Ou alors, oui, le seul point commun pourrait être que leurs œuvres ne sont, encore aujourd’hui, connues que de petits cercles d’admirateurs.

 

C’est à environ soixante-dix ans que Mercè Rodoreda (1903-1983) découvre, par hasard, à Barcelone, un film que Wojciech Has (1925-2000) a réalisé alors qu’il n’avait pas encore quarante ans :

 

«Tant et tant de guerre est né, un après-midi, dans le hall de l’antique Publi Cinéma où j’étais entrée pour regarder les photos du film qu’on y projetait, Manuscrit trouvé à Saragosse, du metteur en scène polonais Has. Chaque photo, chaque paysage, chaque expression du visage des acteurs étaient pure merveille. Un des films les plus originaux, les plus poétiques, les plus extraordinairement hors du monde que j’aie jamais vu. En remontant le Passeig de Gràcia, je me demandais si je ne pourrais pas faire un roman qui parviendrait au même degré de poésie et de mystère…» (1)

 

 

Une vingtaine d’années auparavant, Has s’interrogeant sur la possibilité d’adapter au cinéma le roman Manuscrit trouvé à Saragosse écrit un siècle et demi auparavant par Potocki exprimait son souhait de « tenter d’approcher le roman sur le plan des idées et des formes, de saisir quelque chose de sa vérité et de sa poésie »…

 

Rodoreda ne voit le film qu’une seule fois, et seulement dans sa version courte (2). Elle commence à travailler à ce nouveau roman après la publication en 1974 de Miroir brisé. L’écriture, comme toujours, lui prend beaucoup de temps. Après une première version, elle le réécrit deux fois, « de la première à la dernière ligne ». Le personnage principal, Adrià Guinart, « un  garçon qui a encore du lait sur les lèvres », orphelin de père et mal-aimé  d'une mère qui cultive des œillets – les fleurs, les plantes, les insectes, les oiseaux ont une importance vitale  dans l’œuvre de Rodoreda –, quitte la prison qu’est pour lui la maison familiale, s’engage comme soldat, arrive sur le front d’une bataille dont on ne saura rien, se perd, rencontre divers personnages dont certains se mettent à raconter leur vie, rêve, s’endort, se réveille ailleurs.

 

Irracontable ! Exactement comme le film Manuscrit trouvé à Saragosse, bien que les histoires elles-mêmes n’aient pas de véritable point commun, si ce n’est qu’Adrià est jeune, comme Alphonse van Worden, et, comme lui, jeté dans la vie. Si l’on retrouve un ermite, des pendus, un miroir magique, deux jumelles un rien perverses, un scapulaire qu’Adrià porte autour du cou (un médaillon pour Alphonse), si des scènes sont reprises plus loin dans le récit, si des personnages oubliés réapparaissent soudain, si les chutes d’Adrià sont, comme celles d'Alphonse, suivies de réveils dans un autre lieu, le roman de Rodoreda suit une logique propre et c’est dans des couches plus profondes qu’il faut chercher les similitudes avec le film de Has.

 

Tout autant que le spectateur du film, le lecteur du roman ne cesse d’être déstabilisé. L’enchâssement des histoires, avec des changements parfois invisibles de narrateur, tout comme dans le film bien qu’à un degré moindre, et l’impossibilité de prévoir ce qui va advenir maintiennent le lecteur dérouté dans le présent d’un récit qui joue avec les règles de la narration classique. Et comme Alphonse dans le film de Has, et auparavant dans le roman de Potocki, et comme avant eux don Quichotte, le jeune Adrià est un antihéros, un personnage inexistant qui ne cesse d’échapper aux amorces d’identification du lecteur : il n’agit pas sur le monde, c’est le monde qui agit sur lui sans qu’il quitte jamais son état d’innocence.

 

Ce lien avec le célèbre personnage de Cervantès, implicite, mais qui apparaît néanmoins avec évidence dans le film Manuscrit trouvé à Saragosse, est dans le roman de Rodoreda explicité par le patronyme d’Adrià. Roque Guinart est, en effet, un personnage du Quichotte, chef des bandoliers catalans, lesquels s’expriment dans cette langue dans la version originale de Cervantès. On peut imaginer que là réside la raison du choix de Rodoreda.

