Entretien avec Alejo Moguillansky, cinéaste cofondateur d'El Pampero Cine

Alejo Moguillansky présentera pour la première fois au festival de Cannes au sein de la programmation de la Quinzaine des Réalisateurs 2019 son septième long métrage "Por el dinero" et premier film à pouvoir sortir en salles. Alejo Moguillansky fait partie des fondateurs d'El Pampero Cine qui ont permis la production et la réalisation du film révolutionnaire "La Flor" de Mariano Llinás.

Le groupe intitulé El Pampero Cine permet depuis sa création en 2002 une forme inédite de cinéma indépendant, réunissant Alejo Moguillansky, Laura Citarella, Mariano Llinás et Agustín Mendilaharzu. Il a d'ores et déjà permis à Alejo Moguillansky, Laura Citarella et Mariano Llinás de réaliser leurs propres films, de les produire et de les distribuer selon un mode totalement alternatif. Pour comprendre cette coopérative hors du commun qui participe au renouvellement du cinéma argentin, Alejo Moguillansky parle, au fil d'un entretien réalisé en mars 2018 à Toulouse, de la réalisation de ses films et d'El Pampero Cine, les deux étant extrêmement liés.

Alejo Moguillansky © Laura Morsch Kihn Alejo Moguillansky © Laura Morsch Kihn

Cédric Lépine : Contrairement à tout un courant du cinéma latino, votre cinéma se joue du réalisme avec des fantaisies ludiques et en invitant même parfois le hors champ du tournage devant la caméra.
Alejo Moguillansky :
Mes réalisations ne suivent malgré tout jamais les mêmes chemins. Ma démarche a beaucoup plus à voir avec l'intuition. C'est vrai que le film La Vendeuse d'allumettes commence avec un matériau documentaire qui n'avait que peu d'intérêt car je crois que je ne suis pas un bon documentariste. J'ai un grand plaisir à aller chercher des choses au-delà des images elles-mêmes, certainement aussi parce que je suis monteur. Mon outil de prédilection est bien plus le montage que le scénario mais en même temps mon espace de création est la fiction. C'est pour cela que naturellement j'apporte des éléments documentaires dans mes films de la même manière que des éléments de fiction. D'ailleurs, les prises de vue ne qualifient jamais en rien l'image comme documentaire ou appartenant à la fiction. Il est seulement question d'un certain degré de vérité que peut contenir telle image. C'est peut-être un peu mystique comme pensée mais cela met en évidence la relation aux images. La comédie devient alors un lieu où les choses peuvent avoir lieu. J'organise cela comme un système de défense. Cela a à voir avec ma propre personnalité : je n'aime pas les difficultés et je préfère m'y confronter à travers l'humour. Cela fait sens dans mes films qui sont très humbles et sincères.

C. L. : Vos films établissent un nouveau contrat d'adhésion avec la fiction établi avec les spectateurs. En effet, vous entremêlez les espaces de fiction et de documentaire et les registres de fiction dans lesquels le spectateur est invité.
A. M. :
Effectivement, je peux l'expliquer. Ainsi, l'ingénieur du son en passant devant la caméra passe de son statut de technicien à celui de personnage : c'est une manière de questionner le matériel dont nous disposons pour faire un film. Dans le cinéma américain classique, les films de genres établissent en effet un contrat très clair avec les spectateurs. Selon moi, ce contrat a disparu. Jouer avec les codes est aussi une manière pour moi de récupérer le contrat passé avec le spectateur. Sans contrat, très vite apparaît une certaine manipulation, de la cruauté gratuite dans le cinéma contemporain où l'on trouve cette nécessité de créer des effets émotifs livré coûte que coûte. En ce sens, le film devient une leçon morale et politique à partir d'une lecture sensorielle.

