Entretien avec Bruno Delbonnel, directeur de la photographie

Après Philippe Rousselot, Vilmos Zsigmond, Peter Suschitzky, Christopher Doyle et Ed Lachman, c'est au tour de Pierre Delbonnel de recevoir le prix du meilleur chef opérateur au festival de Cannes en mai 2019 dernier. Il est devenu le directeur de la photographie récurrent de Tim Burton, des frères Coen, Jean-Pierre Jeunet, etc.

Bruno Delbonnel © Mitya Ganopolsky Bruno Delbonnel © Mitya Ganopolsky
Cédric Lépine : Si l'on replonge dans le passé, comment est apparue l'envie de devenir directeur de la photographie d'un film ?
Bruno Delbonnel :
Tout d'abord, je voulais faire de la peinture. Cela ne s'est pas concrétisé mais mon deuxième amour, c'était vraiment le cinéma, notamment parce que j'ai grandi à une époque où il y avait le Ciné-club de Claude-Jean Philippe et le Cinéma de minuit de Patrick Brion à la télévision. J'étais banlieusard et il n'y avait pas de salles de cinéma à proximité. C'est cette expérience du cinéma à la télévision qui m'a donné envie de réaliser. J'ai fait une école de cinéma et j'ai reçu une subvention pour réaliser un court-métrage. Je me suis rendu compte, en travaillant avec mon directeur de la photographie Henri Alekan (il a fait notamment l'image de La Belle et la bête de Jean Cocteau, des films de Marcel Carné puis est devenu un proche collaborateur de Wim Wenders), que ce qui m'intéressait c'était surtout le cadre et la lumière. C'était autrement dit un désir de pouvoir peindre avec de la lumière : tout d'un coup, mes deux désirs initiaux se réunissaient.


C. L. : Comment avec vous appris votre travail ?
B. D. :
Cela était et reste un métier méconnu. J'ai été assistant caméraman durant une quinzaine d'années. J'ai eu la chance de travailler avec Jean-Jacques Beineix, Roman Polanski... qui m'ont beaucoup apporté par la diversité de leurs approches, des plateaux de tournage différents. J'ai ainsi été nourri par le cinéma en travaillant avec eux et en continuant à voir des films. On apprend en regardant mais aussi avec sa propre culture. Je ne peins plus mais j'ai un immense respect pour les peintres, les sculpteurs, les architectes, les musiciens, les écrivains. Tout cela me nourrit, c'est indéniable. La vie en général m'a beaucoup appris. Actuellement, la musique et l'architecture me nourrissent plus que le cinéma, et j'essaie de réinjecter ces influences dans ce que je fais. Je m'intéresse en ce moment au travail de l'architecte Rudy Ricciotti (responsable de la réalisation du MUCEM à Marseille) et ce qu'il a raconté sur l'architecture et ses prises de position politiques me fascinent. Je cherche alors à savoir ce que je peux en faire dans le cinéma.
Le cinéma, c'est tout d'abord un travail d'équipe où chacun a son point de vue même si on ne leur demande pas nécessairement leur avis. Ces différents points de vue doivent converger vers celui du réalisateur qui est tout de même le chef d'orchestre. C'est un travail d'échanges. Je trouve fascinant de pouvoir parler longuement avec un réalisateur de l'approche stylistique du film, autrement dit, ce que cela raconte. Par exemple, sur
Inside Llewyn Davis (2013) des frères Coen, nous parlions beaucoup de la tristesse. Ce qui transparaissait de ce personnage, ce n'était pas son aspect looser mais plutôt son immense tristesse sous-jacente. Il s'agissait alors pour nous de se demander comment on le traduit en images cinématographiques : cela suppose une mise en scène, des jeux d'acteurs mais aussi une écriture cinématographique comme par exemple la position de la caméra par rapport à un espace donné, aux acteurs et la lumière par rapport à tout cela. Ce sont tous ces ensembles qui jouent en même temps. Ensuite, la responsabilité du film est portée par le réalisateur : si le film n'est pas bon et reçoit les foudres de la critique, c'est à lui qu'elles s'adressent et peuvent remettre en cause sa carrière. Tandis que moi je reste à l'abri de tout cela.
Bruno Delbonnel sur le tournage de "Inside Llewyn Davis" des frères Coen © Alison Cohen Rosa Bruno Delbonnel sur le tournage de "Inside Llewyn Davis" des frères Coen © Alison Cohen Rosa


