Entretien avec Pablo Lamar à propos de son film “La Última tierra”

Cédric Lépine : Est-ce que l'expressivité propre au cinéma est un moyen pour toi d'explorer des zones qui vont au-delà de la seule captation du réel ?
Pablo Lamar : Oui, je crois que c'est ce lieu dans le cinéma que j'aime le plus. L'art qui exprime la réalité se trouve être l'esclave de la réalité concrète. Les schémas de la communication nous montre qu'il y a un canal qui émet et un récepteur qui reçoit. Ainsi, le message sort et se diffuse de manière plus ou moins égale : l'objectif pour l'artiste est de transmettre un message qui soit le plus proche de la pensée de départ. Le canal de canal de communication produit un bruit (ruido). L'art et plus spécifiquement le cinéma dans mon cas, est l'endroit où se trouve le mieux ce bruit. Le récepteur à partir de ce bruit perd du message et doit le compléter avec ce dont il dispose, autrement dit son expérience personnelle comprenant ses études, sa culture, son état d'esprit à ce moment-là, s'il a faim, s'il a froid : tout son être est mobilisé pour compléter cet espace vide du message qui a été transmis. C'est cette expérience qui m'intéresse le plus.
Dans le cinéma en particulier, je m'attache beaucoup au son par son aptitude à faire naître ce bruit. Ce bruit ne m'empêche jamais d'entendre ce qui est dit parce que dans mon film il n'y a pas de paroles. Ce bruit a à voir avec le vide également au sein même du message. Ce vide, le spectateur peut l'habiter en le complétant à travers son expérience. Le son offre davantage d'abstraction et reçoit ainsi le moins de figurations. C'est le cas des images que l'on nous montre sur lesquelles nous sommes tant habitués à projeter nos propres configurations, par le seul mécanisme du regard. Autrement dit, nous projetons sur la réalité présente des réalités préalablement vécues. Je ne l'avais pas pensé auparavant mais ma fille qui a maintenant un mois et demi, ne voit pas encore très bien. Elle mesure 25 cm et ne doit pas encore reconnaître les couleurs mais elle écoute. Elle se configure probablement ainsi le monde autour d'elle à partir de son audition beaucoup plus que par la vue. Ainsi, notre configuration du monde se construit à partir d'une image qui arrive progressivement. Le son donne une ampleur à la réalité.
Au départ, je ne pensais pas filmer comme je l'ai finalement fait : je crois que je me suis libéré et que j'ai pu filmer en fonction de mon envie, pour voir les choses de très près et les sentir. C'est un peu comme appréhender les choses d'un nouveau point de vue. C'est pourquoi apparaît dans le film la peau à travers sa texture et que ma ligne narrative se focalise dans les gestes. Les gestes sont autre chose que les paroles figées par leur aptitude à occuper une case précise pour notre intellect. Cela n'empêche pas d'entendre de la poésie à travers des mots dont la signification est tant atado. Pour moi les dialogues dans le cinéma transforment la relation du spectateur au film en quelque chose d'intellectuel. Je m'intéresse davantage à cet autre rapport au réel que nous permet de construire le cinéma dans une salle obscure où l'on vient s'installer pour s'éloigner du reste du monde le temps de la projection. Souvent le cinéma industriel, selon une forme de shopping, cherche une réalité qui est censée être meilleure, selon ses paramètres, pour le spectateur. Je cherche pour ma part à donner une impulsion pour que le spectateur puisse ensuite compléter par lui-même plus clairement via la communication. Je pense que peut émerger dans ces conditions une réalité participative, toujours variable, qui va bien plus loin que ce que permettent les contrats sociaux avec lesquels nous vivons même si ceux-ci sont très utiles car ils nous permettent de nous comprendre et d'établir entre nous différentes relations. Mais dans le film il s'agit de réfléchir sur l'être, l'existence, ce qu'est la vie, la mort. Ce sont là de grandes questions qui ne recherchent pas nécessairement de réponse mais plutôt une expérience à travers quelque chose. Cette idée d'une transformation constante me paraît plus réelle que la réalité représentée par l'art dans un sens plus restreint.

