Billet de blog 23 août 2020

Londres au cinéma -- rires et larmes du réalisme social (3/3)

Londres filmé dans Darling chérie (1965), Terminus (1961) et Un dimanche comme les autres (1971) de John Schlesinger.

esther heboyan
Ecrivaine, traductrice, chroniqueuse. Universitaire. Domaines d'intérêts: la place des individus dans la société, littérature nord-américaine, cinéma, musique...
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Londres au cinéma – rires et larmes du réalisme social (3/3)

Londres filmé dans Darling chérie (1965), Terminus (1961) et Un dimanche comme les autres (1971) de John Schlesinger.

Né à Hampstead et bien avant sa carrière américaine (Midnight Cowboy (1969), Marathon Man (1976),…), John Schlesinger filme la capitale britannique en noir et blanc avec une précision et une âpreté dignes de la Nouvelle Vague anglaise. On pense évidemment à Darling chérie (Darling, 1965) avec Julie Christie, une fiction, maintes fois primée, racontant l’ascension fulgurante d’un mannequin qui n’a de sublime que sa plastique. L’histoire débute dans une rue de Londres où le journaliste de télévision Robert Gold (Dirk Bogarde), faisant du micro-trottoir, rencontre le mannequin Diana Scott (Julie Christie, oscar du meilleur rôle féminin). Londres semble le parfait endroit pour fréquenter le monde du show-biz et de la presse, devenir l’icône d’une marque commerciale, et surtout se laisser griser par des hommes séduisants. Pendant un temps, le vacarme de la ville sied à Diana qui court vernissages, castings, galas de charité au milieu des conversations futiles et des véhicules vrombissants. Tout swingue dans le Londres des Swinging Sixties. Immoralisme et égoïsme vont bon train avec en arrière-plan l’ancien monde qui continue d’employer de jeunes africains déguisés en pages.

© Darling, J. Schlesinger. Capture d'écran

Dans Londres constamment en effervescence, vie privée et ambition sociale coexistent difficilement. Une escapade aux bords de la Tamise à Strand-on-the-Green se clôt par le tintamarre du train sur Kew Bridge : après la quiétude, le retour à la ville semble imminent. Le couple emménage dans un bel immeuble à Emperor’s Gate où Diana amène ses disques et ses poissons rouges, Robert ses livres et sa machine à écrire. Mais bientôt, les objets prennent plus de place que leur relation. De disputes en tromperies, de séduction en débauche, de désillusion en frivolité, Diana se trouve projetée en des lieux sans âme, arides et impersonnels : une immense salle de réunion, une garçonnière chic sur Wimpole Street, les escalators du métro à Notting Hill Gate, l’épicerie de luxe Fortnum and Mason sur Piccadilly. L’argent et la célébrité ne charrient que du superficiel dans le Londres fou de Schlesinger.

En passant un chiffon sur le miroir de la cheminée, Diana brouille symboliquement son visage qui continuera de susciter l’intérêt des publicitaires, de la presse et du jet set. En tournage sur l’île de Capri, elle croit trouver le vrai bonheur avec un aristocrate italien. Après l’épreuve d’une ultime rencontre avec Robert, Diana est poursuivie sur le tarmac de Heathrow : son personnage public la dépossède de son chagrin. En contraste avec le monde des paillettes et des paparazzi, une vieille clocharde chante « Santa Lucia » près de la Shaftesbury Memorial Fountain sur Piccadilly Circus. Quelque chose de beau est peut-être à jamais perdu, mais personne à Londres n’y prête attention.

Avec le moyen-métrage Terminus (1961), moins connu mais tout aussi évocateur que Darling chérie,  Schlesinger amène une représentation spontanée, panoramique et anonyme de la société londonienne. Terminus, un documentaire de 33 minutes sur la gare de Waterloo, enregistre l’atmosphère et le fonctionnement d’une grande gare londonienne avec des cadrages qui proposent des historiettes. La caméra capte mécanismes et mouvements. L’œil de la caméra ne rate aucun détail ni du côté de l’organisation ferroviaire ni du côté du flux des passagers. Le reportage débute par un travelling aérien du quartier de Waterloo, d’abord de droite à gauche, puis de gauche à droite jusqu’à l’apiculteur qui observe sa ruche, ce qui anticipe de toute évidence la multitude humaine sous les toits de la gare que le cinéaste va découper en plans d’ensemble et en plans partiels successifs de plus en plus rapprochés. Des silhouettes sans visage qui vont et viennent, des pieds porteurs de silhouettes. L’anonymat s’estompe par l’entrée dans son bureau du chef de gare qui après avoir accroché son chapeau à la patère se met immédiatement au travail.

La journée peut commencer pour l’aiguilleur du rail, l’hôtesse au micro, le vendeur de fleurs… et la foule qui patiente, s’enquiert, s’active, embarque, débarque, se dit adieu, se retrouve, hâte le pas vers le métro ou le taxi, rentre des îles lointaines du Commonwealth, retourne en banlieue ou en province. Schlesinger guette l’échange anodin derrière le grillage du guichet, écoute la dame à la recherche de son parapluie, filme un garçonnet pleurant à chaudes larmes. Le reportage cédant quelquefois à la fiction, mais peu importe. Car Schlesinger fait d’un lieu de transit ordinaire un espace de vie pour l’humanité entière. Le cinéaste réussit ce pari fou où les inconnus n’ont pas vocation à simplement représenter des types humains mais sont les acteurs d’une société britannique en voie de modernisation avec comme point névralgique la gare de Waterloo.

