Entretien avec Sylvie Debs pour son livre "Cinéma et cordel"

Sylvie Debs, éminente chercheuse en cinéma brésilien, a publié en 2018 un ouvrage sur les liens entre l'expression littéraire du cordel et le cinéma brésilien.

Cédric Lépine : Comment a débuté votre intérêt pour le Brésil d'une part et le cinéma d'autre part ?

Sylvie Debs : J’ai toujours été attirée par la littérature et le cinéma, que j’ai moi-même pratiqué lors de mes études à l’Université de Strasbourg, où nous réalisions des courts-métrages de fiction en 16 mm. En plus de l’écriture du scénario et de la mise en scène, l’expérience technique (caméra, éclairage, cadrage, prise de son, montage) m’a beaucoup servie plus tard pour l’analyse de films et je garde encore une certaine nostalgie du banc de montage !

Côté littérature, comme la plupart des personnes de ma génération, j’avais accompagné le « boom » de la littérature sud-américaine avec Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Juan Carlos Onetti et Mario Vargas Llosa. La conséquence des dictatures avec l’arrivée en France de réalisateurs exilés, comme Miguel Littín, Raoul Ruiz ou Patricio Guzmán, m’ont conduite à m’intéresser à leurs cinématographies et à découvrir d’autres latino-américains comme Jorge Sanjines, Fernando Birri, Pino Solanas ou Glauber Rocha. De la même façon, la lecture des écrivains du « boom » m’avait menée vers leurs précurseurs : Adolfo Bioy Caseres, José Luis Borges, Miguel Angel Asturias, Alejo Carpentier, Ernesto Sabado et Juan Rulfo.

Aussi, quand j’ai décidé de faire mon doctorat, j’ai choisi de le faire sur la littérature et le cinéma d’Amérique latine. Dans ma recherche d’un sujet de thèse, je suis tombée sur le livre de Mario Vargas Llosa, La Guerre de fin du monde, dont l’argument est fondé sur un fait historique qui s’est déroulé à Canudos, à l’intérieur des terres de l’État de Bahia, à la fin du XIXe siècle. Alors que le Brésil, à la fin de l'empire et de l’esclavage, devient une République, un prophète, appelé Antonio Conselheiro, se lève dans le désert du Nordeste. Il rassemble autour de lui les anciens esclaves, les paysans pauvres, les prostituées et les bandits du sertão (cangaceiros) pour fonder une sorte de phalanstère mystique. Cette ville rebelle aux lois, qui refuse le paiement de l'impôt, le système décimal, la circulation de l'argent et l'économie de marché, sera détruite par trois sanglantes opérations militaires qu’Euclides da Cunha relatera dans son livre Hautes terres : la guerre de Canudos.

Je me souviens très bien du début[1] du roman qui introduit le protagoniste, dont le côté mystérieux et hors du temps avait piqué mon imaginaire et je lisais le roman comme un film déployé sous mes yeux. J’étais tellement fascinée que je suis partie l’été suivant découvrir le sertão et voir quelle était alors la production cinématographique brésilienne. Je suis tombée au moment de la « reprise » du cinéma brésilien (1994). Comme le Brésil couvre la moitié du continent sud-américain, qu’il est plus grand que les vingt-sept pays de l’Union Européenne réunis, et que, par conséquent, il offre une diversité culturelle extraordinaire due à sa taille et à son histoire, j’y ai littéralement plongé pour essayer d’en décrypter les clés. Pour cela, j’ai commencé à lire de nombreux ouvrages d’histoire, de sociologie, d’anthropologie, d’économie, de psychanalyse, écrits autant par des spécialistes brésiliens que français, et j’y suis régulièrement retournée pour mener mes recherches.

Ce fut sans doute l’expérience interculturelle la plus importante de ma vie, et jamais je ne pourrai oublier le témoignage d’Edgar Morin, lors d’un événement organisé dans le cadre de l’année du Brésil en France (2005). Il a déclaré avoir établi « une relation ombilicale » avec ce pays. Comme il a l’habitude de le revendiquer, il n’est « pas de ceux qui ont une carrière, mais de ceux qui ont une vie. » Le caractère organique de sa production intellectuelle, toujours reliée à une expérimentation du monde, doit beaucoup à son expérience du Brésil, où nous, Français, sommes brutalement mis à l’épreuve de notre cartésianisme, sommes obligés de reconsidérer le monde sous un angle nouveau et sortir des ornières de l’habitude. Et avant lui, d’autres intellectuels français avaient été marqués par leur expérience brésilienne, comme Claude Lévi-Strauss, Roger Bastide ou Pierre Verger. C’est dire que l’on ne sort pas indemne d’une telle rencontre !

