Le sourire torrentiel de l'immense Kateb Yacine

Kateb Yacine (1929-1989),sans doute l'un des plus grands écrivains maghrébins du 20ème siècle,docker, journaliste, écrivain, homme de théâtre, a toujours pensé qu'on ne peut séparer la poésie de la révolution. Arrêté en 1945 par l'armée coloniale, alors qu'il n'avait que 16 ans lors lors des massacres du 8 mai 1945, cet ami de Serreau et de Gatti, a fait le choix d'une écriture révolutionnaire.

Déjà, trente et un ans qu’il est parti ce sacré Kateb Yacine qui aimait perturber les bourricots de notre village, en les poussant à leurs derniers cris de détresse. Il riait de leur niaiserie, cet authentique Keblouti, épars, qui, à l’âge où on n’arrivait pas à se guérir de son acné d’adolescence, lui, déjà marqué par la prison, à la suite des événements du 8 mai 1945, allait animer une conférence dans la salle des sociétés savantes à Paris, donnant à écouter son discours sur l’Emir Abdelkader et l’indépendance de l’Algérie.

Ce n’est donc pas sans raison que cet homme-maitre a réussi la gageure de broder le plus beau roman que la littérature maghrébine et arabe ait connue. C’est l’Algérie qui s’exposait au monde, belle, historique, combative, à l’image de cette histoire millénaire, certes plusieurs fois violée, privatisée, Nedjma, au voile transparent, se voit être le centre d’une quête impossible, celle de personnages masculins trop prisonniers de leurs désirs et de leurs ambigüités. Lakhdar, un des personnages centraux du roman, comme l’auteur, ont réussi le tour de force de porter loin, très loin l’Histoire du combat, d’un combat qui remonte à loin, avec ses triomphes, ses luttes et ses trahisons.

Kateb Yacine a horreur des discours manichéens et des oraisons à l’eau de rose. Il a, dans ce texte-phare, qui a succédé à son recueil de poèmes, édité à Annaba, « Soliloques », montré l’inacceptable, même si ce qu’il voulait ne s’était pas entièrement réalisé, par la faute de l’éditeur qui avait donné à des lecteurs très connus (Jean Cayrol, Jean Daniel, Chodkiewicz) la possibilité de réordonner un texte qui, initialement, était construit comme une éruption volcanique, temps et espaces éclatés, mots explosés, retravaillés, structurés sous formes concentriques faisant penser à l’architecture du conte populaire.

Kateb était un peu paradoxalement gêné par ce texte, ce roman-phare, qui aurait plu, selon lui, uniquement aux intellectuels. Et ça l’agaçait. « Tout le monde en parle, m’avait-il dit dans un entretien publié dans l’hebdomadaire algérien, Révolution Africaine, mais trop peu l’ont réellement lu, comme Don Quichotte. Nedjma est un mythe ». Il était peu convaincu par les travaux universitaires qu’il considérait comme trop peu sérieux, stéréotypés, quelque peu scolaires. Ils manquaient de liberté et d’une certaine autonomie. Il exceptait, bien entendu, la thèse de la professeure Jacqueline Arnaud. Il voulait aller vers un autre genre, le théâtre, qui serait plus vivant, populaire. Le théâtre, selon lui, c’est le peuple, le roman, c’est une certaine élite petite-bourgeoise.

Ce n’est d’ailleurs pas pour rien que nous retrouvons dans une de ses pièces satiriques, La poudre d’intelligence les traces explicites des contes de Djeha. Il a réussi l’exploit de permettre à Nedjma d’accoucher d’un autre texte, né de la même mixture, Le polygone étoilé (1966). Kateb a, depuis le début de son aventure, voulu écrire de la poésie. Tout est poésie, aimait-il dire. Ses textes sont une invitation à un voyage sans fin, une quête claire traversée par l’espoir d’un monde à construire. Poésie, théâtre, roman, chroniques, cinéma, tout concourt vers le même idéal. Je ne sais pourquoi certains n’arrivaient pas à comprendre cette vérité. Il est l’auteur de plusieurs livres, de pièces, de poèmes, mais l’homme d’un seul projet. Il avait horreur de ceux qui ne cessaient de considérer ses personnages comme des sujets en quête d’identité, ils en ont une, la leur, celle qui leur permettait d’entreprendre le combat.   