Tous les cinéastes du monde, semble dire Schlesinger, devraient s’attarder un jour dans une gare pour distiller le réel en contant l’habituel et l’insolite.

Une décennie plus tard, avec Un dimanche comme les autres (Sunday Bloody Sunday, 1971), Schlesinger choisit de décrire un triangle amoureux homo-hétéro dans le Londres bourgeois. Bob (Murray Head), jeune sculpteur avant-gardiste et bisexuel heureux, partage son temps entre Alex (Glenda Jackson), une divorcée qui, coincée entre l’hypocrisie maritale de sa mère et un poste de conseillère à l’emploi en période de licenciements, attend beaucoup d’une relation amoureuse, et Daniel Hirsh (Peter Finch), un docteur respectable qui réside et travaille sur le très chic Pembroke Square au sud de Kensington. Entre apparence sociale et désir intime, les amants s’étreignent et se séparent, se retrouvent et s’accommodent des imperfections du présent. La quête de l’autre fait alterner raison et passion.

Remarquable par sa franchise des mœurs sexuelles et le jeu impeccable des acteurs, le film l’est tout autant par sa photographie du Londres des années 1970. Une séquence se déroule à Greenwich, lieu idéal pour une excursion dominicale en famille puisqu’il s’agit, pour Bob et Alex, de sortir les quatre enfants de la famille Hodson dont ils ont la charge pour le week-end. La promenade débute à Five Foot Walk, une allée qui sépare la Tamise du Greenwich Hospital qui, de 1692 à 1869, accueillit les vétérans de la Marine. Ce passage étroit, chichement concédé par l’institution à la promenade publique en 1731, devient chemin ludique dans Sunday Bloody Sunday. Mais Schlesinger y insère des signes détracteurs, à contre-courant de l’entrain affiché. Des pierres tombales courent le long de l’allée jusqu’à l’Église Saint-Alfege qui déverse ses paroissiens après la messe. Trois adolescents font éclater leur révolte en rayant des véhicules avec des tessons de bouteille. Un garçonnet de la famille Hodson les observe à moitié fasciné par cette violence gratuite.

L’étape suivante conduit les promeneurs dans l’immensité verdoyante du Greenwich Park ainsi que sur les hauteurs du Royal Observatory. La beauté de Greenwich pourrait être l’antidote à l’anxiété, la frustration, la rigidité, la monotonie, la morosité, la solitude, le désarroi qui guettent et frappent les Londoniens. On pourrait s’émouvoir devant le paysage urbain qui, de par ses vastes pelouses, pentes bucoliques, arbres posés comme dans un tableau de Gainsborough, tend à la perfection. Cependant, même si ses personnages semblent furtivement goûter à la légèreté, Schlesinger ne donne pas dans l’émotion. La récréation a quelque chose d’inopportun. La poursuite du bonheur, aussi divertissante et innocente qu’elle paraisse, est mal assurée.  Les espaces semblent écraser les personnages. Les édifices et chemins ne libèrent pas d’énergie. Bob et Alex sont constamment en faux ou en fuite comme si la mélancolie n’était jamais tue et que le malaise fermentait à tout instant. Et Londres apparaît encore plus triste que chez Ken Loach ou Mike Leigh.

L’essayiste Ian Buruma (neveu de Schlesinger) souligne le côté sombre du cinéaste :

John often told me that he didn’t count himself among the great cinematic innovators: Fellini, Mizoguchi, Buñuel. Nor was he political in the way that Godard was, or Oshima, or Lindsay Anderson. The directors he most admired were humanists: Truffaut, Ozu, Satyajit Ray. Like them, he viewed human behavior with a wry sense of humor rather than with outrage. But there was a dark streak running through his humanism, a fascination with human cruelty and violence. This fascination is less evident in Sunday Bloody Sunday than in some other films of his. But there is nothing mawkish about the film, either. The style of his storytelling here, as in all his movies, owes a great deal to his background as a documentary filmmaker. What he sometimes called “the acid eye” reveals itself in details: the strung-out young hustler who recognizes Hirsh as a former pickup, the drunken woman humiliating her husband at a party, the half-innocent but cutting knowingness of a young girl, the constant news of economic crisis on the radio.

 (John m’a souvent dit qu’il n’appartenait pas à la classe des grands innovateurs tels que Fellini, Mizoguchi, Bunuel. Il n’était pas non plus un cinéaste politique à la manière de Godard, ou d’Oshima, ou de Lindsay Anderson. Les réalisateurs qu’il admirait le plus étaient des humanistes : Truffaut, Ozu, Satyajit Ray. Comme eux, il filmait le comportement humain avec un humour caustique plutôt qu’avec rage. Mais son humanisme était empreint de noirceur, d’une fascination pour la cruauté et la violence chez l’être humain. Cette fascination est moins manifeste dans Un dimanche comme les autres que dans certains autres films. Cependant, le film n’en est pas mièvre pour autant.  Comme dans toutes ses autres fictions, le style narratif doit beaucoup à son expérience de cinéaste documentaire. Ce qu’il appelait « l’œil incisif » se révèle dans les détails : le jeune prostitué reconnaissant Hirsh comme son client, la femme ivre humiliant son mari au milieu d’une soirée, la perspicacité acerbe d’une pré-ado aux airs innocents, le flux d’informations sur la crise économique à la radio.)

(Ian Buruma, « Sunday Bloody Sunday, Something Better », 23/10/2012, https://www.criterion.com/current/posts/2523-sunday-bloody-sunday-something-better)

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