 

C. L. : Comment définir le cordel ?

S. D. : La littérature de colportage brésilienne, connue sous le nom de littérature de cordel, est avant tout une expression de l’identité culturelle nordestine, et par extension, de l’identité culturelle brésilienne. Il s’agit de petites publications en vers dans des livrets précaires, au format A4 pliés en quatre, avec un nombre de pages allant de 8, 16, 32 à 64 pages, appelées cordel ou folheto et vendues sur les marchés des villes du sertão. Cette tradition est arrivée au Brésil au milieu du XIXe siècle, via le Portugal. Il faut rappeler que les premières presses sont arrivées dans les cales de navires, lors de l’installation de la famille royale portugaise au Brésil en 1808, à la suite des guerres napoléoniennes, ce qui a permis la création de la « Presse Royale », puis l'autorisation de l’utilisation de typographies et de publication de journaux.

C’est plus précisément à partir de 1893, quand Leandro Gomes de Barros (1865-1918), Francisco das Chagas Batista (1882-1930) et João Martins de Athayde (1880-1959) ont commencé à publier leurs poèmes en folhetos que naît officiellement la littérature de cordel. Celle-ci entretient des liens très forts avec la péninsule ibérique d’où elle est originaire, et avec la France, pour certaines histoires. Luís da Câmara Cascudo (1898-1986), historien, anthropologue, avocat et journaliste né à Natal dans le Rio Grande do Norte, a consacré un livre à cette littérature sous le titre Cinq livres du peuple où il distingue trois catégories : la littérature orale, populaire et traditionnelle. Entre autres mentions, il se réfère à l’« héritage français » et rappelle certains « classiques » de cette littérature comme L’Histoire de Robert le Diable, La Jeune fille Théodora, Le Héros Jean de Calais, L’Impératrice Porcine et La Princesse Magalona, sans oublier L’Histoire de l’Empereur Charlemagne et des Douze Pairs de France. Cette tradition évolue dans un univers culturel qui comporte également la cantoria, poésie orale chantée et improvisée selon des modalités poétiques précises, les pelejas ou joutes poétiques, le romanceiro ou chanson de geste, les emboladas et cantadores de coco (improvisations au son du tambourin), ainsi que la xylogravure qui illustre souvent les folhetos de cordel.

Cette littérature connaît son apogée dans les années 1930 à 1960 avant qu’elle ne soit concurrencée par la télévision, les routes et les avancées du « progrès » qui modifieront le mode de vie dans le sertão. Aujourd’hui, même si le volume global de la production a considérablement chuté, que le profil des auteurs, auditeurs et lecteurs a changé, cette littérature se maintient dans le Nordeste comme dans les grands centres d’émigration que sont Rio de Janeiro et São Paulo. Et accompagnant les progrès techniques, le cordel est déjà passé au format numérique, parallèlement à la version papier. Une grande diversité de thèmes y sont abordés, dont les plus récurrents traitent d’histoires d’amour, de bravoure, de prophéties, de sainteté, de politique, de faits divers, d’éducation et de conseils de santé. On y répertorie aussi des cycles liés à des personnages mythiques comme Antonio Conselheiro, Padre Cicero, Lampião et Getúlio Vargas.

 

C. L. : Comment a émergé pour toi la conscience de l'enjeu du cordel dans le cinéma brésilien ?

S. D. : C’est au cours de mes recherches de terrain pour ma thèse que j’ai pris conscience de l’omniprésence de « l’univers du cordel» et de la puissance de la culture populaire dans la vie quotidienne du Nordeste, et donc, par répercussion, dans les œuvres littéraires ou cinématographiques. Après avoir eu l’impression un peu confuse que certains films de mon corpus de recherche dont Glauber Rocha ou Rosemberg Cariry étaient imprégnés de cette culture, j’ai décidé de vérifier cette intuition. Quand je parle de « l’univers du cordel», je prends en considération non seulement les propres folhetos de cordel, mais aussi les pelejas (défis), les repentistas (improvisateurs), les duplas de violeiros (les duos de guitaristes) et les déclamations des poètes, ainsi que les lieux de production et de vente comme les ferias (marchés), les festivals ou rencontres de poètes et improvisateurs, les pèlerinages religieux de Juazeiro do Norte ou les gravures sur bois qui souvent illustrent les folhetos.

