Droit d'auteur

Droit d’auteur et création dans l’environnement numérique

Droit d’auteur et création
dans l’environnement numérique
Des conditions d’émancipation
à repenser d’urgence

L’avènement d’Internet aurait dû permettre de mettre dans
les mains du plus grand nombre des moyens de création et de
publication sans précédent. Mais à cause des tensions autour du
respect du droit d’auteur sur Internet, on constate au contraire un
effritement graduel des droits culturels des individus, ainsi qu’une
dégradation de la condition des auteurs. Pour exprimer le plein
potentiel d’émancipation porté par le numérique, il importe de
reconfigurer le droit d’auteur dans le sens d’un meilleur équilibre,
ainsi que d’aborder de front les questions de financement de la
création dans un contexte nouveau d’abondance des auteurs.

«L’imprimerie a permis au peuple de lire ; Internet va lui per-
mettre d’écrire ». Cette citation de Benjamin Bayart est sans

doute l’une de celles exprimant le mieux les espérances pla-
cées dans le pouvoir émancipateur d’Internet. Depuis la Renaissance et

l’avènement de l’imprimerie, l’accès à la connaissance et à la culture n’a

cessé de progresser, mais c’est avec Internet que des moyens de publica-
tion autrefois réservés à un petit nombre ont pu réellement être mis dans

les mains d’une part significative de la population.

Combinée à l’architecture distribuée du Net, cette capacité de publica-
tion immédiate, sans contrôle préalable, ouvre théoriquement à la mul-
titude la possibilité de se constituer en auteur de contenus, à même de

trouver une audience sans passer par le truchement des intermédiaires
classiques maîtrisant l’accès aux médias. À l’abondance des contenus,
caractéristique de l’évolution du Web, répond aussi une abondance des
auteurs dans nos sociétés. Cette conséquence de la révolution numérique
est sans doute insuffisamment prise en compte, alors qu’elle en constitue 

l’un des aspects fondamentaux. Dans l’environnement analogique, les

auteurs restaient rares et les industries culturelles avaient pour but pre-
mier de gérer – voire d’organiser – cette rareté ; dans l’environnement

numérique, la qualité d’auteur s’est répandue d’une manière difficilement
contrôlable, sans que socialement on ait encore réellement tiré toutes les
conséquences qu’une telle mutation implique.
Ces caractéristiques de l’environnement numérique offrent aux individus

un potentiel d’émancipation très puissant. L’effet d’« empowerment cultu-
rel » est si radical que certains estiment que la liberté d’expression n’était

qu’une « pétition de principe » 

pour la majorité de la population avant

l’avènement de la toile. La multiplication des blogs, l’essor de l’autopubli-
cation en matière de livre, le foisonnement des vidéos et de la musique

en ligne, l’explosion de la photographie amateur, l’avènement de sites
collaboratifs comme Wikipédia sont autant de signes qu’Internet a bien
produit une rupture décisive dans l’accès aux moyens de création d’objets
culturels

. Ils matérialisent le « droit de participer à la vie culturelle », pro-
clamé dans la Déclaration universelle des droits de l’Homme. Pourtant,

ce n’est pas cette dimension émancipatrice qui est généralement mise en
avant lorsqu’on évoque les rapports entre la création et le numérique.
L’attention se focalise bien davantage sur les tensions persistantes entre
le respect du droit d’auteur en ligne et les pratiques d’échange de fichiers
favorisées par Internet. L’assimilation juridique de ces pratiques à de la
contrefaçon et leur stigmatisation
par le discours dominant sous le
terme de « piratage » éclaire d’une

autre lumière les activités des indi-
vidus. En cherchant à accéder gra-
tuitement aux œuvres produites

par les différentes filières cultu-
relles, ceux-ci mettraient en dan-
ger leur équilibre économique et

in fine, compromettraient la capa-
cité des auteurs professionnels à

créer de nouvelles œuvres. C’est

sur la base de cette nouvelle version de la « tragédie des communs » appli-
quée au champ culturel que le droit s’est engagé depuis près de vingt ans

dans une spirale répressive visant à réprimer le partage des œuvres en
ligne, notamment lorsqu’il s’effectue de pair-à-pair (P2P) en tirant partie
de l’architecture décentralisée du réseau.
À l’origine, le droit d’auteur était pourtant fortement ancré dans cette

idée d’émancipation. Avant la création de ce droit à la Révolution fran-
çaise, les auteurs restaient dépendants de protecteurs pour assurer leur

subsistance, qu’ils s’agissent du roi, de seigneurs, de l’Église ou d’ac-
teurs économiques comme les imprimeurs libraires 