C. L. : La fidélité avec quelques réalisateurs caractérise votre filmographie, qu'il s'agisse de Jean-Pierre Jeunet, Tim Burton, les frères Coen, Alexandre Sokourov et à présent Joe Wright. Cela suppose-t-il un dialogue implicite qui se passe de mots entre vous ?
B. D. :
Tout d'abord cette fidélité vient d'abord des cinéastes qui veulent retravailler avec moi. Avec Jean-Pierre Jeunet, c'est une longue histoire aussi parce que nous avons débuté ensemble même si je n'ai pas pu travailler avec lui sur ses derniers films parce que je n'étais pas disponible. Dans ma filmographie, je suis assez éclectique et il y a ainsi un gouffre entre Tim Burton et Alexandre Sokourov. Ce qui m'intéresse avant tout ce sont leurs propositions de cinéma. J'aime découvrir leurs univers différents et je sais qu'il y a d'autres réalisateurs avec lesquels je ne travaillerai jamais parce qu'ils ne m'intéressent pas et que je ne les intéresse pas non plus. Les critiques n'ont pas hésité à pointer du doigt l'écart que je faisais entre Harry Potter et le Prince de sang-mêlé (Harry Potter and the Half-Blood Prince, 2009, David Yates) et Sokourov. Cependant, Alexandre Sokourov a vu autre chose en moi qui l'intéressait alors qu'il n'avait pas vu Harry Potter.


C. L. : Ce qui pourrait faire le lien entre les films de Tim Burton, ceux des frères Coen et d'Alexandre Sokourov, c'est la réalité prosaïque au sein de laquelle est insufflée une véritable inquiétante étrangeté.
B. D. :
En effet, je partage pleinement ce point de vue et je dois avouer que je ne m'intéresse pas au réel. On peut par exemple prendre deux antipodes que sont les films de Fellini et de Bergman : chacun touche le réel sans qu'il s'agisse vraiment de la réalité. C'est fascinant : c'est de la poésie ! Pour moi, Fanny et Alexandre parle beaucoup mieux de la cruauté et des désillusions de l'être humain que n'importe quel film réaliste. Burton, Jeunet, les frères Coen, Sokourov et Wright possèdent cette approche-là et c'est certainement la raison pour laquelle je travaille avec eux. J'ai une sainte horreur de la caméra à l'épaule, par exemple, qui est pour moi un refus du cinéma en un certain sens : sous prétexte de vouloir être plus organique, on refuse de créer un monde ! Lorsque Tim Burton fait Edward aux mains d'argent, il parle beaucoup plus de solitude et de la différence face au reste du monde qu'un film qui parlera d'un émigré arrivant en France. La puissance est dans le récit. Pour cette raison, je me sens beaucoup plus proche de Dostoievski que de Marguerite Duras même si j'ai un immense respect pour ce qu'elle a écrit.


C. L. : En ce sens, avec les réalisateurs avec lesquels vous travaillez vous recherchez davantage à convoquer l'universalisme du récit que le récit local ?
B. D. :
Lorsque je me confronte au film en devenir Inside Llewyn Davis, je suis amené à m'interroger sur l'universalité de la tristesse. En revanche, cela ne constitue en rien un théorème sur ce thème : d'autres réalisateurs auront d'autres approches et c'est très bien ainsi. Ce qui m'intéresse également c'est de pouvoir travailler avec des personnes qui ont une autre culture que la mienne. Les différences culturelles sont très stimulantes et à présent j'aimerais bien pouvoir travailler avec des réalisateurs asiatiques.


C. L. : Comment dialoguez-vous avec les cinéastes pour construire une image ?
B. D. :
Je peux prendre l'exemple de ce que je suis en train de travailler actuellement : l'adaptation de Macbeth par Joel Coen. Denzel Washington jouera Macbeth et Frances MacDormand lady Macbeth. Nous devons tourner l'année prochaine et nous avons déjà commencé à en parler depuis 3-4 mois. La première chose entre nous c'est de pouvoir parler de la pièce elle-même et de ce qu'elle veut dire. L'approche sera alors plus politique ou humaniste en fonction de ce que nous souhaitons. En l'occurence nous avons opté pour l'idée humaniste du récit où il s'agit d'êtres humains bouleversés par une prédiction qui les dépasse. À partir de là, depuis trois mois, nous n'arrêtons pas de nous envoyer des images des références de films à voir, notamment les adaptations précédentes d'Orson Welles, d'Akira Kurosawa et de Roman Polanski. Nous parlons alors des aspects qui nous intéressent et de ce qui pour nous semblent des « erreurs » à corriger. Je pense que celui qui s'approche le plus de l'esprit de la pièce de Shakespeare est Kurosawa alors qu'il est japonais : ce qu'il a retenu de la pièce est absolument fabuleux sans parler de la mise en forme qui est absolument excellente par toute sa subtilité. Toute cette discussion autour des références visuelles, d'images d'architecture cherche à trouver la meilleure manière de construire les décors. Ce sont ainsi beaucoup d'allers et retours entre nous incluant aussi de la musique. Nous suivons des pistes dans tous les sens comme par exemple actuellement celle qui consiste à résoudre la difficulté du choix de l'époque : aujourd'hui ou quelques siècles plus tôt comme pour le texte original ? La réception du spectateur ne sera évidemment pas la même en fonction de l'époque choisie.
Nous parlons ainsi beaucoup de choix de mise en scène à travers les choix des décors, des lumières pour rendre compte d'un monde. Ainsi, pour
Faust, nous avons beaucoup parlé avec Alexandre Sokourov de moisissure pour rendre compte d'un monde en train de basculer. Nous nous sommes alors rendu compte que nous n'avions pas encore été assez loin pour accentuer cette idée. Un film est un organisme vivant. Qu'il s'agisse de Sokourov, Tim Burton ou des frères Coen, lorsqu'ils réalisent des storyboards de leur film, c'est juste pour clarifier leurs idées sans qu'il s'agisse d'une bible intransigeante. Le storyboard n'est qu'un outil pour aider à réfléchir. La période de tournage est un moment où aucun de ces cinéastes ne regardent le storyboard car ils ont le film en tête et ils l'écoutent.