Ce que beaucoup n’ont jamais compris, c’est que Kateb voulait écrire et faire du théâtre pour toucher les siens, parler d’eux tout en cherchant leur contact. Il avait en horreur les universitaires qui « détruisaient » ses textes en les « emprisonnant dans un carcan pseudo-scientifique » constitué de grilles souvent non opératoires niant la complexité de l’œuvre littéraire. Il rejoignait ainsi Roland Barthes, héritier de Marx et de Sartre, dans ses incessants appels pour une lecture subjective qui n’exclurait jamais la mise à distance, quêtant un « plaisir du texte » primordial, travaillé par les lieux de l’Histoire, marqué par la dimension socio-historique, tournant le dos à certaines de ses expériences antérieures.

Comme Barthes, il aimait le théâtre, c’était l’instrument qui lui permettait le mieux d’exprimer le peuple, ses luttes. Comme Barthes, il avait appris à tisser une grande amitié avec Jean-Marie Serreau qui, contre toute la machinerie médiatique et politique des années 1950, avait réussi à introduire Brecht en France et à monter Césaire et Kateb Yacine.

Il avait, lui l’homme des grandes espérances, tenté de donner à lire son pays traversé par les cruautés coloniales en convoquant Eschyle et le style tragique athénien. Ce fut  Le cercle des représailles, une suite tétralogique (deux tragédies, une satire et poème dramatique) allait inaugurer le protocole de lecture d’une Algérie en lutte. La tragédie, chez lui, était paradoxalement optimiste, ouverte. Mais qui ose dire que la tragédie athénienne était close ? Il voulait justement reproduire le schéma athénien, mais la rupture de l’Europe avec le temps athénien avait déjà produit ses effets. Kateb refusait de passer par la tragédie cornélienne et racinienne, il plongeait dans les espaces-clés de la tragédie athénienne. Eschyle, Sophocle et Euripide à la rescousse. Son ami Armand Gatti appréciait beaucoup cette autonomie assumée par Kateb qui, à l’instar d’Antonin Artaud, trouvait la tragédie classique française trop bavarde.

Sa raison d’être a toujours été le théâtre. Même s’il n’a jamais renié son expérience romanesque, forte d’une écriture singulière. Je vais essayer, par égard au poète, de consacrer ce texte à l’aventure théâtrale de cet homme exceptionnel.

Kateb Yacine avait toujours voulu s’imposer sur la scène théâtrale en mettant en forme un « théâtre de combat » prenant en charge les préoccupations et les problèmes des couches populaires. Les intentions de l’auteur sont, dès le départ, politiques et idéologiques.

Son expérience de l’écriture dramatique et sa rencontre capitale avec Jean Marie Serreau lui donnèrent la possibilité de réfléchir à la transformation radicale de l’espace scénique. Kateb Yacine a eu également la chance, au gré des circonstances, de faire la connaissance à Alger d’une extraordinaire équipe dirigée par Kaddour Naimi, aujourd’hui en Europe, « Le théâtre de la mer » qui a profondément marqué son époque (fin des années 60-début des années 70), grâce à ses recherches et à sa capacité d’utiliser, dans sa mise en scène, de nouvelles techniques faisant notamment appel à l’expression corporelle et gestuelle. Il a écrit et monté, avec la collaboration du groupe, sa pièce- fétiche, Mohamed, prends ta valise. Ce fut le départ d’une expérience qui allait durer plus d’une vingtaine d’années.

