Entretien avec Jérôme Baron, directeur artistique du Festival des 3 Continents

Du 20 au 27 novembre 2018 s'est déroulée à Nantes la 40e édition du Festival des 3 Continents orchestrée par Jérôme Baron, directeur artistique de la manifestation. Petit état des lieux en sa compagnie.

Jérôme Baron © DR Jérôme Baron © DR
Cédric Lépine : Quelles sont vos responsabilités sur le festival des 3 Continents ?
Jérôme Baron :
Depuis 2010, j'assure la direction artistique du festival, ce qui consiste à travailler les lignes de programmation incluant les rétrospectives. La plupart du temps, je réalise la programmation des rétrospectives seul durant 6 à 7 mois de l'année car l'équipe du festival à ce moment là est plutôt réduite. J'ai souvent un ou deux partenaires sur la programmation qui m'accompagnent sur la finalisation des grands cycles et rétrospectives, et plus particulièrement sur la compétition où il y a énormément de films à visionner. C'est essentiel de pouvoir ainsi construire une sélection de films en compétition à travers diverses voix. Tous les films en compétition sont des premières françaises et l'on a grand espoir qu'ils puissent ensuite poursuivre leur carrière de diffusion. Nous sommes très attachés au travail de suivi des films en dehors du festival. Il nous arrive ainsi fréquemment de faire quelques recommandations aux distributeurs en fonction de leurs affinités et de leur catalogue.
J'ai également sur le festival une responsabilité financière car les rétrospectives que nous faisons à Nantes présentent des films très rares qui coûtent cher et il faut trouver le moyen de les financer.

C. L. : Les rétrospectives étaient déjà là à l'origine du festival ?
J. B. :
Bien sûr car lorsque le festival commence, les cinématographies de ces trois continents sont quasiment inconnues à l'exception de quelques personnes qui ont eu l'opportunité de voyager de par le monde comme Pierre Rissient qui a été en Corée, à Hong Kong, au Japon, en Asie du Sud-Est. D'autres aventuriers ont été en Amérique latine. Serge Daney, familier des frères Jalladeau, les fondateurs du festival, a été plusieurs fois en Inde. À la fin des années 1970, les cinéphiles connaissaient très peu le cinéma japonais, à l'exception des trois grands que sont, Ozu, Mizoguchi et Kurozawa. En même temps que le festival, on découvre un cinéaste comme Naruse alors qu'il a disparu depuis plus de quinze ans ! Il y a ainsi à cette époque un champ considérable de découvertes à faire pour remettre à jour la cartographie du cinéma et à ce titre le Festival des 3 Continents a eu un rôle majeur. Des critiques comme Olivier Assayas et Charles Tesson ont commencé à s'intéresser au cinéma asiatique en venant dès les premières années au festival.

C. L. : Qu'est-ce qui a conduit les initiateurs du festival à s'intéresser aux 3 Continents ?
J. B. :
Alain et Philippe Jalladeau s'occupaient durant les années 1970 de l'antenne de la Cinémathèque française à Nantes et ils ont organisé la semaine des Cahiers du Cinéma dans la ville. En faisant des voyages à l'étranger, ils découvrent l'existence de cinéastes majeurs dont ils ignoraient tout. Ils ont alors considéré qu'il était inadmissible de continuer à laisser en France dans l'ombre de l'histoire du cinéma des cinéastes majeurs dans leur pays respectif. Le festival a décidé de se dédier à 3 continents invisibles dans les films diffusés en France. C'est vrai que l'Afrique a une situation particulière compte tenu de son histoire coloniale française. À la fin des années 1970, on est plutôt encore dans une période de grande agitation politique, de révolte, de réinstauration de régimes dictatoriaux mais en même temps des cinéastes commencent à émerger. L'âge d'or pour un certain nombre de ces pays sera certainement les années 1980 et le Festival est donc relativement synchrone avec cette effervescence et cette évolution. Le cinéma taïwanais auquel on rend hommage cette année, est alors en train de naître. Les années 1980 voient ainsi les premiers films d'Edward Yang, Hou Hsiao Hsien et de bien d'autres. Ce sont également les dernières années de la longue filmographie de Satyajit Ray qui est venu très tôt au festival.

