Le Fantôme d'un Langage pur

Le cinéma de Lynch n'ouvre sur rien. Comme il en est de la matière poétique, cet univers autonome ne s'acclimate pas aux signes préexistants. Le signe y est volontairement trompeur ; et grand bien fasse à qui parviendrait à reconstituer la trame de Lost Highway en lisant son synopsis dans Télérama. Un « langage clos » peut-il parler du réel ? Essayons-nous à une (modeste) histoire du signe.

Dans le dernier quart de Mulholand Drive, le cinéaste se joue des figures de l'imaginaire commun : une clé apparaît soudainement au nez des des deux protagonistes, comme une révélation, la possibilité d'ouvrir son monde à l'esprit rationnel. Mais comme il en est du terrier du lapin blanc, celle-ci ouvre sur un monde où la folie est plus puissante encore, où l'esprit cartésien se perd en cherchant la raison. Rendre fou pour accéder, c'est peut-être là l'objet de l'œuvre.

Mulholand Drive, 2001 - David Lynch Mulholand Drive, 2001 - David Lynch

 Quand on songe à une « porte », on songe à l'ouvert, au fermé ; on songe à ce qui se trouve après et ce qui se trouvait avant, au territoire, à la déterritorialisation. S'il est vrai qu'un seul signifiant, mot, symbole, peut renvoyer à quantité de signifiés, ces derniers demeurent circonscrits. Le clos et l'ouvert, par exemple, sont un couple symbolique auquel renvoie le terme « porte ». Le seul fait que les signes fonctionnent par couples dichotomiques donne sa première limite à l'imaginaire. Les signes, rappelait Foucault dans l'œuvre Les mots et les choses, sont des constructions historiques ; et sont par là-même circonscrits à cette histoire.

 L'épistémè Foucaldien aime à concevoir ces classements, taxinomies, comme tributaires d'une pensée politique et sociale : en un instant donné, la formation des signes verrait des parallèles entre les différents domaines des sciences et des arts. Il existe pourtant des îlots significatifs, et qui sont souvent ceux-là mêmes des œuvres considérés par la critique comme chefs-d'œuvres. Plus globalement, cette question d'un île du symbole se retrouve fréquemment dans l'approche des œuvres poétiques. Dans son Approche de Hölderlin , Heidegger dévoile l'ébauche d'un projet critique : s'arrêter, pour l'analyse, aux langage du poète lui-même et à ce langage seul.

Les poèmes d'Hölderlin cherchent à se défaire de la synesthésie. Aussi, quand le poète vient à clamer : « Je suis glacé, figé de froid dans cet hiver qui m'environne / Et de fer est mon ciel », Heidegger se fait un devoir d'oublier l'ensemble des signifiés du « ciel », il réemploie, exploite dans son œuvre critique, ce vocable comme celui d'un langage inconnu. Il délimite la signifiance nouvelle du « ciel » à l'aune de ses prochaines occurrences dans les vers du poète. Ici la création poétique n'est pas une façon de voir, mais de faire ; et comme disait en creux Maurice Merleau-Ponty, le corps – de l'écrivain ou du lecteur – y joue un rôle prépondérant.

Cela nous dit encore combien l'imaginaire est organique ; le corps, en effet, n'est-il pas comme réifié par une « apparition » ? Et n'est-ce pas souvent par un mouvement que l'on chasse une pensée ? Proust encore disait combien le projet réaliste s'inscrit en porte-à-faux par rapport au réel, dans sa volonté de restituer celui-ci à l'état brut, à l'écart de l'impression. Or l'impressionnisme lui-même n'embrasse par la totalité des impressions humaines : tout enclavé qu'il est dans sa figuration de la mélancolie. Son dessein d'exhaustivité enlève parfois, dans la phrase, la place nécessaire au silence. Cette mélancolie totale en oublie l'inconnu, l'improbable, ce silence elliptique propre à la musicalité et qui permet à soi de se placer en elle.