. Le droit d’auteur,
en assurant aux créateurs une rémunération proportionnelle associée à
chaque exploitation de leurs œuvres, visait à leur donner les moyens de
dégager un revenu, afin de subvenir à leurs besoins et de se consacrer 

pleinement à leur activité créatrice, sans avoir à exercer d’activité pro-
fessionnelle complémentaire. C’est ce compromis, qui avait réussi à se

maintenir pendant deux siècles en s’adaptant aux évolutions technolo-
giques, qui serait aujourd’hui remis en cause par le pouvoir de dissémi-
nation d’Internet.

Pour autant, la focalisation dans le débat public sur la question du

piratage empêche sans doute de porter un regard plus global sur Inter-
net pour mieux apprécier l’ambiguïté de ses effets. Malgré les possibilités

théoriques qu’il offre en termes d’accès, de diffusion et de création de la
culture, l’environnement numérique a sans doute conduit, principalement
à cause de la volonté de réprimer le piratage, à un effritement graduel

des droits culturels des indivi-
dus, qui ont régressé par rapport

à ce qu’ils étaient dans l’environ-
nement analogique. De son côté,

la condition des auteurs s’est sans
doute dégradée, notamment parce
que leur dépendance vis-à-vis

des intermédiaires s’est parado-
xalement accrue. Une lecture cri-
tique des effets réels d’Internet sur

le champ culturel invite à repen-
ser en profondeur les conditions de l’émancipation à l’heure du numé-
rique. Un tel effort passe par une reformulation du droit d’auteur, sur le

modèle que le mouvement des licences libres a commencé à dessiner.

Mais une réflexion plus large doit sans doute être menée pour détermi-
ner quels moyens une société « œuvrière », caractérisée par une profu-
sion d’auteurs en son sein, souhaite leur accorder pour leur donner les

moyens effectifs de créer.

•Un effritement graduel des droits culturels des individus ?
On tend aujourd’hui à l’oublier, mais dans l’environnement analogique,

les individus étaient dotés de droits culturels « implicites » qui leur permet-
taient d’accomplir un nombre important d’usages des œuvres sans entrer

en conflit avec les règles du droit d’auteur. Si l’on prend l’exemple du
livre, l’acquéreur d’un ouvrage papier pouvait et peut encore tout à fait

légalement le prêter, le donner, l’échanger et même le revendre d’occa-
sion. Juridiquement, c’est le mécanisme dit de « l’épuisement des droits »

qui offre ces latitudes : les droits d’auteur « s’épuisent » une fois le support

d’une œuvre acheté une première fois. Seules la reproduction et la repré-
sentation des œuvres restent soumises au contrôle préalable des titulaires,

mais l’épuisement des droits consacrait une sphère libre dans laquelle
des pratiques culturelles importantes d’échange et de partage pouvaient
s’épanouir. La simple consultation d’un ouvrage papier ne constituait pas
non plus un acte régulé par le droit d’auteur.
Avec l’avènement du numérique, cette sphère de liberté a disparu. Le
fonctionnement des ordinateurs fait que tout accès à une œuvre implique 

nécessairement un acte de reproduction (dans la mémoire numérique) et
de représentation (lors de l’affichage sur l’écran). Le droit d’auteur a ainsi
vu son emprise s’étendre fortement, d’autant plus que le mécanisme de
l’épuisement des droits ne s’applique pas, ou seulement marginalement8
,

aux œuvres numériques. Il en résulte une régression des droits des indi-
vidus : un même livre que l’on est libre de donner sous forme papier ne

peut pas l’être sous forme numérique sous peine de tomber sous le coup
du délit de contrefaçon.
Un autre facteur conduit également à un effritement inquiétant des

droits des individus. Pour lutter contre la copie des œuvres et leur par-
tage, les industries culturelles ont poussé les législateurs à consacrer juri-
diquement la notion de Digital Right Management (DRM) ou Mesures

techniques de protection (MTP)