C. L. : Le désir de fiction est au centre de vos films comme de ceux produits par El Pampero Cine ainsi que l'atteste encore magnifiquement La Flor. Ce désir de fiction s'incarne aussi bien dans une histoire d'amour, d'espionnage, que dans une équipe de tournage unie autour de l'envie de créer une fiction, sans parler du jeu naturel de l'enfant qui crée de la fiction spontanément ou encore les contes de fée : tout ceci est contenu aussi bien dans La Vendeuse d'allumettes (La Vendedora de fosforos) que dans La Flor comme une logique créative commune et complice chez Pampero cine.
A. M. :
S'il y a bien un lieu commun entre tous ces films, c'est celui de l'imagination comme un lieu à habiter de la même manière que l'on habite le réalisme le plus justement possible. J'accorde autant d'importance à représenter l'imagination que les situations réelles. Il y a en cela l'envie de s'enivrer de fictions jusqu'à en découvrir les limites. C'est une manière de considérer la capacité de la fiction à générer par exemple une situation fantastique. Dans Historias extraordinarias, cet enjeu apparaît délibérément dès le début alors que dans mes films, presque tous mes personnages sont des créateurs, des musiciens, des acteurs ou réalisateurs de cinéma. Dès lors, mes films deviennent des récits anthropologiques sur moi-même. Ce sont ainsi des autoportraits à l'instar de ce que les peintres ont réalisé. Les portraits réalisés par les peintres sont-ils des documentaires, des fictions, un récit fantastique ? Je pense qu'il en est de même de mes films : j'ai souhaité représenter des personnes qui m'intéressent et qui sont des créateurs. Pour cela, il était essentiel pour moi de les représenter dans leur complexité en action, dans leurs activités. Les relations entre le monde d'un artiste et la réalité sont toujours très complexes. Il s'agit toujours de questionner l'origine d'une image comme il en est question de manière explicite autour du conte d'Andersen dans La Vendeuse d'allumettes. Ainsi, sa propre complexité est sans cesse interrogée. De là, je suppose, vient une certaine attitude « autodocumentaire » du film. Au fur et à mesure que l'on pense les choses sur le film apparaît la fiction. Comme l'explique bien Jean-Luc Godard, derrière la fiction, il y a du documentaire et derrière le documentaire, de la fiction. C'est là un véritable jeu de poupées russes entre la fiction et le documentaire.

C. L. : Pouvez-vous présenter El Pampero Cine, coopérative de production indépendante, qui permet de produire ce type de cinéma personnel depuis plus de quinze ans maintenant ?
A. M. :
Pampero Cine est un groupe qui s'est constitué sans consignes préétablies. L'important pour nous avant tout était de pouvoir nous unir pour réaliser les films que nous voulions, sans intermédiaire, c'est-à-dire sans passer par de longs circuits de production de l'industrie du cinéma. Nous ne voulions pas entreprendre un long chemin totalement absurde composé de laboratoires d'écriture de scénario, de présentations diverses de pitch. C'est beaucoup plus naturel de prendre une caméra et faire le film que l'on veut et revenir chez soi pour commencer le montage. D'un certain point de vue, nous défendons l'idée que le cinéma puisse être autre chose que cette espèce de machinerie interventionniste bureaucratique qui dépend de multiples institutions qui, en même temps, rendent possible un certain cinéma.
El Pampero Cine souhaite se démarquer de ce type d'industrie cinématographique avec un désir élémentaire : celui de vouloir faire nous-mêmes nos films ! Après se pose la problématique du financement des films d'El Pampero Cine qui fonctionne en autoproduction. Il ne faut pas non plus négliger la question de la distribution des films puisque nous défendons là aussi l'idée du cinéma comme un art populaire. Or, un film
diffusé dans un multiplexe où le prix de la place avoisine les 20 euros n'est pas accessible à tous ! C'est totalement absurde alors que le cinéma est né comme un art populaire ! De la même manière que nous avons une relation directe entre nous à El Pampero Cine pour faire nos films, nous souhaitons conserver cette relation directe avec le public au moment de la diffusion des films. Nous souhaitons ainsi sortir du circuit de distribution qui est plutôt diabolique et qui mériterait plus de simplification.

C. L. : La diffusion des films se fait ainsi également en dehors de la capitale dans des lieux habituellement marginalisés voire oubliés ?
A. M. :
Tout à fait. Par exemple, le premier épisode de La Flor, avant sa diffusion dans les festivals internationaux, a été diffusé dans plusieurs petites salles de cinéma de petites villes en Argentine. Cela peut également se réaliser dans d'autres pays. Je crois beaucoup en cette forme de diffusion. El Pampero Cine a beaucoup été influencé à certains moments par le théâtre indépendant de Buenos Aires qui travaille dans le secret et présente des petites pièces visibles une fois par semaine tout en se maintenant à l'affiche plusieurs mois. Les comédiens et les équipes artistiques savent bien qu'ils ne vivront pas économiquement de ce travail mais sont convaincus de participer aux œuvres théâtrales les plus créatives. D'une certaine manière, El Pampero Cine a copié ce modèle de diffusion alternative. En effet, personne à El Pampero Cine ne vit des films qui y sont produits mais nous pouvons soutenir ainsi le travail de plusieurs personnes. Il y a ainsi cette conscience établie selon laquelle nous n'attendons pas de nos films de nous procurer de l'argent. Et si nous attendions de l'argent des films, nous les détruirions immanquablement, me semble-t-il. Nous faisons des films pour le cinéma, pas pour l'industrie économique. Ces films appartiennent autant à l'histoire du cinéma qu'au présent, mais en aucun cas à quel que marché que ce soit.