Mon intuition s’est confirmée le jour où j’ai lu un texte de Glauber Rocha où il affirmait qu’au moment où il était à la recherche d’une esthétique nouvelle pour le cinéma, une esthétique qui serait véritablement brésilienne, il avait pensé à la littérature de cordel, qui selon lui, représente la « façon la plus simple et la plus brésilienne » de raconter une histoire. Aussi avons-nous pu identifier l’influence de l’univers du cordel dans les choix esthétiques du jeune cinéaste. Rappelons qu’il était né en 1939 et avait donc à peine 24 ans quand il a lancé Le Dieu noir et le diable blond ! Le propre scénario de ce film est écrit en vers sous forme de strophes et celui d’Antonio das Mortes est fondé sur le folheto A chegada de Lampião no inferno. Que ce soit l’univers de cordel comme modèle de représentation du sertão (sécheresse, cangaço et mysticisme), comme référence visuelle avec une photographie inspirée de la xylogravure, comme référence théâtrale à travers la gestuelle des acteurs, comme référence musicale, ou comme mode de narration : tout relève de l’immersion de l’auteur dans cet univers depuis son enfance.

 

C. L. : Quelles investigations étaient nécessaires pour développer ce sujet d'étude ?
S. D. : Ce travail s’est inscrit dans la continuité de ma thèse où mes recherches m’avaient permis d’être immergée dans la réalité culturelle du Nordeste. J’ai donc entrepris une nouvelle recherche de terrain de six mois qui m’a conduite de Rio de Janeiro à Fortaleza, en passant par São Paulo, Salvador, Aracaju, Maceió, Recife, Caruaru, João Pessoa, Natal et Juazeiro do Norte. J’ai pu, d’une part, faire des recherches dans les bibliothèques, « cordelthèques », musées et cinémathèques, et d’autre part, réaliser des entretiens avec des réalisateurs, des acteurs, des musiciens, des éditeurs et des cordelistas. J’ai récolté des cordéis et vu des films qui touchaient à cette thématique. Cela a été déterminant pour l’analyse des films. J’ai décidé de publier les entretiens pour que les lecteurs intéressés aient accès à la « fabrication » des cordéis et films.

Le plus difficile a été de trouver les cordéis ayant un lien avec le cinéma. En effet, si de plus en plus de cordéis sont accessibles en ligne par suite de la numérisation progressive des archives, l’entrée « cinéma » n’est pas répertoriée dans les moteurs de recherche. Il faut donc tenter la recherche par auteurs, comme Cuíca de Santo Amaro, dont on sait qu’il affectionnait le 7e art, par centre de publication, donc plus particulièrement la ville de Recife, ou alors avoir la patience de passer des heures à la recherche d’un cordel qui parlerait de cinéma ou aurait utilisé un cliché de film comme illustration de couverture, et compter sur le hasard et la chance. En effet, surtout dans les années 1930 à 1960, quand la majorité des lecteurs étaient encore analphabètes, l’illustration des couvertures jouait un rôle très important pour déclencher l’achat. La présence des acteurs américains sur les cordéis constituait un bon argument de vente et garantissait le succès du folheto.

L’accès aux archives personnelles de quelques réalisateurs comme Geraldo Sarno ou Vladimir Carvalho m’a permis d’identifier les cordéis en circulation dans les années 1960 et confirmer leur influence sur le cinéma. De même, les entretiens avec les contemporains de Glauber, comme Orlando et Conceição Senna, Geraldo Sarno ou encore Sergio Ricardo, m’ont permis de vérifier mes hypothèses.