. Ces verrous numériques implantés dans
les fichiers ont pour but d’empêcher ou de limiter la capacité de copier

les œuvres acquises légalement par leurs utilisateurs. Protégés spécifique-
ment par le droit qui a érigé en délit supplémentaire le fait de contourner

ces protections, les DRM ont un effet redoutable sur les droits des indivi-
dus. Ils transforment en effet la propriété dont bénéficiaient les acheteurs

des supports d’œuvres culturelles dans l’environnement analogique en un
simple « droit d’usage » conditionné par l’octroi d’une licence révocable.
C’est un tel dispositif de contrôle qui a permis de manière caricaturale
en 2010 à Amazon de supprimer à distance des liseuses Kindle de ses

clients les fichiers numériques du roman 1984 de Georges Orwell pour-
tant régulièrement achetés, simplement parce qu’un problème était sur-
venu dans la négociation des droits avec l’éditeur. Une telle opération aurait été rigoureusement impossible avec des livres papier.

 

•Une révolution des pratiques culturelles placée sous le signe
de la prohibitionÀ cause de l’interdit juridique qui les frappe, les pratiques numériques
liées à l’échange des œuvres sur Internet n’ont été que peu étudiées du
point de vue de leurs effets culturels. On tend souvent à les caricaturer
en les assimilant à une forme de « consommation » des œuvres, dont le
principal but serait de pouvoir se comporter en « passager clandestin » en

bénéficiant d’un accès gratuit. Mais les choses sont beaucoup plus com-
plexes. Outre le fait de pouvoir facilement faire circuler les œuvres, Inter-
net a surtout permis de passer d’un environnement « Read Only », où les

individus étaient passifs dans leur rapport aux œuvres à un environne-
ment « Read/Write » où il devient possible d’interagir plus directement

avec les créations, en les commentant, en les annotant, voire même en les
transformant. Cette dimension fondamentale du remix, qui est au cœur
même du numérique, a été particulièrement bien décrite par le juriste
états-unien Lawrence Lessig.
On regroupe parfois sous l’appellation « d’usages transformatifs » ces
pratiques de création à partir d’œuvres préexistantes pouvant prendre la
forme de remix, de mashup et autres détournements qui constituent la
signature de la culture numérique. Or, si pendant des siècles la culture

s’est ainsi constituée de manière itérative par alluvionnements d’apports
successifs sur des œuvres communément partagées par une grande partie
du corps social, ce mode de création est aujourd’hui problématique car il
heurte les principes du droit d’auteur. Malgré l’existence d’exceptions en
faveur par exemple de la parodie, le droit d’auteur a beaucoup de mal à

accueillir ces usages aujourd’hui beaucoup plus diversifiés dans l’environ-
nement numérique.

Pour Lawrence Lessig, ce décalage du droit avec les pratiques soulève
un réel problème, car il impose une forme de prohibition sur des usages
largement répandus :

« Je veux finir avec une chose bien plus importante que l’aspect éco-
nomique : comment tout cela touche nos enfants. Il faut bien admettre

qu’ils sont différents (...) Nous avions les cassettes, ils ont les remix.
Nous regardions la télé, ils font la télé.

C’est la technologie qui les a rendus différents, et en la voyant évo-
luer, nous devons bien admettre qu’on ne peut tuer sa logique, nous

ne pouvons que la criminali-
ser. Nous ne pouvons en priver

nos enfants, seulement la cacher.
Nous ne pouvons pas rendre nos
enfants passifs, seulement en faire
des “pirates”. Est-ce le bon choix ?
Nous vivons à cette époque
étrange, une prohibition où des
pans de nos vies sont en désaccord avec la loi. Des gens normaux le
vivent. Nous l’infligeons à nos enfants. Ils vivent en sachant que c’est

à l’encontre de la loi. C’est extraordinairement corrosif, extraordinai-
rement corrupteur. Dans une démocratie, nous devrions pouvoir faire

mieux. Faire mieux, au moins pour eux, et à défaut, pour l’opportu-
nité économique. »

L’avènement du « Read/Write » aurait dû constituer un puissant facteur
d’émancipation des individus dans leur rapport à la culture. Mais à défaut
d’avoir su organiser la coexistence de ces pratiques avec les principes du
droit d’auteur, on aboutit à une stigmatisation problématique de formes
nouvelles d’expression culturelle.

