Rien de brillant, à première vue, dans ce film réalisé en 2004 par Kazimierz Karabasz. Le commentaire en « voix-je » de ce documentaire composé d’entretiens ou d’images filmés en DV ainsi que d’archives photographiques et cinématographiques est d’ailleurs écrit très simplement, des mots de tous les jours dits d’une voix douce, en retrait, qui ne cherche pas à imposer quoi que ce soit. Même discrétion dans la musique qui vient scander les passages d’une séquence à une autre, souligner un silence.

 

Le cinéaste revient sur son parcours, depuis la naissance de sa vocation le jour où, alors qu’il photographiait sans projet précis une compétition de kayak, il remarqua de l’autre côté de la rive le travail d’un opérateur de la Polska Kronika Filmowa (Les Actualités Cinématographiques), jusqu’à son présent de documentariste dans une Pologne en pleine mutation. Les “rencontres” qu’il fait au long du film sont diverses. Il rend visite à trois personnes, son camarade d’école Jan Lomnicki, qui fut documentariste avant de se tourner vers la fiction, son ancien chef opérateur Staszek Niedbalski et le peintre Jerzy Mierzejewski, qui fut son professeur à Lodz. Il évoque certains personnages de ses films antérieurs à partir de photos, de lettres, d’extraits filmiques. Il revient sur ce qu’il appelle « des miettes », restes d’anciens projets non aboutis. Il y a enfin les rencontres entre passé et présent, richesse et pauvreté, sous forme de « notes » prises au cours de ses déambulations à travers Wola, un quartier de Varsovie « qui n’a jamais été beau, mais qui est intéressant ».

 

Ce que l’on pourrait prendre pour une sorte de fourre-tout nostalgique est organisé selon une construction très fine qui, sans insister, entrelace les questions récurrentes d’un cinéaste résolu et pudique. Deux questions très simples, élémentaires même, à propos du documentaire : pourquoi filmer ? comment filmer ? Subsumées par une troisième, « Qu’est-ce qu’être documentariste ? », elles constituent le véritable sujet du film. Avec ce documentaire, réalisé alors qu'il a 74 ans, Kazimierz Karabasz, jouant avec subtilité sur la simplicité volontaire de la forme et du propos, ouvre les portes de son atelier et montre aux spectateurs que la seule place qu’il revendique est celle de l’apprenti.

 

On voit, peu après le début, Jan Lomnicki affirmer avec force que, jusqu’à la fin de sa vie, il se souviendra des visages des personnages de ses films documentaires. Il parle en particulier d’un chef de chantier dans La Naissance du bateau :

« Il se tient devant le bateau, et je vois que par bonheur Jurek Goscik, le chef opérateur, n’a pas arrêté la caméra […] Et tout à coup la masse descend […] et ce visage qui s’illumine au moment de l’arrivée sur l’eau, c’est un de ces moments inoubliables, que seul le documentaire peut saisir. Aucun acteur n’aurait pu jouer ça… Plus tard, tout ce que j’ai essayé de reproduire dans des films de fiction, ce n’était pas pareil, c’était secondaire, en comparaison avec ces expériences purement documentaires. »

 

 

Plus loin, juste après une scène où deux anciens jeunes travailleurs volontaires pour la construction de Nowa Huta se remémorent un incident qui, sans leur intervention, aurait pu être dramatique, on entend la voix du cinéaste sur des images d’archives montrant des ouvriers qui, en fin de journée, prennent différents moyens de transport pour rentrer chez eux : «J’ai écouté beaucoup de souvenirs de ce genre, je sais combien peu d’entre eux avaient l’occasion et la possibilité de raconter leurs souvenirs. Une grande armée sans nom de milliers de gens, auxquels aucune statue n’a été érigée. » On voit alors une photo montrant des voies de chemin de fer qui s’entrecroisent et passent sous un pont. L’image, agrandie, se focalise sur un détail de l’arrière-plan, la silhouette floue d’un homme qui avance. La voix poursuit : « Voici l’un d’eux. Je donnerais beaucoup pour savoir d’où il venait, vers où il allait, ce jour-là. Qui il était, et le plus important peut-être, à quoi il pensait à l’époque – il y a cinquante ans. »

 

 

 

Ces mêmes questions reviennent vers la fin du film lorsque Karabasz observe une femme qui attend en lisant un magazine dans une galerie marchande luxueuse : « J’ai remarqué cette femme au moment où nous finissions de tourner ce jour-là. Des questions me sont venues à l’esprit, des questions qui viennent naturellement lorsqu’on observe longtemps une personne totalement inconnue : Qui est-elle ? Que fait-elle ici ? Quelles sont ses émotions et ses pensées ? Ici commence bien sûr toute une série de suppositions, de conjectures, de points d’interrogation… mais ce serait un autre film. »

 

À un moment de son entretien, le peintre Mierzejewski déclare : « Je dois toujours savoir ce que je peins. Si je ne sais pas ce que je peins, je ne peins pas, tout simplement. » C’est une même exigence qui guide Karabasz dans son travail de documentariste. Toujours savoir ce qu’il filme. De là découlent la place de la caméra, l’angle, la focale.

