomie du signe de Charles Sanders Peirce, l’« indice » se substitue à son objet en vertu du fait qu’il est réellement affecté par celui-ci. La photographie peut être définie techniquement ainsi : la trace point par point d’un objet sur une surface sensible grâce à l’émission de photons. C’est le contraire de l’analogie à l’œuvre dans le processus picturale, où l’objet peint peut n’avoir aucune existence préalable dans la réalité, et où le signe pictural peut ne correspondre aucunement point par point à sont référent, la ressemblance est alors établie par l’imagination.

 

 

Références bibliographiques :

 

 

Méthodologie du regard :

Georges Didi-Huberman, “Ce que nous voyons, ce qui nous regarde”, Paris, Les Éditions de Minuit, 1992 (Collections “Critique”).

 

 

Histoire des phénomènes techniques dans l'art :

Walter Benjamin, “L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée”, in Écrits français, présentation et introduction de Jean-Maurice Monnoyer, Paris, Gallimard, 1991 (Bibliothèques des idées, rééd. coll. Folio / Essais, 418, 2003).

 

 

 

Phénoménologie et vocabulaire technique du signe :

Charles S. Peirce, “Écrits sur le signe”, rassemblés, traduits et commentés par Gérard Deledalle, Paris, Le Seuil, 1978 (L'ordre philosophique, collection dirigée par Paul Ricœur et François Wahl).