•Le mythe de la « désintermédiation » et la fragilité
de la condition des auteurs

Si l’on se place maintenant du côté des auteurs « professionnels », on
constate également que l’environnement numérique a produit sur leur
condition un effet paradoxal de fragilisation. Et cette dégradation n’est

pas réductible aux effets du « piratage » sur les filières de la création cultu-
relle. Elle découle plus directement de la modification des rapports de

force entretenus par les auteurs avec les intermédiaires intervenant dans
la création.
En novembre 2013, une étude économique a été produite à l’occasion
du Forum d’Avignon, qui rassemble chaque année les représentants 

des industries culturelles de tous les secteurs. Cette étude consacrée aux
modèles économiques de la culture dans l’environnement numérique a
abouti à des résultats surprenants. Elle montre en effet que les secteurs de
la musique, du cinéma, des livres et des jeux vidéo « ont désormais renoué
avec la croissance depuis 2012 et tendent vers une croissance annuelle
moyenne, d’ailleurs assez significative de 5 % par an ». Mais dans le même
temps, la répartition des revenus entre les différents acteurs de la création

s’est opérée de manière déséquilibrée : « Globalement le pouvoir des pro-
ducteurs et des éditeurs s’est affermi et leurs revenus ont augmenté. Les

producteurs captent plus de valeur que dans l’univers physique. Mais le
prix unitaire des œuvres a baissé. Et l’artiste y a donc perdu ».
Ces constats sont intéressants à deux égards. D’une part, le fait que
les industries culturelles renouent avec la croissance tend à confirmer

d’autres études économiques qui ont montré qu’il était impossible d’éta-
blir un lien direct entre les pratiques de partage d’œuvres en ligne et les

pertes subies par les industries culturelles. C’est notamment le cas parce
que les individus qui partagent le plus d’œuvres en ligne sont aussi ceux
qui possèdent également le plus haut niveau de consommation d’offre
légale de biens culturels
.

Mais dans le même temps, la situation des auteurs subit tout de même
une dégradation malgré ce redressement, car la part qui leur revient au
final a diminué dans tous les secteurs au profit de celles d’intermédiaires
comme les éditeurs et les producteurs. Ce phénomène est à mettre en
corrélation avec d’autres chiffres importants pour saisir la fragilité de la
condition actuelle des auteurs. L’AGESSA

, organisme qui gère la sécurité
sociale des auteurs, publie chaque année des statistiques montrant que
tous secteurs confondus, seuls un peu plus de 10 000 auteurs touchent
au moins un SMIC en droits d’auteur. Ce chiffre peut paraître très bas. Il

révèle qu’en réalité, malgré le discours voulant que le droit d’auteur per-
mette d’émanciper le créateur en lui donnant les moyens matériels de

se consacrer à la création, cette réalité sociale ne concerne qu’un petit
nombre d’entre eux, alors qu’une grande part des créateurs est obligée
d’exercer une activité professionnelle parallèle pour vivre.
Le numérique n’a pas significativement modifié la donne de ce point
de vue, alors qu’il aurait théoriquement dû permettre aux créateurs de
s’émanciper des intermédiaires pour diffuser plus directement leurs
œuvres auprès du public, en réduisant la part des intermédiaires.

•De la culture libre à la refonte globale du droit d’auteur

D’autres pistes cependant ont été explorées depuis plus d’une dizaine
d’années pour réaménager le droit d’auteur, en confortant à la fois les
droits des créateurs et ceux du public. Le mouvement de la culture libre
(Free Culture) a en effet adapté les licences libres, créées à l’origine pour
le logiciel, afin de pouvoir les utiliser pour tous les types d’œuvres. Les
licences libres sont des contrats qui permettent aux auteurs – et à eux

seuls – de décider d’accorder des libertés aux utilisateurs des œuvres plu-
tôt que de poser des restrictions. Le créateur peut avec ces instruments 

choisir une ouverture plus ou moins grande de son œuvre, en maintenant
seulement certains des « droits exclusifs » qui s’appliquent normalement
en bloc aux œuvres. La mise au point des licences Creative Commons,
à partir de 2002, a contribué à démocratiser l’usage de ces instruments
contractuels, en offrant une palette plus large d’options aux créateurs. Par
exemple, un auteur peut avec les Creative Commons décider de laisser
circuler librement sa création, mais sans permettre les modifications de
son œuvre ou sa commercialisation, qui restent soumises au mécanisme
classique de l’autorisation préalable. On estime aujourd’hui que plus de

