Entretien avec Yves Belaubre pour son livre "Critique du scénario américain"

Que sait-on du cinéma si l'on ne s'est pas penché un jour sur l'une des étapes fondamentales de la conception d'un film : le scénario. Yves Belaubre dans son livre essai s'applique à la fois à faire découvrir le cinéma, qu'à mettre en évidence le danger de l'uniformisation d'un certain modèle de "fabrication" de films.

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Cédric Lépine : On confond souvent dans l’usage courant « scénario » et « histoire » d’un film : pouvez-vous rappeler la spécificité en la synthétisant après l’avoir développé au fil de vos pages, du terme « scénario » ?
Yves Belaubre :
La confusion du scénario avec l’histoire qu’éventuellement raconte le film résulte d’une conception du cinéma qui voit dans le film l’illustration ou l’adaptation d’une histoire qui existe en dehors de lui, en dehors de la forme d’expression cinématographique. Le scénario raconterait une histoire de sorte à permettre (grâce à quelques conventions typographiques et stylistiques) sa « traduction » en images et en sons. Selon cette conception « adaptative », le scénario met le cinéma au service de l’histoire qu’il raconte. Il s’agit en définitive de programmer plus ou moins précisément les images, les sons et le découpage qui vont rendre cette histoire compréhensible et captivante pour le spectateur. L’art du cinéma n’existe pas véritablement, celui-ci n’est que représentation/enregistrement et l’art qu’on attribue par abus de langage au réalisateur n’est guère que fantaisie spectaculaire, consistant à « décorer » le flux du film de sa patte ou de ses obsessions, sans gêner la compréhension de l’histoire et la charge émotionnelle qu’elle convoque. Cette acception du scénario s’est développée et formalisée dans l’industrie hollywoodienne où le rôle du montage (le mot n’existe pas en américain : on parle d’editing) consiste à mettre le flux des rushes au service de l’efficacité émotionnelle (et donc commerciale) de l’histoire dont la forme parfaite se résume dans le « high concept » des blockbusters. En Europe, pour le dire très vite, où une ambition artistique du film s’est affirmée tôt, le scénario prend plutôt le statut inverse qui est de mettre l’histoire au service du film. Ce qui fait du scénario un vrai travail d’écriture cinématographique (le scénariste est un cinéaste) puisqu’il s’agit alors de suggérer par l’écrit des mouvements d’images et de sons, des situations, des « atmosphères » qui interprètent l’histoire à travers les potentialités du medium cinéma, au profit de la création par le réalisateur de ce qu’Antonioni appelait la « prose cinématographique ». Un conte est le récit d’une histoire. Un scénario n’est pas le récit d’une histoire mais le récit d’un film.

C. L. : Parmi l’immense éventail de la palette expressive du cinéma, qu’est-ce qui vous a conduit à vouloir vous focaliser sur le scénario, qui plus est, américain ?
Y. B. :
Étant scénariste et ayant beaucoup travaillé pour la télévision dans les années 1990, j’ai assisté à l’introduction dans la production française des impératifs de la dramaturgie américaine de fiction audiovisuelle. D’abord dans la production télévisuelle puis dans la production cinématographique à mesure de l’implication de la télévision dans le financement du cinéma. Ma réflexion sur le scénario a débuté lorsqu’on m’a demandé de structurer mes scénarios en « plot points » selon la structure actionnelle d’un « conflit central » opposant un « protagoniste » à des « obstacles » ou ennemis, dans la poursuite de son « objectif majeur ». Je me suis alors aperçu que le rejet du scénario et des scénaristes par la Nouvelle Vague et la Politique des auteurs (rejet historiquement légitime à travers la critique du cinéma industriel français dit cinéma de scénaristes) avait interdit en France une véritable réflexion théorique sur le rôle du scénario dans la production du film. Et qu’en conséquence, la crise du scénario français qui fit les gros titres de la presse cinéma au milieu des année 1980 conduisait à l’adoption acritique par les instances de financement, les producteurs et les théoriciens du cinéma, de la conception dramaturgique américaine.
En limitant le scénario à la production d’une histoire (et donc à quelque chose qui n’est pas vraiment du cinéma), en le limitant à la fonction dramaturgique donc, on initiait la stérilisation du cinéma comme art, en occultant cette dimension du scénario que les Italiens et Pasolini en particulier (n’oublions pas que la fiction néo-réaliste fut inventée par trois scénaristes : Zavatini, Secchi d’Amico et Amidei) avaient très bien perçue qui est d’être un écrit qui « veut être un film ». C’est-à-dire un écrit qui prend avant tout en charge les possibilités du medium audiovisuel, les formes filmiques, et non les contraintes dramatiques dont les néo-réalistes dénonçaient la portée idéologique.
Le scénariste écrit un film, écrit que le réalisateur réécrit dans la réalité du tournage en créant des images et des sons que le monteur réécrit encore. Le célèbre monteur Albert Jürgenson raconte fort bien comment le montage d’une séquence du film L’Œuvre au noir de Delvaux a conduit à la réécriture complète du scénario... Car c’est une même intention filmique qui traverse toute la production du film, peu importe que scénariste, réalisateur et monteur soient une ou plusieurs personnes. Le cinéma est un art collectif.