C. L. : D'où vient ton univers cinématographique? De ta propre philosophie de la vie, de ton rapport à la nature et au sacré, de lectures et/ou de films spécifiques?
P. L. : Je pense que cela vient de tout cela à la fois : je ne peux pas isoler précisément une référence précise. En revanche, l'idée du sacré m'intéresse dans le sens d'une quête de spiritualité sans dieu. Cela rejoint la propre participation du spectateur qui est une personne active du film. Je parle librement et sans prétention lorsque je parle de cette recherche qui est davantage un chemin qu'un point d'arrivée. Il est difficile à ce sujet de dire si le film fonctionne parfaitement ou non. Mais la réflexion se fait aussi chemin faisant, car le film est bien plus fluide que structuré. Plus j'y pense, plus je considère qu'il y a dans le film une recherche de sensation du sacré. C'est pourquoi je préfère une narration qui génère plus d'affects que d'intellect.
Ma sensibilité provient d'une manière de voir la vie, d'une enfance où existait un dieu et ensuite non, avec cette clé de spiritualité qui reste toujours inconnue parce qu'il s'agirait comme d'un vide inévitable. Je pense que ce qui me meut est précisément cet inconnu.
Quant aux références cinématographiques, bien sûr Tarkovski et Sokourov ont été très importants dans ma formation, ainsi que Kiarostami. Je crois que le premier film que j'ai vu de lui fut Ten et ensuite Five. Je l'ai découvert au moment où ses films plaçaient la réalité dans un autre lieu bien que l'on sente toujours l'énergie des battements de la vie et de la société. Five est un poème visuel fascinant. Il y a évidemment encore de nombreux autres cinéastes qui ont été importants comme Dreyer, où la nouvelle génération contemporaine des cinéastes latino-américains.
Le court métrage intitulé H2O de Ralph Steiner (1929), constitue un véritable manifeste de cinéma à travers ses relations à la réalité. Ce film a été une révélation pour moi. Je pensais que le cinéma avait tout occupé mais un film comme celui-ci qui quitte la narration classique et les configurations communes de la réalité m'ont prouvé le contraire.
La question est bien trop ample pour inclure toutes mes références. En ce qui concerne mes lectures, Nietzsche a aussi eu un rôle majeur entre autres références.

C. L. : Imaginons que cette histoire est celle du premier couple mythologique Adam et Ève. Dans ton film, les voici âgés et doivent affronter la dernière expression de la vie qu'est la mort.
P. L. : J'ai pensé à un moment donné que l'histoire pouvait être celle d'Adam et Ève arrivant à leur fin sans avoir de descendance. En dehors de cette histoire, ce qui m'intéressait plus que la réalité, c'est la fable qui établit d'autres codes que celle de notre propre réalité sociale. Cette lecture d'Adam et Ève m'intéresse parce que les personnages appartiennent à des catégories tellement générales que le spectateur peut s'approprier leurs personnages et découvrir ainsi en eux plusieurs possibilités d'être. Je pense que les mythes fonctionnent ainsi sur cette possibilité de chacun de nous de les habiter. Cette expérience se distingue de la classique identification du spectateur au personnage mais ce concept est encore un peu flou et mérite de plus amples réflexions. Quoi qu'il en soit, l'appropriation du spectateur est différent d'une identification. Cette structure mythologique est très largement présente dans ce film qui use d'éléments simples sans chercher une structure narrative complexe. Je pense que ceci aide à avoir une réflexion très large et ouverte sur des questions existentielles. Ainsi, une pierre qui est un élément minéral peut se transformer en talisman si quelqu'un s'en empare et la transforme en autre chose. Encore une fois, le film est construit de ces différentes choses vides qui appellent le spectateur à les compléter. Cet élément se transforme dès lors en une tension de vie qui va faire évoluer le film auprès du spectateur.
Je reviens à l'idée d'Adam et Ève et de cette terre ultime (La Última tierra) évoquant la finitude sans descendance. Ceci traduit dès lors une mort absolue. C'est pourquoi à un moment donné j'ai décidé de ne pas donner un tournant social au film avec l'apparition d'un voisin qui viendrait apporter son aide : cela aurait donné l'idée d'un « Paraguay normal ». Je cherchais à fuir le folklore du Paraguay traditionnel. Il y a malgré tout un contexte social paraguayen avec la forêt, le personnage principal masculin, la maison qui est une vraie maison paraguayenne ancienne. La pratique est différente. On peut voir le film comme l'histoire d'un homme qui souhaite inhumer son épouse par automatisme mais prend conscience que ce rituel traditionnel n'est pas suffisant. Il doit dès lors chercher en lui son propre rituel, à travers d'autres gestes qui rendent compte de sa tristesse.