 

Staszek Niedbalski, qui souffre aussi d’un début d’Alzheimer, entend à peine. Il vit chez son frère. Le dispositif imaginé par Karabasz – Stazsek sur un fauteuil, son frère, qui pose les questions, tout à côté sur le canapé, tous deux faisant face à la caméra – se révèle assez vite défaillant. Une fois la question posée, le frère se désintéresse de la suite. Son regard s’échappe vers le hors champ, ce qui affaiblit considérablement l’image. Le cinéaste essaie bien à plusieurs reprises d’éliminer cet accident en resserrant le cadre sur l’ancien chef opérateur. Mais il ne peut tenir longtemps dans cette valeur de plan : les questions reviennent et, avec elles, le frère peu concerné. Karabasz modifie la position de la caméra en venant s’asseoir sur le canapé, à côté du frère.

 

 

 

C’est un moment très simple, et en même temps une leçon de cinéma, le montage ne cherchant pas à dissimuler la rupture temporelle. Le travail du cinéaste est une pensée, qu’il ne faut pas masquer. Même chose lorsque la caméra reste longuement derrière le tableau que Mierzejewski est en train de terminer. Ou encore à distance de ceux qui n’ont plus rien.

 

 

Et comment filmer le passage du temps ? Toujours aussi simplement, en montrant la transformation des lieux, ou bien les témoins, personnes, objets. C’est ainsi que, dans une progression calculée, le film fait passer d'une femme âgée filmée à des années d’intervalle sur son balcon de la rue Zelazna, à une usine désaffectée, puis à quatre vitrines désuètes, toujours dans la même rue.

 

 

 

Mais lorsque plus rien ne reste ? Lorsque même les décombres et les cendres ont disparu ? La réponse de Karabasz est, encore une fois, si simple qu’elle en paraît, après coup, évidente. On comprend que le choix des vitrines, et leur montage dans cet ordre, tailleur, cordonnier, horloger, coiffeur, ne procèdent pas du hasard quand apparaissent à l’image la statue puis la photographie de Janusz Korczak, que suivent quatre photos du ghetto : « Deux rues plus loin, dit la voix du cinéaste, je me heurte à l’un des épisodes les plus dramatiques de l’histoire de Varsovie, Janusz Korzak et son orphelinat…. En juillet 1942 il s’est mis en route avec ses protégés en direction de l’Umschlagplatz, puis en route vers Treblinka. »

 

Survient alors un travelling, étonnant, long, en plongée sur les pavés, tandis que la voix reprend : « Je me souviens d’un fragment du journal d’Adam Czerniakow : Auerswald m’a fait venir à 16h45. Quand je me suis présenté, il m’a donné une affiche à imprimer, qui annonçait que 100 juifs et 10 non-juifs allaient être fusillés pour violente opposition aux prescriptions des policiers allemands. »

 

 

Lui succède un nouveau travelling, tout aussi long, en plongée sur d’autres pavés :

« Je jette un œil aux chroniques du ghetto d’Emanuel Ringelblum : La population juive est très affligée : l’échec dans les Balkans, les victoires en Afrique du Nord et l’approche des armées allemandes en Palestine, le coût de la vie, les camps de travail, la mortalité – tout ceci plonge dans le désespoir même les plus optimistes. Il y a eu un grand nombre de suicides récemment. Des sauts du quatrième étage… »

 

Karabasz interroge les possibilités et les limites du documentaire : « Ce qui est compliqué, il faut le laisser à la littérature, au théâtre, au film de fiction… ». Et lorsqe, à la toute fin du film, sur des plans isolant des inconnus dans les rues de Varsovie, il revient sur ce qui fonde son désir de documentariste – « Je voudrais pouvoir observer comment il [l’homme moderne]vit aujourd’hui, et comment il se débrouillera dans les temps difficiles qui s’annoncent… Je suis curieux, quels seront ses désirs, ses hésitations, quelles seront ses batailles ? Quand je regarde à travers l’objectif de ma caméra, je me dis que cela vaudrait la peine de faire un film sur chacune de ces personnes. Comme sur chacun de nous. » – il ajoute aussitôt : « Mais même là, ce ne serait – comme l’a écrit le poète – rien de plus qu’un fragment».