C. L. : Le titre présente le scénario américain au singulier alors que vous présentez différentes théories de divers « gourous » du scénario : quel sens a pour vous ce singulier ? Est-ce un fantasme vu de l’extérieur de l’économie du cinéma américain ?
Y. B. :
La dimension polémique de mon essai Critique du scénario américain n’échappera à personne. Il prétend donc s’inscrire dans l’histoire présente du cinéma. L’emploi au singulier du terme de scénario américain résulte pour une part de la référence à un livre extrêmement intéressant intitulé Manuel du scénario américain qui restitue un cours donné à l’université de Bruxelles en 1979 par les professeurs américains de l’American Film Institute, John W. Bloch, William Fadiman et Loïs Peyser (éd. du CIAM Bibliothèque Royale Albert 1er), livre qui dispense avec un incroyable aplomb esthétique et idéologique les normes américaines du scénario de film. D’autre part, le singulier du scénario américain est celui d’une position idéologique univoque qui, comme je m’applique à le démontrer, traverse les diverses théories des multiples gourous et permet de comprendre, loin du fantasme, l’unité de la production américaine des blockbusters aux grandes séries télévisées (que nombre d’universitaires français s’égarent à assimiler à des œuvres d’art audiovisuelles). Mais ce singulier ne veut pas dire qu’il n’existe pas dans la production américaine d’hier et d’aujourd’hui de vrais chefs-d’œuvre de cinéma qui ne relèvent pas de la mécanique idéologique hollywoodienne. Elephant de Gus van Sant suffit à le montrer.

C. L. : Dans une économie de marché, le scénario ne constitue-t-il pas aussi un contrat passé entre ceux qui réalisent un film et ceux qui le financent ?
Y. B. :
Incontestablement. C’est même cette dimension contractuelle qui est à l’origine de la formalisation du scénario par Ince dans les années 1910-1915 lors de la naissance d’Hollywood. L’industrialisation hollywoodienne repose sur l’invention du scénario américain. Il ne s’agit pas évidemment de nier cette dimension contractuelle mais de rappeler à ceux qui réalisent comme à ceux qui financent le cinéma que l’art commence là où l’on échappe au contrat. Quelques-uns des fameux moguls d’Hollywood le savaient qui s’autorisaient parfois les inconséquences formelles (du point de vue dramaturgique) qui accompagnent souvent le cinéma créateur. En témoigne Le Grand sommeil et son histoire sans queue ni tête.

C. L. : Peut-on aussi présenter le scénario comme le moyen pour les divers membres d’une équipe de communiquer sur un même projet ?
Y. B. :
Incontestablement. Le scénario est ce que tous les intervenants de la production du film ont dans la poche. C’est lui qui porte l’intention du film s’il est bon. C’est lui qui permet à chacun de savoir comment il peut contribuer à l’expression de cette intention. Qu’il soit ou non écrit par le réalisateur. Le scénario du dernier film du regretté Claude Miller dont j’ai un exemplaire fut distribué à toute l’équipe en format de poche… Il est très étonnant quand on y pense, que toute la théorie universitaire française du cinéma qui a tant contribué à la sémiologie du cinéma ait ignoré opiniâtrement l’existence et le rôle du scénario. Il y a là un point aveugle que j’évoque dans cet essai, et qui renvoie à l’idéologie adverse de l’américaine : celle du film d’auteur dont la création ne commencerait qu’au tournage. Hélas, la médiocrité filmique d’un certain cinéma d’auteur français témoigne de cette impasse.