C. L. : Lorsque vous filmez La Ballade de Buster Scruggs des frères Coen produit par Netflix, est-ce que vous considérez l'image différemment parce que le lieu de réception du film ne sera plus un écran de salle de cinéma mais un petit écran de télévision, voire plus petit encore ?
B. D. :
Je sais avant toute chose qu'il y a différentes manières de faire du cinéma et la production Netflix du film des frères Coen reste du cinéma. Ce n'est pas le support qui va définir un film comme étant ou non du cinéma. Évidemment que c'est triste de voir quelqu'un visionner Lawrence d'Arabie sur une tablette ou sur son iPhone alors que c'était un film fait pour être vu sur un grand écran. Ce n'est évidemment pas la même expérience de voir un film sur un grand écran de cinéma avec 2000 personnes que tout seul sur son téléphone portable dans le métro.
Les polémiques autour de
Roma et La Ballade de Buster Scruggs sont franco-françaises. Nous avons une chance inouïe en France d'avoir de nombreuses salles d'art et d'essai. Les frères Coen expliquent bien que si un film comme The Big Lebowski est devenu un film culte, c'est avant tout grâce à l'édition vidéo alors que le film a été un échec en salles. Cela correspond à la réalité étatsunienne où, en dehors de quelques grandes villes, il n'y a pas de salles de cinéma proposant autre chose que des blockbusters dans le pays. Dès lors Netflix se situe dans la continuité d'une absence d'espaces de diffusion pour ces films. Alfonso Cuarón dit la même chose en expliquant qu'il est content que même ses proches vivant dans un village perdu du Mexique pourront voir son film Roma sur leur télévision.
Il faut aussi parler de la difficulté de la production : en dehors de Netflix, aucune société de production n'a voulu financer
La Ballade de Buster Scruggs. Et pourtant, il s'agit des frères Coen ! D'un autre côté, Netflix a besoin de tels réalisateurs à leur catalogue : ils deviennent leur lettre de recommandation dans le cinéma, fondamentalement.
Tim Burton et Bruno Delbonnel © Leah Gallo Tim Burton et Bruno Delbonnel © Leah Gallo


C. L. : Quelle vision avez-vous de la paternité des images de cinéma ?
B. D. :
Ni moi ni les cinéastes avec lesquels je travaille n'avons inventé le cinéma et en même temps nous le réinventons à chaque fois que nous faisons un film. C'est ça qui fait la beauté de la chose : nous ne faisons qu'apporter une toute petite pierre à un grand édifice brinquebalant. Le cinéma a une histoire. Lorsque l'on me demande si je me considère comme un peintre, je réponds par la négative : la peinture est un art à part entière tandis que le cinéma a ses propres lettres de noblesses absolument fabuleuses mais il s'agit d'un art récent par rapport à l'architecture et la littérature qui ont derrière elles plus de trente siècles d'histoire ! Si le cinéma est un enfant, ses pères fondateurs sont d'une grande force et c'est cela qui est sublime. Lorsque les cinéastes avec lesquels j'ai travaillé parlent de leurs influences, ils parlent d'eux-mêmes d'autres réalisateurs. Ainsi, Sokourov parle évidemment de Tarkovski et de Dovjenko, Tim Burton de Mario Bava et d'autres, les frères Coen d'Howard Hawks et de John Ford. Ce qui m'intéresse dans ce cadre, c'est alors d'aller voir les pères fondateurs des cinéastes avec lesquels j'œuvre et de voir si je peux apporter quelque chose en plus.

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