Du Théâtre de la mer au Théâtre Régional de Sidi Bel-Abbès en passant par L’Action Culturelle des Travailleurs (ACT), Kateb Yacine qui voulait, à tout prix, toucher un public de travailleurs et de jeunes, tentait constamment d’adapter l’outillage technique à la réalité du public- cible. Mohamed, prends ta valise, en relative rupture, en quelque sorte avec les précédentes pièces, écrites en français (Le cercle des représailles et L’homme aux sandales de caoutchouc), a été un événement- phare dans l’expérience de Kateb qui s’enorgueillissait souvent d’avoir touché à l’époque plus de soixante-dix mille émigrés. C’était un véritable exploit et une première remise en question de l’édifice théâtral conventionnel. L’auteur évoquait ainsi cette aventure dans un entretien qu’il m’avait accordé en 1985 : « Au début, la troupe s’appelait Théâtre de la Mer ; c’était une jeune troupe subventionnée par le ministère du travail (1970-1971). J’avais rencontré Ali Zamoum qui était directeur de la formation professionnelle. C’était lui qui avait aidé la troupe. Nous avions pensé qu’on pouvait faire une pièce sur l’émigration, c’était un thème d’actualité.  C’était aussi le temps de parler et j’avais beaucoup de choses à dire. L’émigration était une chose que je sentais parce que j’ai vécu dix ans d’exil. Alors, nous avions constitué cette troupe. Après huit mois de travail intensif, nous étions allés en France et nous avions fait pendant cinq mois le tour de ce pays avec Mohamed, prends ta valise. C’était une tournée unique dans son genre. Nous avions touché près de 70 000 émigrés. C’était une extraordinaire expérience. Au retour, nous avions décidé de continuer ; nous avions tourné un film sur l’émigration, le ministère l’avait considéré comme un succès. (…) Nous essayions de porter le théâtre partout où nous pouvions aller. Notre style de théâtre est simple : peu de costumes, peu d’argent. Si on veut vraiment faire bouger le théâtre, il faudrait être léger. »

Cet extrait de l’entretien résume toutes les intentions et la problématique scénique de cet auteur qui avait pris la courageuse décision d’abandonner le roman, à la grande déception de certains de ses admirateurs qui connaissaient mal l’auteur. Ils pensaient peut-être que le théâtre était un art mineur, ils n’arrêtaient pas de le considérer comme un sous-produit de la littérature, alors qu’il est, certes, à littéraire, mais surtout représentation, spectacle. Kateb n’avait cure de ce regard peu sérieux, trop conservateur, pour se lancer dans l’écriture théâtrale. Son objectif était clair : toucher le maximum de personnes et faire du théâtre une arme de combat. Il se déplaçait dans des lieux ouverts (hangars, places publiques, marchés, casernes…) et utilisait un dispositif scénique extrêmement léger.

Ses choix politiques et idéologiques le poussaient à opter pour un lieu ouvert, susceptible de contribuer à la mise en circulation de son discours idéologique. L’essentiel était de se déplacer vers les gens pour transmettre une parole contestataire, à contre-courant de la politique officielle.

Kateb avait donc la possibilité de déplacer sa troupe dans divers endroits, des espaces ouverts conférant plus de liberté de mouvement et de manœuvre aux comédiens qui pouvaient ainsi se mouvoir aisément sur le plateau. La scène fonctionne comme un espace interchangeable, ouvert à toute transformation et remodelage des signes de la représentation.