C. L. : Comment selon vous le scénario américain s’est-il imposé au fil des décennies au monde ?
Y. B. :
Par et pour son efficacité industrielle. Non qu’il assure le succès, comme le prétendent ses gourous, mais sa formalisation narrative assure qu’il sera compris par le maximum de monde, à commencer par les financiers pressés, et qu’il assurera l’immersion du spectateur.

C. L. : Cette mainmise de ce modèle de travail autour du scénario est-elle selon vous un symbole de « colonialisme culturel » ou du moins avec des mots plus doux d’une tentative implicite d’uniformisation de l’appréhension du monde ?
Y. B. :
Je ne sais pas si l’on peut parler de colonialisme culturel, mais sans doute la formalisation dramaturgique du scénario impose un mode narratif identificatoire (immersion émotionnelle) centré sur l’individu (protagoniste) n’existant qu’à travers sa lutte (conflit central) contre la réalité et les autres individus et dont l’enjeu est sa valeur. « Perdre ou gagner » disent les professeurs du Manuel du scénario américain, constitue tout l’enjeu du film par lequel le protagoniste se trouve moralement jugé. Cela paraît simpliste et trivialement manichéen, mais cette structure narrative est repérable dans tous les films commerciaux et séries TV, quelles que soient par ailleurs leurs qualités documentaires ou spectaculaires. Il y a là incontestablement un modèle d’interprétation du monde comme monde de la concurrence générale dans lequel la liberté de l’individu intéresse essentiellement la valeur morale des choix qu’il fait pour s’affirmer, exister ou survivre (thriller). Le sens du film tend à se résoudre ou se dissoudre dans le parcours du personnage et dans la valeur finale de ces choix. Ce que John Truby le dernier en date des gourous du scénario américain appelle « l’argument moral » du film.

C. L. : Un scénariste peut-il cacher des messages cachés à l’insu du réalisateur ? C’est en effet l’une des psychoses du maccarthysme où les scénaristes furent parmi les plus sévèrement et quantitativement touchés par cette ségrégation.
Y. B. :
C’est une question très complexe. Je ne crois pas qu’un scénariste puisse inscrire dans le film quelque message que ce soit à l’insu du réalisateur. Même si sont nombreux les réalisateurs qui ne savent pas lire un scénario ou ne prennent pas le temps d’en parler avec le scénariste. Le blacklistage d’une dizaine de scénaristes par le Maccarthysme était « cohérent » avec l’organisation industrielle hollywoodienne qui concevait le scénario comme programme du film et véhicule de propagande politique et morale à travers l’histoire qu’il raconte. Ce qu’il fut et est sans doute encore mais de manière beaucoup plus insidieuse (et à l’insu des scénaristes eux-mêmes : il suffit de lire les écrits du scénariste Howard Lawson pour s’en convaincre) que ne le croyaient les censeurs. L’expérience hollywoodienne de la Seconde Guerre mondiale avec la production de films destinés à convaincre le peuple américain d’entrer dans le conflit (ex : Casablanca) montre que c’est la puissance identificatoire (ce que j’appelle le psycho-réalisme) du cinéma, orientée par le scénario, qui en fait le prodigieux support possible de toute propagande. C’est pourquoi Cesare Zavatini et les cinéastes italiens du Néo-réalisme qui refusèrent le cinéma propagandiste cultivèrent une certaine non identification au personnage grâce à laquelle seulement les « piccoli fati », les petits faits de la réalité historique et sociale peuvent apparaître et porter le sens du film au-delà de tout message lié à l’action du personnage. Leurs films en devinrent des œuvres d’art.