 

C. L. : Ces liens intertextuels entre cinéma et cordel sont-ils consciemment utilisés par la nouvelle génération de cinéastes brésiliens ?
S. D. : Comme nous l’avons vu, c’est tout l’univers de la littérature de cordel, allant de la déclamation au chant et passant par la xylogravure, qui a été une des sources du renouveau esthétique prôné par le cinema novo. Cette émergence de l’univers du cordel dans le cinéma brésilien des années 1960 a correspondu à deux événements majeurs : le premier, à savoir que, dans la représentation du sertão dans l’imaginaire collectif, le cinéma prend le relais de la littérature ; le second, à savoir qu’au moment où Glauber Rocha fait de cet univers un des piliers de son esthétique, le marché de la littérature de cordel s’effondre. En effet, Grande Sertão: Veredas (1956) de João Guimarães Rosa et O Cangaceiro (1953) de Lima Barreto constituent le premier point de référence de ce changement de média et leur position de chiasme chronologique est à souligner : ces deux œuvres clés marquent dans leurs modes d’expression respectifs, l’une un aboutissement, l’autre une inauguration de la représentation du sertão. La littérature achève son cycle avec une œuvre complexe, à portée métaphysique et universelle, alors que le cinéma commence avec une œuvre simplificatrice, stéréotypée et populaire, vivement critiquée et rejetée par Glauber Rocha.

Au même moment, la littérature populaire entre en crise. En 1964, João José da Silva ferme son imprimerie à Recife, et vend une partie de ses œuvres à Prelúdio, la maison d’édition de São Paulo. En 1965, c’est au tour de Manoel Camilo dos Santos de fermer son imprimerie A Estrella da Poesia à Campina Grande. Seul José Bernardo da Silva, considéré comme le plus grand éditeur depuis João Martins de Athayde, réussit à maintenir son entreprise à Juazeiro do Norte (malgré une chute notable de sa production) sans doute grâce aux nombreux pèlerins qui affluent chaque année pour le culte du Padre Cícero. Or c’est précisément dans ces années-là que, Glauber Rocha réalise Le Dieu noir et le Diable blond.

Dans la même décennie, conscient que le patrimoine culturel représenté par le cordel est menacé de disparition, Geraldo Sarno tourne des documentaires sur cet univers : Eu carrego um sertão dentro de mim, Dramática popular, Os imaginários, Jornal do sertão, A cantoria, Viva Cariri, Segunda feira, Vitalino/Lampião, Região Cariri et Padre Cícero qui constituent des documents historiques remarquables de nos jours, connus sous le nom de « Carvane Farkas ». Pour lui, c’est le signe de la fin d’un mode de vie paysan et artisanal et le début de l’économie de marché. En 1975, Tânia Quaresma reprend la thématique dans son documentaire Cordel, Repente e canção. Des films, comme O País de São Saruê de Vladimir Carvalho (1971) ou O Baiano fantasma de Denoy de Oliveira (1984) s’inspirent du cordel; Sergio Ricardo, l’auteur de la musique du Dieu noir et du Diable blond, tourne un film musical inspiré du cordel intitulé A Noite do Espantalho en 1974, pour citer quelques exemples. C’est la puissance narrative et imagétique du cordel qui constitue la raison essentielle de sa présence dans les films.

Quand, en 1981, João Batista de Andrade, décide de montrer les conditions de travail et les préjugés dont sont victimes les émigrés nordestins venus travailler à São Paulo, il écrit d’abord un scénario sous forme de cordel, O Homem que virou suco, et choisit comme personnage principal, un poète, car, une fois de plus, c’est le meilleur symbole de la culture nordestine. Le recours systématique à l’univers de cordel, qu’ils s’agissent de films de fiction ou de documentaires, est un choix assumé et revendiqué par Rosemberg Cariry jusqu’à nos jours : il y trouve une adéquation entre les histoires fictives ou réelles racontées et la forme narrative choisie.

Au tournant du siècle, de nouveaux films documentaires étroitement liés au cordel ont été réalisés : Saudades do futuro de Cesar Paes (2000) sur les repentistas émigrés à São Paulo qui ne manque pas de faire penser au film Viramundo (1964) de Geraldo Sarno et Juazeiro, a nova Jerusalem de Rosemberg Cariry (2001) qui reconstitue la vie du Padre Cícero. En 2006, Manfredo Caldas adapte le cordel de João Bosco Bezerra Bonfim, O Romance do vaqueiro voador, dans un remarquable documentaire sur les victimes de la construction de Brasilia. Le film est l’adaptation d’un cordel éponyme, qui avait été écrit à la suite du visionnage par le poète du documentaire de Vladimir Carvalho, Brasilia segundo Feldman (1979). Et pour raconter la tragédie des ouvriers nordestins sacrifiés lors de la construction de la capitale, il coulait de source d’utiliser le langage le plus naturellement utilisé par les protagonistes.