 

Mais il se trouve, en outre, que Roque Guinart fait son apparition au chapitre LX  de la seconde partie du roman, soit juste après le moment où, dans une mise en abyme vertigineuse, depuis la chambre voisine de celle où il est en train de souper, don Quichotte entend parler de la seconde partie de ses aventures par deux gentilhommes, lesquels finissent par lui remettre un exemplaire du livre où ces aventures sont narrées…

 

Or Has, dans son film, s’éloignant en cela de l’original littéraire, inscrit les différentes apparitions du fameux manuscrit dans une série qui décline toute la gamme des mises en abyme, avant que la dernière ne vienne replier le film sur lui-même en une boucle paradoxale tout aussi vertigineuse.  Ainsi, avec une très grande finesse et une remarquable économie de moyens, le simple choix d’un patronyme permet à Rodoreda  de faire « coup double ».

 

Faire « coup double », c’est aussi l’une des caractéristiques des films de Has où un mot, un détail, peuvent ouvrir des fenêtres différentes. De l’œuvre de l‘écrivaine à celle du cinéaste, on peut multiplier les passerelles, qui concernent autant les thématiques essentielles – le temps, la mort, le rêve avec l’indistinctionentre rêve et réalité, le Double – que certains motifs – les fenêtres, les oiseaux, le merveilleux, les anges…

 

On rencontre aussi dans Tant et tant de guerre des phrases qui évoquent le monde créé par Has : « Les choses importantes, c’est celles qui n’en ont pas l’air » ; « comment se fait-il que le même puisse devenir un autre ? » ; « le rêve le plus rêve de tous les rêves ! » Et le personnage d’Eva, la fille de la rivière que rencontre Adrià au début de ses aventures et à laquelle il ne cesse ensuite de penser est comme un double de Rosa dans Les Tribulations de Balthasar Kober que Has tourne en… 1988.

 

L'étonnante rencontre dont témoignent  ces deux œuvres va jusqu’au refus de traiter de la guerre, un refus que Has maintient avec obstination, alors que c’était un passage obligé pour tous les cinéastes polonais de sa génération. Est-ce la scène d’ouverture du film Manuscrit trouvé à Saragosse, où il expose, mine de rien, son point de vue sur la représentation de la guerre au cinéma, qui a influé de façon souterraine sur le titre d’un roman où l’on ne voit aucune guerre et qui primitivement devait s’intituler Le Soldat et les roses (3) ?

 

 À la représentation de la guerre, Has a préféré, notamment dans L’Art d’être aimée et Les Codes, qui dans sa filmographie encadrent Manuscrit trouvé à Saragosse, questionner les conséquences de la guerre sur les habitants et sur l’état général de son pays. C’est aussi ce que fait Rodoreda dans Tant et tant de guerre, bien que rien dans ce récit intemporel, en dehors de quelques prénoms, ne désigne précisément l’Espagne.  

 

Je n’aurais rien dit (ou presque) si je ne signalais pas le point où se rejoignent l’art de l’un et de l’autre, tous deux fondés sur une observation aiguë des êtres et des choses, une attention portée aux détails qui donnent à leurs fictions le poids et la justesse de la réalité, y compris lorsqu’elles semblent le plus s’en éloigner. Quelque chose de la vérité inscrit dans la poésie même…

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tant et tant de guerre, Gallimard, coll. L’Imaginaire, 2008, traduit du catalan par Bernard Lesfargues, 7,50 euros.

 

(1) Extrait du Prologue. J’ai rectifié et le titre du film, affublé d’un article défini fautif, et l’impardonnable erreur sur le patronyme du cinéaste (Hans !), qui en dit long sur l’importance accordée à la culture polonaise dans cette maison d’édition.

 

(2) Après 1965, où la version longue du film avait été montrée en marge du festival de Cannes, seule la version courte a pu circuler hors de Pologne, et cela jusqu’en 1984, où une fausse version longue (en réalité censurée) a commencé de circuler. Aucune source, qu’elle vienne de Rodoreda elle-même ou d’ailleurs, ne permet de dire qu’elle aurait lu le roman de Potocki. Ce dernier n’était alors accessible que dans l’édition de Roger Caillois pour Gallimard, sous le titre La Duchesse d’Avila, une version tronquée qui touche à la structure du roman et le tire du côté du fantastique.