C. L. : Les alternatives au modèle du scénario américain que vous présenter (Néo-réalisme, Nouvelle Vague, etc.) constituent-ils des réactions directe ou bien apparaissent-elles indépendamment ?
Y. B. :
Le Néo-réalisme naît dans le refus conscient de la dimension propagandiste du scénario américain. La réunion des cinéastes de Cinecitta convoquée par Zavatini au cinéma Imperiale en 1943 l’exprimait explicitement. La Nouvelle Vague française est plus ambiguë : son problème est moins la critique que l’affirmation du statut d’auteur réalisateur à l’image de l’auteur littéraire. Néanmoins cette posture implique avec autant de variation que de personnalités engagées une remise en cause globale du scénario. Pour certains comme Jacques Rivette, cette remise en cause ressemble à une exclusion pure et simple. Historiquement la démarche était salutaire et donna de grands films mais elle devint néfaste à la longue pour l’art cinématographique, comme tout principe doctrinaire et toute exclusion.

C. L. : Qu’est-ce que vous évoque la notion de « film à scénario » dont parlent régulièrement les critiques de cinéma ?
Y. B. :
La notion de « film à scénario » employée par les critiques de cinéma, si elle est quelque peu paradoxale car le scénario est intrinsèque au film quel qu’il soit, permet néanmoins de distinguer un film dont le sens et la valeur émotionnelle repose en grande part sur la complexité, voire la virtuosité dramaturgique : complexité des personnages, complexité des situations, des rebondissements et retournements, etc.

C. L. : Les origines de l’outil scénario se trouvent-elles dans le théâtre ou bien est-ce un outil qui apparaît spontanément avec le cinéma lui-même ?
Y. B. :
L’objet scénario n’apparaît qu’avec l’industrialisation du cinéma de fiction. Sa ressemblance avec le texte théâtral est de convention typographique et sujette à bien des méprises. Un scénario ne se lit pas comme un texte de théâtre. La notion de didascalie par exemple n’a absolument pas la même fonction dans le scénario que dans le texte théâtral. Au théâtre la didascalie pose un décor (toujours plus ou moins minimal), alors que la didascalie de scénario décrit une perception d’image et de son. Le texte de théâtre commence lorsque le personnage agit (et/ou parle) dans le décor, alors que le personnage du scénario apparaît dans le film suggéré par l’écriture, au même titre que son pied, le ciel, l’aboiement du chien ou la lumière tamisée. On pourrait dire que le personnage et le dialogue du scénario ne sont que la continuation de la didascalie. C’est le mode filmique d’écriture du scénario qui est didascalique car il s’agît de développer une stratégie de perception de l’histoire qui va donner à voir, entendre et penser au spectateur.

C. L. : Si vous avez un aperçu des cinémas latino-américains, enseignant dans la ville du festival de cinéma latino en France, quel fut l’impact dudit scénario américain sur les cinématographies de ce continent ?
Y. B. :
Je n’ai pu hélas assister cette année au festival Cinélatino de Toulouse. J’ai quelque connaissance de la variété des cinémas latinos et j’ai eu la chance de rencontrer plusieurs cinéastes latinos et de travailler au scénario et l’adaptation du film Mécaniques célestes de Fina Torres. Le monde entier est aujourd’hui influencé par le modèle scénarique américain, mais les latinos ont une grande connaissance de l’histoire du cinéma européen (plus grande que la plupart des jeunes européens aujourd’hui) et ils n’hésitent pas à se démarquer du standard commercial. Je crois qu’ils sont plus libres d’esprit que nous, peut-être moins contraints par des institutions du cinéma qu’ils n’ont pas... Mais je ne prétendrais pas connaître assez la production contemporaine pour en parler. Chez les « anciens » Raoul Ruiz reste pour moi une figure majeure.

C. L. : Si un scénario est un outil au service de la réalisation d’un film, ceci explique-t-il que l’auteur est souvent associé au nom du réalisateur, même si celui-ci n’est pas crédité en tant que scénariste et que le scénario est davantage un savoir-faire qu’un art ?
Y. B. :
Le scénario n’est pas un objet autonome, il est la première expression du film et de son intention. Il y a certainement un savoir-faire de l’écriture scénarique comme il y a un savoir-faire de la réalisation. Certains scénaristes sont de véritables artistes du film comme certains réalisateurs, mais c’est le film qui est l’œuvre d’art et la question du crédit m’intéresse peu. Il y a en Europe un droit d’auteur qui fonctionne pas trop mal et qui permet de savoir que scénariste et réalisateur sont auteurs du film et sont rétribués en conséquence. La question de la maternité ou paternité de l’œuvre me paraît dérisoire au regard de l’apport de chacun des intervenants de cette œuvre d’art collective que peut être un film. Il y a des films qui sont des œuvres d’art grâce à un Alekan, d’autres à un Jürgenson, d’autres à Brach… Je pense que la conception de Sainte-Beuve s’applique mal au cinéma.