500 millions d’œuvres ont été placées sous de telles licences sur Inter-
net, et ce dans tous les secteurs (photographie, musique, vidéo, livre,

jeux vidéo)
.
Les licences libres constituent une tentative remarquable pour remettre
le créateur au centre du fonctionnement du droit d’auteur. Plutôt que de
céder ses droits à des intermédiaires comme il est coutume de le faire

dans les filières culturelles, les Creative Commons permettent au créa-
teur d’établir une relation directe avec le public en lui conférant cer-
tains droits, comme celui de reproduire, rediffuser ou modifier l’œuvre.

Contrairement à une idée reçue, ces licences ne constituent pas un aban-
don du doit d’auteur, mais bien un aménagement de celui-ci. L’auteur

peut par ailleurs tout à fait continuer à commercialiser sa création, les

licences libres étant compatibles avec la mise en place de modèles éco-
nomiques innovants. Néanmoins, les licences n’ont pas encore produit le même effet dans

le champ de la création culturelle que dans celui des logiciels. Si les logi-
ciels libres occupent aujourd’hui une place capitale dans l’environnement

d’Internet et ont permis la mise en place de modèles économiques effi-
caces, cela n’est pas le cas dans les autres domaines de la création. Outre

leur relative confidentialité, plusieurs facteurs peuvent expliquer cette
difficulté des licences libres à être adoptées en masse. Longtemps, par
exemple, les sociétés de gestion collective

(qui jouent un rôle important
dans un secteur comme la musique) n’ont pas autorisé leurs membres à
utiliser de telles licences. Par ailleurs, dans un secteur comme le cinéma,
les investissements importants à réaliser en amont sont couverts en partie
par des aides publiques dispensées par des organismes tels que le Centre
national de la cinématographie (CNC). Or, les œuvres sous licence libre
sont difficilement éligibles à ce type de soutien.
Pour assurer leur développement malgré ce type de limites, on peut
s’appuyer sur l’acquis des licences libres afin d’envisager des réformes
plus ambitieuses du droit d’auteur. Des propositions ont été faites pour ramener l’application du droit d’auteur sur Internet à des limites plus rai-
sonnables. On pourrait notamment étendre la notion d’épuisement des
droits aux œuvres numériques pour le partage non-marchand d’œuvres entre individus. Avec une telle réforme, le droit d’auteur ne se déclen-
cherait plus à chaque reproduction d’une œuvre, mais seulement en cas d’usage commercial. Un coup d’arrêt serait mis à l’effritement des droits
culturels des individus tout en maintenant la possibilité d’une exploitation 

économique des œuvres. La réforme pourrait également couvrir les

usages transformatifs (remix, mashup, etc.), afin que ces pratiques carac-
téristiques de la culture numérique soient également légalisées.

Une telle évolution permettrait de constituer les créations culturelles
en « biens communs numériques », mais à s’en tenir uniquement aux
aspects juridiques elle resterait sans doute insuffisante pour garantir une
réelle émancipation des individus dans un contexte d’abondance des
auteurs.

•Repenser les conditions de la création pour une société
« œuvrière »

Comme nous le disions en introduction, l’avènement d’Internet a pré-
cipité le glissement d’une société ouvrière à une société « œuvrière », où

un grand nombre d’individus sont en mesure d’avoir accès à des moyens

de création et de publication. Le potentiel d’émancipation de ces nou-
veaux moyens technologiques reste actuellement sous-utilisé, faute pour

les individus de pouvoir dégager le temps nécessaire à l’approfondisse-
ment de leurs pratiques créatives. On rejoint alors ici des réflexions plus