 

(3) À ce sujet, Rodoreda constate simplement qu’il n’y a pas plus de guerre dans son roman qu’il n’y a de Saragosse dans le film. Et pourtant, cette première scène se passe bien dans un décor supposé  représenter un quartier de Saragosse, suivant en cela l’ «Avertissement» du roman de Potocki.

 

 

Brève biographie de Mercè Rodoreda

 

Mercè Rodoreda est née à Barcelone. Ses parents, passionnés de théâtre, mènent une vie plutôt bohême. Son grand-père maternel lui transmet l’amour de la langue catalane. Elle épouse à 20 ans son oncle maternel, écrit plusieurs romans qu’elle renie par la suite, à l’exception d’Aloma, publié en 1938.

En 1939, lorsque Barcelone tombe, elle gagne la France. Persuadée que son absence serait de courte durée, elle a confié son fils âgé de 10 ans à sa mère. Elle vit un moment au château de Roissy-en-Brie, où se retrouvent intellectuels et artistes espagnols comme elle exilés. Elle y rencontre Armand Obiols, qui devient son compagnon. Fuyant l’avancée allemande, tous deux passent avec difficulté la ligne de démarcation, s’installent un moment à Limoges puis à Bordeaux, où Rodoreda devient couturière pour gagner sa vie. Ils reviennent à Paris en 1946.

En 1954, ils s’installent à Genève où Obiols travaille comme traducteur. Rodoreda peut alors se consacrer à l’écriture et publie La Place du Diamant (1962), Rue des Camélias (1966), Jardin au bord de la mer (1967). La version remaniée d’Aloma paraît en 1969.

En 1972, après la mort d’Obiols, elle revient à Barcelone, vit à Romanyà de la Selva, d’abord chez une amie puis dans sa propre maison où elle s’installe en 1979. Elle publie en 1974 Miroir brisé, en 1978 un recueil de nouvelles, Comme de la soie, et en 1980, en même temps qu’un autre recueil, Voyages et fleurs, le roman Tant et tant de guerre.

La Mort et le Printemps, roman commencé après La Place du Diamant et resté inachevé, est publié en 1986, trois ans après sa mort.

 

 

Œuvres traduites en français : 

La Place du Diamant, Gallimard, coll. L'imaginaire, n° 531.

La Mort et le Printemps,  Gallimard, coll. L'imaginaire, n° 569.

Tant et tant de guerre, Gallimard, coll. L'imaginaire, n° 570.

Aloma, Éditions Jacqueline Chambon,1989.

Comme de la soie, Actes Sud, 1991.

Une baleine nommée Cristina, Éditions Trabucaire, 2004. 

La Rue des Camélias, Tintablava, 2005 (épuisé). 

Enfin, Miroir brisé vient de paraître aux éditions Autrement, que beaucoup considèrent comme son chef d'œuvre.

 

C'est un roman polyphonique, avec une construction d'une grande subtilité, embrassant trois générations, du début du XXe siècle jusqu'à l'arrivée des troupes franquistes, et plusieurs classes sociales, qui accompagne la lente décomposition d'une famille et de la propriété achetée par un homme riche pour sa jeune épouse :

 

«Une famille, une maison abandonnée, un jardin dévasté, idée pure du jardin de tous les jardins… J'avais envie d'écrire un roman dans lequel tout cela se retrouverait. Il me plaisait de penser que la famille serait riche, avec une dame étrangère à la caste. D'un autre niveau, d'origine modeste. Ce personnage idéal, je l'ai découvert avec Teresa Goday qui, au moment où elle s'est formée dans mon esprit, ne s'appelait ni Teresa ni Goday. Elle n'avait pas de nom. Une beauté qui aidait sa mère à vendre des poissons, mais intérieurement préparée à s'élever socialement avec cette facilité qu'a souvent une personne, surtout une femme, arrachée à son milieu par son destin. Naturellement, je comprenais que ce roman serait difficile, qu'il exigerait beaucoup de personnages, qu'il serait hérissé de difficultés. »