Comme si, bien avant Shoah (1985) ou les controverses qui ont suivi la série Holocaust (1978) ou La Liste de Schindler (1993), une même interrogation éthique, un ensemble de questions sur la représentation formant une sorte de série errante avait trouvé à s’incarner simultanément dans trois configurations différentes, trois cinéastes européens vivant à des kilomètres de distance et que rien, ni leur notoriété ni les caractéristiques très affirmées de leur œuvre – ce que, faute de mieux, nous continuons à appeler style –, ne semble rapprocher, tournèrent au même moment un film dans lequel chacun, à sa manière, montrait, avec des moyens purement cinématographiques, la limite au-delà de laquelle le cinéma de fiction ne doit pas s’égarer.

L’Authentique Procès de Carl-Emmanuel Jung, Persona, Szyfry (Les Codes). Singulière rencontre que la sortie, la même année, de ces trois films qu’il faudrait pouvoir dire en blanc et noir, tant le blanc, cette couleur silencieuse, joue un rôle essentiel dans chacun d’eux. Le blanc d’une roselière et de chevaux pommelés dans le brouillard, d’une neige obstinée striant l’image, du regard vide d’ouvriers sur la voie, d’une chemise déchirée et d’un impossible regard (Has) ; le blanc d’une image qui, dès le générique, s’efface, et celui d’une parole absente (Bergman) ; le blanc d'un voile de mariée qui retombe, le blanc d’un corps de femme nue opposé à celui d’un écran cerné de noir, lumineux faire-part du refus de céder au désir de voir (Hanoun).

Authentique, le procès d’un criminel nazi qui n’a jamais existé ? Avec le choix et la position de cette épithète dans le titre de son film, Marcel Hanoun nous invite à peser le sens des mots et à nous interroger sur ce qu’il en est de la vérité dans un film de fiction.

« Ce procès est imaginaire » déclare la voix claire du narrateur, juste après l’apparition du titre. Voix qui, après avoir désigné différents participants, poursuit, sur l’image du président du tribunal : « Faute d’avoir pu assister à un procès de cette sorte, je m’emprisonne et je laisse délirer mon imagination.» Le dernier mot résonne sur l’image d’une 2 CV qui se dirige vers l’avant du champ. La voix continue sur l’insolite filmage du trajet que fait le personnage pour se rendre à son procès : « Voici donc, en pays étranger, l’authentique procès de Carl-Emmanuel Jung, criminel de guerre, prévenu libre, jugé vingt ans après. » L’instant où le titre est énoncé coïncidant avec celui où la voiture se retourne.

Ainsi, on ne saurait avoir aucun doute sur l’authenticité d’une forme qui ne cesse d’afficher l’acte de mise en scène, ni sur celle d’un dialogue et de détails biographiques recomposés par le cinéaste à partir de documents historiques.

« Je suis le journaliste» déclare le narrateur. Le journaliste suit le procès au moyen d’écouteurs. Traduction par un interprète et reproduction du son, le décalage entre émission vocale, traduction – que rappelle, par moment, en plus de la désynchronisation volontaire, un jeu sur le genre des voix, quand une voix de femme se fait entendre alors que c’est un homme qui parle, ou l’inverse - et écoute, qui met en évidence la question du témoignage *, réalise en même temps une insistante mise en abyme de l’écoute spectatorielle.

Mais qu’en est-il du voir des spectateurs ? Dans toutes les scènes de procès, les personnages vêtus de sombre se détachent sur un fond noir, opaque. Et lorsque des photos circulent parmi les jurés, alors que l’on vient d’entendre la description par une femme médecin d’un appareil de supplice particulier, seul apparaît le verso immaculé des photographies. **

Plus tard, alors que vient d'être annoncée une projection de « documents fixes sur le camp n° 1» et que s'entend le mécanisme régulier du projecteur de diapositives, seul le scintillement d’une image totalement blanche apparaît sur l'écran.

Aucun appareil de supplice, aucun corps supplicié. Mais, un peu plus loin, au moment où sont évoquées les chambres à gaz, alors que le son direct s’éloigne, commence le plus beau des hommages cinématographiques au corps féminin, pur mouvement dans la blancheur d'une peau nue, bientôt transformé par les mots du narrateur – « Je pense à toi. Il aurait été possible que tu subisses cette mort. Que tu sois dépouillée. Que tu respires la mort. Je peux t’imaginer nue dans une chambre à gaz. Je ne peux le supporter. Comment cela a-t-il été possible ? Cela a-t-il été possible ? Cela est-il possible ? Cela sera-t-il encore possible ? C’était l’amour anéanti… Anéantir l’amour… » – en l’un des plus saisissants hommages à tous ceux, hommes et femmes, qui périrent de cette façon-là.

Quel pourrait être le verdict dans un film sur le procès du cinéma ? Dans le dernier plan avant le générique de fin, les participants, debout, sont disposés autour du noir de la salle vide. Tandis que la voix du narrateur énonce « Le verdict : nous sommes dans le théâtre de la ville ; il n’y avait pas d’autre local disponible pour que siège ce tribunal. », ils sont progressivement éliminés par une focalisation sur le noir du décor. Disparition du voir. Seul demeure le visage du comédien jouant le rôle de Jung.

*À ce propos, on ne peut s’empêcher, en regardant Shoah, de Claude Lanzmann, de repenser au film de Marcel Hanoun. Comme de rapprocher l’ouverture du Chagrin et la Pitié, de Marcel Ophüls, des nombreux plans qui montrent la fille de Carl-Emmanuel Jung essayant, face au miroir, sa tenue de mariée.

Influences, souvenirs ou rencontres fortuites ? Peu importe, le lien est là.

** Ce que le cinéaste reprendra, d’une autre manière, dans son film L’Été (1968), à propos des photos du Biafra alors publiées dans la presse.

N. B. J'ai emprunté les expressions série errante à George Kubler (Formes du temps, Remarques sur l'histoire des choses, Éditions Champ Libre) et couleur silencieuse à Kandinsky (Point et ligne sur plan, Gallimard, Folio Essais).