C. L. : Plus que de raconter une histoire, il était plus important à travers ton film d'expérimenter la sensibilité du spectateur ?
P. L. : En effet, comme je le disais précédemment, je préfère toucher le spectateur davantage par ses affects que son intellect. Ceci a à voir avec l'idée que le spectateur dispose d'un espace propre à l'intérieur du film. Lorsque j'ai présenté le film au public lors du festival de Rotterdam, on m'a fait remarquer que le film était comme une méditation. Cette lecture est intéressante car elle repose sur une relation où les spectateurs sont en synchronie avec le film. Pour autant, le film n'a jamais été structuré sur l'idée d'un mantra ou d'une méditation. C'est le spectateur qui va progressivement entrer dans le propre temps du film, autrement dit, il s'agit de « durer » avec le film. Dans cette question sur le temps se trouve aussi incluse la réflexion sur la vie et la mort. J'aime relier ainsi le thème du film et sa forme, la forme de voir le film. Ce sont toutes deux des catégories très ouvertes car incertaines. J'aime travailler avec ces choses incertaines qui échappent aux classifications des mots. Je n'ai pas la prétention de dire que mon film est inclassifiable mais il y a certaines choses ouvertes qui restent en dehors des définitions des mots. On trouve ainsi plusieurs couches de sons dont certains ne sont pas là dans un but narratif. Ainsi, certains chants d'oiseaux n'ouvrent pas à une signification narrative particulière. Ces sons apparaissent davantage dans un ton global équivalent d'une musique. Je pense que cette ignorance consistant à ne pas chercher à tout définir offre une plus grande part à la créativité. La construction sonore n'est pas non plus aléatoire : il s'agit de travailler le vide sans jamais trop orienter l'attention du spectateur sur une signification prédéfinie.

C. L. : Comment as-tu comuniqué avec l'équipe de ton film pour partager avec eux les idées que tu souhaitais voir naître sous forme cinématographique ?
P. L. : Je ne me souviens de rien en particulier. Par exemple, le chef opérateur, Paolo Girón, un ami du Guatemala que j'ai rencontré en étudiant avec lui à l'université à Buenos Aires, a été au Paraguay plusieurs fois : une fois par an me semble-t-il. J'ai donc pu parler avec lui des lieux où nous allions tourner, de la lumière, des espaces. Nous avons construit progressivement l'image du film à force de voir des photos. Pour le reste de l'équipe, je me souviens seulement de leur avoir transmis le scénario. L'actrice, Vera Valdez, disait lors d'atelier durant un festival à São Paolo au Brésil qu'elle avait porté une grande attention aux silences durant le tournage. Elle revenait d'un tournage au Pernambouc au Brésil qui était très bruyant en raison du stress et des préoccupations ambiantes. Les bruits ne viennent ainsi pas que des sons mais aussi d'une atmosphère générale. Je pense que le silence était aussi important pour se synchroniser avec l'attention des spectateurs.
L'équipe était très réduite, ce qui nous a permis de réaliser les scènes dans le calme et la tranquillité. Comme le film se construit sur des plans-séquences, nous avions peu de plans distincts à tourner par jour. Nous avons pu prendre le temps de soigner les détails. Le temps et le silence furent deux éléments importants pour donner un esprit, une sensation vitale au film.

C. L. : Dans La Última tierra, si la caméra était le regard de quelqu'un, à qui appartiendrait-il ?
P. L. : C'est assez difficile d'autant plus qu'il n'y a que deux personnages et définitivement ce n'est pas le regard du fantôme de la femme. Peut-être serait-ce alors le regard d'un courant d'air, comme un élément naturel qui est de passage, qui fait partie de la vie et qui habite cet espace. Les longs plans qui donnent du poids au temps émanent d'un cinéma qui intègre en lui-même les questions existentielles. De cette manière, la caméra transpire un peu de cet esprit.

C. L. : Est-ce que tourner dans la forêt fut une source d'inspiration ?
P. L. : La nature est un lieu où je me sens plus à l'aise pour tourner que dans la ville. Asunción est une ville assez verte où la nature est très présente. De même, dans mon enfance j'étais lié avec la nature, c'est pourquoi je me sens si bien pour y tourner. En outre, ma manière de travailler repose sur le fait de rencontrer d'abord des lieux et créer ensuite les scènes je peux y développer. Il y a ainsi des idées qui naissent en moi de mon contact avec ces lieux. De même si demain je devais encore tourner en milieu rural, je visiterai d'abord les lieux pour le scénario en prenant des photos. Viendrait ensuite le processus d'écriture en lien toujours étroit avec les photos que j'ai prises. Les lieux m'inspirent autant que les cadres choisis pour les photos. C'est actuellement pour moi un procédé qui fonctionne bien au moment d'écrire le scénario.