générales portant sur l’articulation entre le travail et le temps libre dans
les sociétés postindustrielles.
Le projet initial du droit d’auteur
était légitime, dans la mesure où il
visait à permettre aux créateurs de
gagner les moyens économiques
nécessaires pour se consacrer
pleinement à leurs activités. Mais
comme nous l’avons vu plus haut,
seule une petite partie des auteurs

peut atteindre ce stade d’autono-
mie financière en comptant sur les

revenus du doit d’auteur. D’autres

pistes de rémunération sont néan-
moins envisageables. Le déve-
loppement du crowdfunding notamment (ou financement participatif)

montre que les auteurs peuvent faire appel au public en amont de la

publication pour financer leurs créations. En se combinant avec l’utili-
sation de licences libres, le crowdfunding peut produire des résultats

très intéressants dans le champ culturel, dans le sens d’un rééquilibrage
des droits, combiné avec un modèle économique convaincant
. Mais le

financement participatif a aussi ses limites et ne pourra vraisemblable-
ment pas être appliqué comme un modèle général.

Pour relever le défi du financement de la création dans un contexte
d’abondance des auteurs, des solutions de financement mutualisé plus

ambitieuses peuvent être envisagées. Avec la contribution créative, Phi-
lippe Aigrain propose par exemple une évolution du modèle de la licence

globale où le paiement d’un surcoût à l’abonnement Internet par les
foyers permettrait de collecter des sommes importantes à répartir entre les 

auteurs aussi bien professionnels qu’amateurs

. Un tel mécanisme serait
couplé à la légalisation du partage en ligne et il viendrait récompenser les

créateurs qui, en publiant leurs œuvres sur Internet, participeraient à l’en-
richissement du stock des biens communs culturels.

D’autres, comme Bernard Stiegler, proposent de refonder le statut des
créateurs en aménageant le régime de l’intermittence du spectacle pour
l’étendre à tous les « contributeurs » :

« Dans cette perspective, il ne faut surtout pas détruire le statut d’inter-
mittent du spectacle mais au contraire... le généraliser, en proposant

à tout le monde un revenu contributif de base. Je puis alors alterner et
passer d’un statut où je suis en train de développer mes capacités à un
statut de mise en production de ces capacités acquises (comme pour
l’intermittence). »
Pour Bernard Stiegler, un tel système pourrait constituer une alternative
crédible à celui du droit d’auteur :

« Le statut d’intermittent apparaît donc comme une solution à la ques-
tion du droit d’auteur si on le généralise. En accordant un revenu

contributif à l’auteur, on n’a plus besoin de cette rente patrimoniale
bourgeoise que représente le droit d’auteur aujourd’hui.
Dès lors, il faut être non pas défensif, mais offensif : non pas défendre
le statut d’intermittent auprès de la société du spectacle, mais partir à
l’attaque de la société avec ce statut d’intermittent. »
De telles propositions sont en réalité proches de l’idée d’instaurer un
revenu inconditionnel d’existence, ou revenu de base, dont les bénéfices

pour les créateurs en termes d’indépendance seraient sans doute signifi-
catifs, comme l’envisage l’auteur Neil Jomunsi :

« En conséquence, n’est-il pas tentant de penser qu’avec l’instauration

d’un revenu de base, libérant les artistes des contraintes de la seule sub-
sistance, on assiste à une sorte de résurrection artistique, à un bouil-
lonnement créatif jamais atteint jusqu’alors, à un foisonnement d’idées

nouvelles et, pour résumer, à un nouvel âge d’or créatif ?
En laissant en effet le temps aux créateurs de prendre leur temps, de

réfléchir, de concevoir, on pourrait bien donner naissance à un phéno-
mène aux dimensions encore plus bénéfiques que celles qu’on pouvait

imaginer jusqu’alors. »
Reprenons notre citation initiale : « L’imprimerie a permis au peuple

de lire ; Internet va lui permettre d’écrire ». Si l’on veut vraiment regar-
der en face la question de l’émancipation en matière de création à l’heure

d’Internet, il importe de sortir de la guerre de tranchées livrée autour du
piratage qui a considérablement appauvri le débat public ces dernières
années. Les vrais enjeux tournent autour de la reconfiguration du droit

d’auteur et plus encore, autour de la question du financement de la créa-
tion adapté au défi posé par le contexte d’un foisonnement d’auteurs

comme des publications rendu possible par Internet.

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