La scène est presque vide. Le dispositif scénique est sérieusement allégé.  Les acteurs opéraient aisément dans les différentes aires de représentation. Kateb Yacine m’expliquait ainsi cette réalité dans une autre rencontre : « C’est le temps du théâtre, du grand public. Maintenant, je pense que le théâtre peut aller à la rue, au stade…La culture, c’est qu’on laisse le théâtre sortir dans la rue. On l’a fait. A H’mar el Ain (un village) par exemple : pour attirer le public, on a pris quelques comédiens et on a commencé à chanter dans la rue. Et tout de suite, ça avait marché, le public était là. On a fait des spectacles dans les douars (petits villages) et dans les domaines de la révolution agraire. On pêche le public à la source. Une fois, nous étions allés à Khémissa (Est de l’Algérie), et comme nous étions arrivés à la tombée de la nuit, et que nous étions obligés de partir, nous n’avions joué que vingt minutes, éclairés par les phares des gendarmes. Nous avons joué dans des cités universitaires. Nous avons touché une très grande force d’étudiants qu’on ne peut négliger. »

Le théâtre de Kateb Yacine ciblait avant tout les couches populaires. Il cherchait à jouer dans les lieux les plus reculés. Le public conditionnait en quelque sorte la mise en place d’un dispositif scénique très léger. Les choix esthétiques étaient essentiellement déterminés par les besoins du public et les « nécessités idéologiques ». C’est ainsi qu’il opta pour un attirail léger permettant à ses comédiens de jouer dans n’importe quel lieu. Ce qui facilitait considérablement la communication.  C’était un théâtre qui allait vers les gens et qui se déplaçait juste dans les lieux de travail et les petits villages. Les conditions d’énonciation et de production du discours théâtral impliquaient la mise en branle de mécanismes souples libérant le comédien des contraintes d’un attirail lourd et d’un espace figé et favorisaient la participation active des spectateurs qui avaient également la possibilité de se déplacer et de converser entre eux.

Le choix d’un lieu déterminait la mise en œuvre d’instances esthétiques précises et favorisait la communication directe avec le spectateur qui se trouvait ainsi impliqué dans le processus d’échange. La scène n’était nullement fermée, elle intégrait dans ses calculs la salle. La relation salle- scène est dynamique, dialectique. Tous les autres ingrédients devaient correspondre au choix de l’univers scénique. Kateb s’inscrivait finalement dans la perspective brechtienne, il « puisait son esthétique des nécessités du combat »

On ne peut évoquer l’œuvre de Kateb Yacine sans citer le nom de Jean Marie Serreau qui l’a profondément marqué et qui lui a appris les éléments de base de la mise en scène. Serreau l’initia aux techniques et aux procédés d’écriture scénique et lui a permis de connaître certaines expériences comme celles de Brecht, par exemple, qui, malgré les propos de Kateb qui cherchait à nuancer cette influence, parcourait tout son travail et lui permettait de mieux maîtriser les éléments théoriques qui déterminaient la relation scène- salle. L’expérience du Théâtre de la Mer et l’apport de son animateur Kaddour Naimi avaient été également instructives à Kateb qui a eu ainsi la possibilité de mettre en pratique ses réflexions sur la pratique théâtrale. C’est à partir de sa pièce- maîtresse, Mohamed, prends ta valise que les choix esthétiques et techniques ont été définitivement scellés.

Le théâtre de Kateb Yacine était un théâtre nu, un « espace vide » pour reprendre la belle expression de Peter Brook. Les objets, identifiables et dotés d’une forte charge symbolique, dominaient la représentation. Dans toutes ses pièces (Mohamed, prends ta valise, Sawt ennissa ou la voix des femmes, La guerre de deux mille ans, Palestine trahie, Le roi de l’Ouest…), l’auteur employait des objets et des accessoires qui participaient d’une occupation de l’espace imaginaire incluant la participation active et dynamique du spectateur. Le regard du spectateur construisait les décors nécessaires à la représentation et structurait la scène donnant l’impression que le plateau était disposé en fonction de calculs scénographiques précis. Dispositif scénique et acteurs se mélangeaient, se confondaient, à tel point qu’on se prenait à chercher la différence entre tel accessoire avec tel ou tel personnage.