C. L. : Au même moment en Amérique latine, les pays subissent différentes dictatures : est-ce le festival s'est alors positionné pour soutenir les cinéastes de ces pays en opposition avec le pouvoir en place ?
J. B. :
Ce qui fait le succès du festival, c'est la position extrêmement cinéphile d'Alain et Philippe Jalladeau dans le Festival. Leur ligne éditoriale consiste à défendre des auteurs de cinéma dans la lignée de ce qui se faisait aux Cahiers du Cinéma qui a été leur propre école. Les frères Jalladeau s'inscrivent complètement dans la lignée des Cahiers et de Henri Langlois : c'est-à-dire une cinéphilie à la française. Le public des premières années du festival est curieux de nouveaux horizons cinématographiques et à mon avis est aussi orphelin de la modernité finissante du cinéma européen. C'est en effet à l'époque que l'on chante, notamment à travers la voix régulière de Godard et d'autres à ses côtés, la mort du cinéma, l'omniprésence de la télévision et de la publicité. Je pense que beaucoup de cinéphiles trouvent à Nantes une sorte de second souffle en se disant qu'il y a encore beaucoup à voir. Cette cinéphilie est plutôt globalement de gauche et croise souvent des militants internationalistes déçus de voir se briser leurs utopies. Ils trouvent tous ensemble dans le festival à travers les films qu'ils voient une possibilité de rester connecté avec leur propre histoire. Il y a quelque chose qui mélange de manière inédite une cinéphilie à la française et puis de l'autre une survivance politique à travers le cinéma. Cela ne signifie pas forcément que ces films sont politiques mais ils touchent au réel traité. Il y a aussi tout un cinéma populaire que l'on ne connaît alors pas du tout en France, comme le cinéma mexicain et son âge d'or, ses films mélodramatiques qui sont magnifiques. Le festival a quasiment dans ses premières années l'exclusivité pour mettre en valeur ces cinématographies, reprises par la suite avec la création de festivals plus spécialisés dans des aires géographiques.


C. L. : Dans quel contexte est apparue l'initiative Produire au Sud ?
J. B. :
Il y a des plateformes et workshop dans tous les festivals du monde. Lorsque Produire au Sud commence au début des années 2000, il s'agit d'une intuition portée par Élise Jalladeau, qui travaille aujourd'hui sur le festival de Thessalonique en Grèce. Elle commençait alors sa carrière de productrice peu avant 2000 et considérait que la coproduction peut dynamiser un projet de film pour des cinéastes qui ont besoin d'être accompagnés. Produire au Sud repose sur des ateliers d'accompagnement et de coconstruction des projets plutôt qu'une compétition de projets, comme on en trouve énormément ailleurs avec de l'argent à la clé. Cette proposition a beaucoup évolué au fil du temps et ainsi Produire au Sud est actuellement différent de ce qu'il était au début des années 2000 parce que le monde du cinéma a changé et s'est considérablement mondialisé. Le système de coproduction est en effet devenu une construction à part entière de l'économie du cinéma. La France coproduisait beaucoup avec l'Afrique durant les années 1980 et 1990. Depuis l'arrivée du numérique dans les années 2000, les coproductions entre la France et l'Amérique latine se sont multipliées tout comme avec l'Asie où les marchés sont devenus énormes. La philosophie de Produire au Sud consiste à savoir quelle voie emprunter pour que le film puisse être ce qu'il veut être.

C. L. : Comment dans la programmation qui fusionnent fictions et documentaires tentez-vous de rendre présent à la fois celles-ci et les trois continents ?
J. B. :
Avec mon équipe nous sommes très rétifs à l'idée de quotas. Il se trouve que depuis quelques années, l'Afrique souffre d'un véritable déficit de productions de films. Le Maghreb fait figure d'exception en proposant chaque année des films issus du Maroc, d'Algérie et de Tunisie. Une économie cinématographique est en train de se développer et se renforcer dans ces pays, surtout au Maroc avec des aides allouées, un paysage festivalier, un soutien au documentaire aussi bien qu'à la fiction. Pour le reste de l'Afrique, ce qui fait défaut c'est l'absence de formation, de salles de cinéma, etc. Il n'y a donc pas de films d'Afrique noire à montrer. Ce qui n'empêche pas de travailler autrement la programmation, comme je l'ai fait avec Aisha Rahim dernièrement en mettant en miroir le cinéma portugais d'après la Révolution des Œillets et ce qui s'est passé dans les ex colonies portugaises qui ont toutes été, pour des raisons différentes, des petits laboratoires de cinéma. C'était intéressant de voir comment s'inventent de nouveaux cinémas dans ces pays au moment même où le Portugal connaît aussi une formidable modernité. Notre stratégie pour aborder le cinéma africain est plutôt actuellement de cet ordre-là.
Quant à la décision de fusionner fictions et documentaires, il se trouve qu'il y a eu un grand point de basculement entre les années 1990 et les années 2000 avec l'apparition du numérique et la légèreté des moyens utilisés : on a vu alors apparaître beaucoup d'acteurs non professionnels, de réalités cinématographiques qui étaient presque documentaires y compris dans les films de fiction. La frontière floue entre fiction et documentaire était alors ce qui était le plus stimulant dans la création de cette époque. C'est pourquoi la séparation entre fiction et documentaire dans ce cadre apparaissait dépassée. Lorsqu'il y avait deux sections, cela donnait l'impression que la compétition documentaire était une ligue 2. Ainsi, après de multiples discussions, nous avons décidé de fusionner la compétition et cela a été opérationnel en 2007 où le documentaire Crime and Punishment de Zhao Liang a remporté le grand prix.

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