C. L. : En tant que professeur, quels sont les qualités d’un bon scénario que vous transmettez à vos élèves ?
Y. B. :
C’est une question très difficile car la réponse est dans la pratique plus que dans une formule, et mes élèves sont mieux placés que moi pour y répondre. À l’ESAV, l’école de cinéma de Toulouse (la seule école publique de cinéma hors Paris) qui appartient à l’Université Toulouse Jean Jaurès, tous les métiers du cinéma sont enseignés : image, son, décor, montage, réalisation, scénario, production… C’est dans ce cadre que j’enseigne à mes étudiants une conception du scénario qui vise à mettre une histoire (dramaturgie) au service du film et non le film au service d’une histoire (dramaturgie). Cela veut dire que les qualités d’un bon scénario, pour reprendre votre expression, sont la cohérence de la totalité du film par rapport à son intention de sens, au sein de l’histoire (ce qu’elle veut dire) et au-delà de l’histoire (ce que dit le film). Au niveau de l’écriture, cela signifie qu’une cohérence dramaturgique est nécessaire (qui n’est pas forcément celle d’un protagoniste pris dans un conflit central) et que cette cohérence doit être portée par la suggestion des images et des sons au sein des didascalies. Un bon scénario est un découpage (implicite dans la scène, explicite dans le « séquencier ») d’images et de sons qui donne à percevoir (imaginer à ce stade du scénario) et à interpréter quelque chose du monde, de la réalité, de la vie, etc. Lorsque vous voyez et entendez la singularité du film en lisant le scénario, c’est qu’il est bon. Si le réalisateur sait le lire, il y trouvera de quoi créer, selon sa propre lecture, un bon film.

C. L. : Dans vos recherches, les scénarios des films étaient-ils aisément accessibles, aussi bien en France, qu’aux États-Unis que dans d’autres pays ?
Y. B. :
Les scénarios originaux américains sont beaucoup plus accessibles que les scénarios français. Même sur Internet. Alors que très peu de scénarios originaux français ont été publiés. Beaucoup trop de scénarios écrits d’après le film terminé, ce qui n’a d’intérêt que pour l’analyse filmique, et encore... Il faudrait absolument qu’un éditeur (aidé par les institutions car ce n’est pas rentable à court terme mais bien indispensable pour le cinéma français à long terme) se penche sur la grande quantité de scénarios originaux archivés à l’INA afin de publier tous ceux des monuments du cinéma français.

C. L. : La lecture des scénarios des films a-t-elle contribué à changer grandement votre regard sur le résultat final qu’est votre réception du film en tant que spectateur ?
Y. B. :
Non, je ne crois pas. C’est cela qui est intéressant dans la lecture des scénarios originaux. Il y en a peu qui ne sont pas cohérents avec le film achevé. Prenons un scénario américain qui ne correspond pas au standard du scénario américain : Taxi Driver de Paul Schrader. Sa lecture est passionnante car le film est là. Justement parce que ce scénario ne repose pas sur un système dramaturgique mais sur une succession de séquences et de mouvements suggérés qui peu à peu font sens (sans mécanique psychologique ni dramaturgique) et ont permis à Martin Scorsese de donner libre court à son art. Le travelling arrière de la fin est dans le scénario. Schrader, hélas, a mal tourné (au double sens du terme) avec American Gigolo ensuite, car là c’est le scénario et ses péripéties incessantes et sans grand sens qui font avancer mécaniquement un film, finalement et pour cause de machinerie, peu crédible.

 

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Critique du scénario américain
d’Yves Belaubre

Nombre de pages : 274
Date de sortie (France) : février 2016
Éditeur : Tétraèdre
Collection : Cinéma / Formes autonomes

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