L’objet qui était un élément central du théâtre de Kateb se transformait et remodelait continuellement l’espace scénique. Le décor était surtout constitué d’accessoires qui fonctionnaient parfois comme des substituts de personnages précis. Un simple chapeau pouvait signifier un pays ou un dirigeant politique. Les objets utilisés produisaient et articulaient une pluralité de signes qui ne perturbaient nullement le regard parce que renvoyant à des modèles et à des situations précises. Le public avait la possibilité de voir les comédiens se changer, les musiciens jouer et les objets changer de statut et de fonction au fur et à mesure du déroulement de la pièce.

La scène « vide » s’emplit d’accessoires qui changeaient de fonctions et d’attributs permettant à l’œil de tenter de déconstruire et de reconstruire des faits et des événements connus par le public. Tous les effets utilisés concourent à installer une distance entre le(s) comédien(s) et le(s) personnage(s) et le(s) personnage(s) et le spectateur. Les comédiens, en s’habillant sur scène et en interprétant plusieurs personnages, réduisent considérablement les possibilités d’identification et « brisent » la relation cathartique (sans la supprimer définitivement) et l’illusion. Ils étaient appelés à maîtriser plusieurs catégories d’interprétation pour pouvoir bien donner à voir des situations et des événements renvoyant à des réalités historiques et politiques particulières. Ainsi, Kateb Yacine reprenait l’idée de distanciation à Bertolt Brecht, même si dans certains de ses entretiens, il attaquait ce procédé qu’il considérait comme peu opératoire et inefficace dans des sociétés comme l’Algérie.

Le chant (ou le song) constituait un important élément de ponctuation permettant la transition entre différents tableaux et l’accélération ou la décélération du rythme. Il poussait le spectateur à réfléchir et à analyser les images reçues d’un récit complexe qui n’obéissait à aucune construction chronologique et qui mêlait événements, actions, temps multiples et divers espaces dans une sorte de patchwork dramaturgique débarrassé des scories des recherches archéologiques.

L’auteur qui, s’inspirant du conte populaire, construisait son texte comme une suite de sauts elliptiques et privilégiait une sorte d’écriture en fragments qui mettait côte à côte contes, aphorismes familiers, complaintes et vieilles chansons satiriques. 

Ce qui retenait surtout l’attention, c’était cette propension à transformer le contenu des chansons populaires et à conserver les airs et le rythme.

Chez Kateb, les musiciens, installés sur scène durant tout le long du spectacle, se transformaient en comédiens et participaient ainsi activement à la représentation. La musique est également impliquée dans l’action. Elle n’a plus uniquement une fonction d’illustration. Elle prend en charge les moments forts de la pièce et contribuait à l’articulation et à l’harmonisation des tableaux. Les comédiens devaient, dans le théâtre de Kateb Yacine, interpréter plusieurs rôles et prendre en charge différentes fonctions. Avaient-ils réussi à assimiler le message de l’auteur ? L’espace vide (ou lieu nu) exige de sérieuses qualités et une préparation sans faille. Le corps devait conjointement à la parole dessiner les contours de l’espace scénique.

L’usage des techniques du conteur populaire et le choix du personnage légendaire, Djeha, exigeaient des acteurs une formation rigoureuse et précise et une sérieuse connaissance des conditions d’émergence et du fonctionnement des schèmes et des modèles de la culture populaire. Djeha, installé sur un plateau de théâtre, devait acquérir un double statut et de multiples lieux référentiels : il est personnage de théâtre, mais également conteur ou narrateur. La charge humoristique et satirique marquait l’univers du récit et renforçait encore plus la distance entre la scène et la salle. Les personnages typés ou les archétypes correspondaient en quelque sorte à des marionnettes qui apportaient une note de gaieté et de sympathie.

L’auteur mettait côte à côte des fragments scéniques, empruntait de nombreuses histoires au fonds culturel populaire et investissait l’imaginaire social. La redondance est une des particularités essentielles de l’œuvre dramatique de Kateb Yacine. On retrouvait des séquences entières reprises dans toutes ses pièces. Mais c’est Djeha (Nuage de fumée ou Moh Zitoun) qui, en quelque sorte, colle les morceaux et apporte une sorte de caution et de légitimité au récit-action. Il trône au-dessus de la mêlée, fournit des indications, sous forme de paraboles ou de métaphores et trace les contours de la construction dramaturgique.