Au XXIe siècle, une nouvelle série de documentaires revient sur la vie de quelques poètes improvisateurs célèbres. Douglas Machado retrace ainsi la vie mythique de Zé Limeira Teixiera (1886-1954), connu comme le poète de l’absurde dans Na estrada com Zé Limeira (2011). Rosemberg Cariry raconte l’histoire de l’une des figures les plus importantes de la culture populaire du Nordeste dans Cego Aderaldo, o Cantador e o Mito (2012). En 2013, José Pires termine un documentaire sur le fameux cordelista de Salvador, Cuíca de Santo Amaro, qui avait inspiré le personnage de Dédé Cospe Rima de O pagador de promessas et qui avait interprété son propre rôle dans A Grande feria de Roberto Pires (1961). En 2016, le chanteur Alçeu Valença est passé derrière la caméra pour tourner A Luneta do tempo centré sur le fameux couple formé par Lampião et Maria Bonita, film qui a été qualifié de « cordel cinématographique » par la critique, en raison de l’importance de cette poésie dans les dialogues et les chansons du film. Et l’on pourrait poursuivre la liste…

 

C. L. : Quelles sont les grandes lignes de l'évolution de l'influence du cordel dans l'histoire du cinéma brésilien ?
S.
D. : Cette relation entre cinéma et univers du cordel au Brésil se poursuit jusqu’à nos jours, sous des formes diverses. Une étude de la cinématographie brésilienne, prenant en compte les courts et longs métrages documentaires et de fiction, permet d’identifier plus d’une centaine de films produits en soixante ans : il y a ceux qui font des références explicites à l’univers du cordel et ceux qui ont donné lieu à l’écriture d’un cordel.

Si au départ le cordel a fait son entrée dans le cinéma pour des raisons esthétiques et politiques, il a au cours du temps perdu progressivement cet impact. Dans les années 1960, il était en effet important de rappeler qu’il y avait deux réalités brésiliennes opposées qui se tournaient le dos : le Nordeste, pauvre, victime de sécheresse, qui fournissait la main d’œuvre au Sud et contribuait à son développement économique. Pour les cinéastes engagés comme Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha, Vladimir Carvalho, Geraldo Sarno, il était primordial de donner à voir le « vrai visage du Brésil » et il passait forcément par le Nordeste. C’est ainsi que sa représentation, constituée en grande partie par la culture populaire, est arrivée sur les écrans brésiliens.

Actuellement, les cinéastes y recourent comme un référent culturel et certains vont jusqu’à affirmer que les revendications autrefois portées par la voix des poètes improvisateurs, les emboladores, sont reprises aujourd’hui par les rappeurs dont le slam évoque cette tradition orale. Si on prend en compte la production cinématographique du Nordeste, de façon récurrente et c’est normal, on y trouve des traces vivantes de cette culture. Ainsi la bande-annonce du film Ciné Holliudy (2012) de Halder Gomes utilise la tradition populaire artisanale nordestine pour la partie visuelle et une improvisation d’embaladores dont la joute tourne autour de la valeur du cinéma comparée à celle de la télévision pour la bande-son. Dans Azougue Nazaré (2018) de Tiago Melo, où s’affrontent les partisans de la tradition Maracatu et les fidèles de l’Église évangélique, nous assistons à des joutes poétiques qui se réalisent via WhatsApp. On peut donc dire que l’univers du cordel reste un référent identitaire d’une tradition liée à l’oralité qui s’adapte aux évolutions techniques.

 

 

 

9782343140278b
Cinéma et cordel. Jeux de miroirs - Intertextualités

de Sylvie Debs

Nombre de pages : 262

Date de sortie (France) : 10 septembre 2018

Éditeur : L’Harmattan

Collection : Audiovisuel et communication

 

[1] « El hombre era alto y tan flaco que parecía siempre de perfil. Su piel era oscura, sus huesos prominentes y sus ojos ardían con fuego perpetuo. Calzaba sandalias de pastor y la túnica morada que le caía sobre el cuerpo recordaba el hábito de esos misioneros que, de cuando en cuando, visitaban los pueblos del sertón bautizando muchedumbres de niños y casando a las parejas amancebadas. Era imposible saber su edad, su procedencia, su historia, pero algo había en su facha tranquila, en sus costumbres frugales, en su imperturbable seriedad que, aun antes de que diera consejos, atraía a las gentes. »

Le Club est l'espace de libre expression des abonnés de Mediapart. Ses contenus n'engagent pas la rédaction.