C. L. : El Pampero Cine naît également dans le contexte de la violente crise économique que l'Argentine a vécu au début des années 2000. Cela explique-t-il aussi la nécessité pour vous d'inventer de nouvelles formes de production ?
A. M. :
Même si ce n'est pas lié directement, la crise économique a eu une influence. Il faut alors prendre en considération l'organisation de l'industrie du cinéma de cette époque dont nous voulions nous affranchir et qui était particulièrement corruptible.

C. L. : El Pampero Cine a-t-il déjà bénéficié du soutien de l'INCAA, l'Institut National du Cinéma et des Arts Audiovisuels argentin, équivalent du CNC français ?
A. M. :
Non, jamais. El Pampero Cine est totalement en dehors de l'industrie du cinéma. En revanche, depuis seize ans que El Pampero Cine existe nous faisons partie d'un réseau de solidarité et de partages de valeurs avant toute chose humain. C'est là quelque chose qui mérite d'être défendu. En général, la plupart des grands cinéastes du XXe siècle faisaient partie de groupes où ils pouvaient dialoguer entre eux. De manière assez instinctive, El Pampero Cine fonctionne comme une sorte de famille a contrario de tout un cinéma contemporain qui fonctionne d'une manière assez autiste.

C. L. : En effet, c'est l'un des travers d'un cinéma d'auteur promu comme l'œuvre d'un individu unique : rarement le cinéma d'auteur est pensé comme une œuvre collective. C'est souvent un regard élitiste qui imagine l'artiste qui crée isolé dans sa tour.
A. M. :
Oui, mais lorsque l'on y réfléchit quelques secondes, on se rend compte que cette conception est totalement absurde, pas du tout sérieuse. C'est pourtant le cheminement du réalisateur star du moment qui va de festivals en festivals pour trouver les financements de son film et qui met en scène ses prix sur sa page Facebook. Cette construction fantasmatique du cinéma fait preuve d'une irréflexion totale.

C. L. : Dans une économie dont l'idéologie promeut l'individualisme, la démarche coopérative d'El Pampero Cine est révolutionnaire. Êtes-vous en contact avec d'autres initiatives de créateurs indépendants d'autres pays ?
A. M. :
Il existe de nombreuses propositions de coopération pour réaliser un cinéma indépendant et nous bénéficions de la mise en réseau de ces initiatives à travers le monde. C'est aussi l'intérêt de notre présence physique dans les festivals que de pouvoir nous rencontrer et nous connaître. Il y a en effet des liens entre groupes qui se font naturellement. La diffusion alternative est pour moi le vrai secret pour continuer à avancer et faire un cinéma autrement non protégé.
Au sein d'El Pampero Cine, nous sommes des cinéastes qui interviennent à travers diverses responsabilités dans la réalisation des films de l'autre. Ainsi, je monte les films de Mariano Llinás, lui-même intervient beaucoup dans l'écriture de mes scénarios, je monte aussi les films de Laura Citarella. Il y a ainsi plusieurs interactions entre nous sur nos films respectifs.

C. L. : Il existe aussi des liens très forts entre El Pampero Cine et des cinéastes qui réalisent une cinématographie indépendante. C'est le cas de Matías Piñeiro avec lequel vous avez déjà travaillé.
A. M. :
En effet, Matías fait partie de la famille d'El Pampero Cine. Il vit à New York et nous avons une relation de travail continue depuis plusieurs années. Matías Piñeiro, comme nous à El Pampero Cine, a besoin de filmer à un rythme plus rapide que ce que permet le long chemin de financement des films. C'est pourquoi nos démarches sont également si proches. Son cinéma ne souffre pas d'intermédiaire. C'est un cinéphile. Nous travaillons avec des acteurs communs comme María Villar. Nous faisons tous partie d'une grande bande d'amis complices.

 

 

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