 

Stalker, 1979 - Andreï Tarkovski Stalker, 1979 - Andreï Tarkovski

 

Il y a donc d'une part un rêve, celui porté par l'écrivain, du « fantôme d'un langage pur », et à son opposé, celui porté par des hommes tels que Gracq ou Joyce, de se défaire du « fascisme » de la langue ; défaire leur signification, intervertir, créer. « Si une pierre eut été pierre, on l'eut appelée autrement », disait Michel Butor, et de rêver d'une littérature de l'alchimiste : changer la nature en changeant l'écrit. Du plus loin que l'on puisse remonter, c'est ainsi que naissent les premières littératures, les premiers mythes : non pas tant, d'abord, par une dimension exemplaire, mais afin de donner corps au mystère, à la mystification. Ainsi, selon Maurice Godelier, les premiers polythéismes naissent au passage du néolithique à la préhistoire. Le chasseur-cueilleur se sédentarise, cultive les sols, s'initie à l'élevage. Tandis même que sa condition de vie s'améliore, son rapport à la nature change : le voilà dépendant des conditions climatiques, le voilà dépendant de la communauté ; lui qui jusqu'alors dépendait de la nature voit la nature dépendre de sa main : c'est par nécessité qu'apparaissent les Dieux de la pluie, de la fertilité, de la beauté ou des arts.

Les dieux deviennent des animaux politiques, socialisants ou frondeurs. Mais il ne s'agit pas de donner à la nature un visage humain ; il s'agit de créer un point de contact, un numen, une intention, au caractère imprévisible. Plus exactement, il ne s'agit pas seulement de pouvoir communiquer avec la nature, de la rendre utilisable ; les histoires, la langue permettent aussi de restituer son mystère. Par là-même, la communication entre l'homme et la nature doit être complexe, et souvent à sens unique : les « voies du seigneur » ont pour devoir absolu d'être impénétrables. Sur cette idée naissent les mythes et se fondent les contes : s'affranchir de l'arbitraire des signes.

La littérature commence lorsque le lecteur prend en compte la prétention de vérité de la fiction. Alors, la fable fait parler l'animal et le lecteur ne se dit plus guère : « Cet animal ne me comprend pas » mais : « Qu'a-t-il à m'apprendre ? » Le mensonge, cet outil fameux, est inhérent à la littérature ; il est la base du miracle, il est cette capacité « alchimique » de faire quelque chose avec rien, de faire reculer toute certitude. Mais nous allons voir que ce dévoiement des signes se fait rare à l'époque de la rationalité. Dans le temps même où l'on porte aux nues l'entrepreneur, le self made man, qui fait carrière sur une idée, l'art devient celui du concept.

Il s'illustre par l'instant, son présent ou sa présence, son appel au sens. Cet art de la performance n'a souvent plus le travail pour valeur première. Son étymologie - « ars », le métier, la connaissance technique – se perd dans une société où le labeur manuel est à la fois considéré comme valeur et déconsidéré comme acte. L'art contemporain ouvre sur le présent. Présent du voir et du toucher, prolongé devant nous comme sous comas artificiel. La postmodernité, avant d'être conditionnée par la société, est conditionnée par cette idée que les choses vieillissent.

Alors, le signe doit évoquer tout de suite, instantanément remonter la trace du connu. Il doit parler aux sens, et les prenant comme médium poursuivre son chemin vers l'intelligence. Au fond, cette manière de créer nait elle-même d'un courant de pensée « moderne », « rationnel » ; de cette idée forte de la seconde moitié du Xxe d'une disparition de l'auteur ou du créateur ; de cette idée encore que toute œuvre est à la fois vérité et mensonge. Ce relativisme total qui nous habite n'est-il pas issu, finalement, d'une flemme, consciente ou inconsciente, de pénétrer dans l'œuvre, de pousser la porte d'Alice ? Issue, vraiment, de cette idée qu'un même outil interprétatif est transposable de création en création ? La critique fait l'art, alors même qu'un dialogue devrait s'imposer entre les deux.

Cette religion de la performance se présente comme un retour aux sources historiques de la création. On pourrait voir cette évolution de l'art comme une malformation des influences structuralistes. Où les « entrées formelles » de l'interprétation se font les entrées même de l'artiste. Où l'art, intuitif comme l'éros, devient à l'époque contemporaine, comme l'éros, une technique. En prenant les entrées formelles de la critique comme base de la création, ne se cantonne t-on pas à ce qui a été découvert avant nous ? « Si les créations ne sont pas un acquis, ce n'est pas seulement que, comme toutes choses, elles passent, c'est aussi qu'elles ont presque toute leur vie devant elles. » écrivait M. Merleau-Ponty en conclusion de L'œil et l'esprit. S'exprimant ainsi, il pensait les créations des îles : extérieures au temps comme à l'espace commun. Non des portes donnant sur le monde, mais vraiment des issues de secours, touchant du doigt non l'existant mais son possible. Si les histoires nous dépassent, ce n'est pas de considérer le futur, mais de voir plus loin que toute société qui se regarde.

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