C’est le public qui imposait à Kateb sa manière de faire. Son engagement politique déterminait fondamentalement ses choix esthétiques. Le recours à la culture populaire et à l’espace vide obéissait à une logique idéologique et correspondait aux intentions affichées de l’auteur d’aller vers les gens et de poser leurs problèmes. Le théâtre de Kateb Yacine était avant tout un théâtre politique qui ne dissimulait pas ses options et sa démarche. Son désir était de se déplacer chez les gens, d’aller vers le grand public dans les usines, les casernes, les hangars, les stades ou les places publiques. Il désirait entretenir un contact direct avec son public.

Djeha était une très bonne trouvaille qui lui permettait de provoquer un échange avec son public qui connaissait très bien les facéties de ce personnage et qui pouvait ainsi s’y identifier et s’y retrouver dans cet univers transformé par Kateb Yacine en un espace de combat. Djeha qui conservait certains de ses attributs devenait un héros populaire qui prenait en charge un discours révolutionnaire et réussissait, grâce au rire et à la dimension satirique et humoristique, à séduire le public populaire. Le rire était une véritable bouffée d’oxygène et une arme de combat qui démystifiait les détenteurs des pouvoirs établis et démythifiait certains espaces symboliques. Le public ciblé correspondait aux options politiques et idéologiques de l’auteur : « Les intellectuels ne savent plus rire. Pour le peuple, rire est important. C’est déjà détruire. Le rire est préfiguration de ce qu’il fera en actes. »

Alléger le dispositif scénique devenait une nécessité impérieuse et permettait ainsi à la troupe de se déplacer en toute liberté dans tous les lieux de représentation. Kateb Yacine me parlait ainsi de son public : « Le public, ce n’est pas une chose dans l’absolu. (…). Nous avons joué pour eux (les travailleurs), et avec de jeunes travailleurs, nous allons dans les centres professionnels, dans les lycées, dans les lieux où on peut rencontrer de jeunes travailleurs, des jeunes en général. (…) Pour une troupe comme la nôtre, et pour ce qu’on veut faire, il faut définir ce public- pas n’importe quel public -, c’est pour ça que nous ne voulons pas affronter ce qu’on appelle le grand public. »

Le travail s’articulait autour du public qui déterminait les contours de l’espace scénique, marquait les instances esthétiques et artistiques et imposait un type de lieu précis (souvent ouvert). La troupe qui se déplaçait dans des villages de l’Algérie profonde jouait devant des gens qui n’avaient jamais entendu parler de théâtre, mais qui pouvaient, une fois le personnage de Djeha et les airs musicaux reconnus, participer pleinement à la représentation. L’introduction d’éléments puisés dans le terroir (techniques du conte, chansons populaires, personnage de Djeha) engendrait une sorte de spectacle syncrétique qui poussait les spectateurs à faire le lien entre les deux formes dramatiques en présence qui se rejoignaient en fin de parcours.

       L’écriture scénique, simple et sobre, participait d’une entreprise de démythification de l’activité théâtrale conventionnelle condamnée à suivre les chemins escarpés de Djeha et les dédales du conte populaire. L’expérience du théâtre dit populaire (un mot surtout emprunté à Jean Vilar, ce terme a plus ou moins fait naufrage) de Kateb Yacine ne pouvait être comprise sans une interrogation de sa pièce satirique, La poudre d’intelligence. Comme d’ailleurs, ses derniers textes, Mandela et Le sans-culotte (sur la Révolution française) ou même El Ouafi qui n’a pas été entièrement écrite qui dialoguent de manière extraordinaire avec Le cadavre encerclé ou La poudre d’intelligence.

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