C. L. : Dans l'écriture du scénario, est-ce que la construction sonore du film apparaît ?
P. L. : Pour une histoire aussi simple, on pourrait imaginer un scénario de quelques pages mais celui-ci s'est développé sur 37 pages. Dans ce processus, j'ai tenté également d'écrire le temps du film, les scènes, les lumières, les gestes, les détails et le son également. Je n'avais pas terminé toute la construction sonore du film à cette étape, car les éléments sonores sont davantage des textures, des éléments plus ouverts et abstraits que le son d'une chose en particulier. Lorsque le son devient quelque chose qui raconte, le son peut alors être associé à une parole. Je pense qu'il y a une partie intuitive dans mon approche du son où j'ai trouvé des choses très riches et abstraites à les entendre. Le choix des sons n'était donc pas clairement structuré. Dans le scénario il y avait quelques notes à propos du son, à l'instar des précisions données pour la façon de la lumière d'entrer dans le champ. Ainsi pour une scène, j'ai pu écrire « du silence jusqu'au son des oiseaux ». Ou encore pour telle autre scène « un oiseau plus éloigné répond à un autre ». Ces éléments sonores devaient donner des informations sans pour autant que je sache précisément lesquelles. Tout ceci a pour but de me placer en tant que spectateur du film, dans un certain état d'esprit. Je pense que j'avais cette intention en écrivant le scénario, et puis au moment du tournage, je ne suis pas revenu au scénario. J'ai donc composé la piste sonore du film à partir des éléments enregistrés issus de diverses sources. Toute la partition du film a été construite de zéro, c'est-à-dire qu'il ne reste rien du son direct. Je trouve que c'est une expérience très riche de faire du son pour faire du cinéma. Durant le montage, j'avais un plan avec le son direct et le même avec une autre source sonore : j'ai toujours choisi pour un son d'ambiance. Nous avons travaillé très librement pour reconfigurer la réalité à partir du son. C'est là quelque chose de très riche que le cinéma permet.

C. L. : Une chose étonnante est la similitude entre Hamaca paraguaya de Paz Encina et La Última tierra (isolement d'un couple âgé isolé du reste de la société, parti pris formel fort) et en même temps leurs oppositions.
P. L. : Hamaca paraguaya est un film qui m'enchante, je le trouve génial. Sa rigueur esthétique est étroitement liée au thème abordé : j'apprécie beaucoup dans le cinéma lorsque la forme et le fond du film sont étroitement liés. C'était encourageant de voir que l'on pouvait réaliser un film aussi dense au Paraguay, pays qui trouvait une place au niveau international. Pour moi aussi, cela montrait que malgré les difficultés dans le pays, on pouvait malgré tout faire du cinéma.
Il est vrai que Hamaca paraguaya a en commun avec La Última tierra de présenter un couple âgé dans un lieu isolé. En revanche, dans le film de Paz, le ton n'est pas à la fable. Elle prend davantage de distance avec ses personnages qui sont films en plans d'ensemble. Cet isolement de ces personnages est associé au contexte historique de la guerre entre la Bolivie et le Paraguay en 1935. Ceci est très important puisqu'il est question d'un contexte social situé en hors champ. De même, Paz Encina met en valeur dans son film la répétition du temps, comme si les personnages vivaient toujours la même journée. Ainsi, la négation de la mort de l'enfant répond à cette nécessité de maintenir un temps cyclique qui se répète indéfiniment.
Dans mon film, le temps ne se répète pas parce qu'il est en transformation constante. En ce sens, la mort fait partie de la transformation mais avec en même temps un retour à la terre et une époque antérieure. L'intention de mon film se trouve ainsi finalement lié à la linéarité du temps.
Hamaca paraguaya est intégralement parlé même si les personnages sont en action sans parler en direct. La mise en scène géniale de ce film est de donner l'apparence d'un changement à travers les paroles, mais tout se répète en fait indéfiniment. Tandis que mon film est opposé à ce traitement, en niant tout mot et dialogue d'autant plus qu'il n'y a plus personne avec qui dialoguer.
Mais il est vrai que les deux films sont liés par le fait de la vieillesse et d'un lieu assez abstrait. Je pense que le film de Paz est très lié à un contexte social spécifique, alors que mon film n'est pas nécessairement associé au Paraguay par sa dimension de fable.
Je suis très fier de pouvoir être lié au travail génial de Paz Encina, créant ainsi des liens dans l'histoire spécifique du cinéma paraguayen. Nos films peuvent témoigner de l'émergence d'un certain type de cinéma.