Sarkozy et le tracteur

L’essai suivant n’est ni une analyse des médias, ni une analyse de cinéma. Il se situe quelque part entre les deux, ayant principalement vocation à tenter de comprendre un phénomène : l’emballement médiatique vis-à-vis de la condamnation et l’emprisonnement de Nicolas Sarkozy dans l’affaire libyenne. Maints commentateurs ont été consternés par la réaction de chroniqueurs télévisuels et journalistes de presses, dont les propos semblent calquer la défense de l’ancien président et effacer les raisons de la condamnation de ce dernier en première instance. Le contenu de ces propos n’est pas l’objet de notre essai, nous nous intéressons avant tout à une problématique de forme : par quels moyens le récit d’une partie des médias fait de Nicolas Sarkozy un innocent condamné et, plus profondément, une figure quasi sanctifiée ? Nous avançons la notion d’hagiographie afin d’étudier le complexe médiatico-sarkozyste. L’hagiographie, très simplement, est le récit de la vie des saints. La mobilisation de cette notion peut étonner, réciter la vie d’une figure politique semble plutôt être du domaine de la biographie, qui prétend, malgré tout, à une objectivité historique absente de l’hagiographie. Le récit médiatique de la condamnation de l’ancien président oblitère, justement, l’objectivité historique. Il s’agit du refus d’un récit concret, les trois-cents pages du jugement à la cour d’assises, dont l’effet est de créer un vide qui doit être comblé par une fiction apologétique. Nous percevons d’ores et déjà qu’il s’agit d’une bataille de forme, les avocats du condamné et les journalistes déplorant la décision de justice ne discutent pas du contenu concret du jugement, mais refuse tout simplement son existence. La donnée historique effacée (les liens réels entre le clan Sarkozy et le régime de Kadhafi avant la présidentielle de 2007), l’hagiographie de l’ancien président peut avoir lieu, le recours à la fiction est autorisé pour combler des lacunes créées de toutes pièces. Le condamné lui-même participe à la mise en fiction de sa propre personne, il n’est pas un hasard qu’il ait choisi d’apporter, pour son séjour en cellule, Le Comte de Monte-Cristo et une biographie de Jésus (et a fortiori le déclarer aux médias)¹. D’un côté, l’homme condamné injustement à croupir en prison à cause d’une vengeance personnelle, de l’autre, le messie condamné par ceux ne croyant pas à sa divinité. D’un côté, les juges traités de « petits pois »², de l’autre, les pharisiens de Médiapart et la population française impie.

L’hagiographie en livrant le récit de la vie des saints n’invente rien de toutes pièces. Il a recours à des topoï et des archétypes. Le traitement médiatique a volontiers recours à certains archétypes, notamment celui du « bon père de famille », mobilisé, entre autres, par un de ses fils dans un tweet publié après sa condamnation en première instance³. De nos jours, nous utilisons plus volontiers l’anglicisme « storytelling », qui renvoie à une sorte de transformation de la vie d’une personne privée en narration, une métamorphose de personne réelle en personnage de fiction. Délaissons les médias télévisuels, car l’auteur de ces lignes n’est pas analyste des médias, et ne prétend pas l’être, et abordons le cinéma. Un film étonnant signé Anne Fontaine est sorti en 2021, Présidents. Il s’agit d’une comédie où deux anciens présidents de la République Française, Nicolas et François (dont les noms de familles respectifs, Sarkozy et Hollande, ne sont mentionnés qu’une seule fois dans le film), dépriment après la fin de leurs mandats et leurs retraits forcés de la vie politique. À la vue de l’impopularité d’Emmanuel Macron, et la certitude de l’élection de Marine Le Pen aux élections de 2022, les deux anciens rivaux de 2012 décident de s’unir pour candidater aux élections présidentielles (un fameux « Front Républicain » prémonitoire de celui des législatives de 2024). Comme évoqué dès les premières lignes, cet essai n’est pas une analyse cinématographique (ou, en tout cas, n’est pas une critique). Que le film ait mal vieilli, soit affreusement joué et écrit, et soit une plaie à voir et revoir, ce n’est pas l’objet du propos de l’auteur. L’idée est plutôt la suivante : en livrant une mise en fiction de personnes politiques toujours vivantes, le film d’Anne Fontaine participe à un récit hagiographique de la personne de Nicolas Sarkozy. Nous nous intéressons principalement à l’ancien président écroué, nous laissons donc de côté l’actuel député de Corrèze.

D’abord, évoquons des procédés de mise en scène simples. Nicolas est la voix narrative du film, le spectateur épouse donc, la plupart du temps, son point de vue et entend ce qu’il pense. Un peu comme dans le premier épisode de la série des Sopranos, la voix narrative est en fait le récit que Nicolas livre à son psy. Le récit est d’une part assez prosaïque, il décrit sa routine après le réveil « Je me lève, je pisse, je me lave les dents, je me douche, je prends mon café ». La caméra obéit au récit et donne à voir exactement ce que Nicolas fait via des plans moyens et des jump-cut. Il n’y a pas de distance entre le dit et le vu, l’image sert à illustrer la voix narrative, rien de plus. Une distance ne semble pas s’établir quand le propos de Nicolas, d’autre part, entre dans un territoire plus conceptuel et dessine les contours d’une dépression. Au moment où il parle de ressentir un « néant », la caméra donne à voir un gros plan de Nicolas, et de fait un pacte de confiance se noue entre le spectateur et l’image. Le début du film dépeint Nicolas comme une personne isolée. Par exemple, personne ne se rend à une séance de dédicaces de son nouveau livre. Un plan rapproché de Nicolas attablé avec une pile de livres à proximité est suivi d’un plan de demi-ensemble d’une librairie fréquentée par des personnes désintéressées par la présence de l’ancien président. Ce dernier n’est même pas au centre du cadre mais un petit peu sur le côté, comme s’il était l’indice à trouver pour une devinette de Karambolage. Il apparaît pathétique et au plus bas. Que le spectateur soit de gauche ou de droite ou d’ailleurs, il est censé identifier le Nicolas Sarkozy mis en fiction comme protagoniste sympathique. Notons que le film est sorti une dizaine de jours après la condamnation en première instance du Sarkozy réel pour l’affaire Bygmalion.

Le scénario du film semble jouer avec le contraste entre les deux présidences de Sarkozy et Hollande, d’une part le parisien nerveux et bourgeois, d’autre part le provincial « normal » et laborieux. Le film puise dans un prétendu imaginaire collectif, il inverse les signes pour conférer de la normalité à Nicolas (il aime passer l’aspirateur) et de la nervosité à François (une crise de colère en perdant au tennis). Le contraste joue dans leurs Bildungsroman respectifs. D’une part, Nicolas se rend en terre corrézienne pour trouver François et retrouver la politique ; mais trouve en fait une forme de contentement dans l’éloignement de la vie politique et décide de s’en retirer complétement. D’autre part, François se rend en terre corrézienne pour s’éloigner de la politique et trouver un contentement dans la vie simple, mais ressent en fait l’ennui pur et dur ; l’arrivée de Nicolas est une libération pour lui, il retrouve finalement la politique. Les moments respectifs d’inversion des désirs (passer de l’éloignement de la politique à son retour, et vice versa) sont mis en scène comme des révélations. En effet, deux séquences éloignées l’une de l’autre dans le film montrent d’abord François puis Nicolas pérégriner dans le paysage rural de la Corrèze tôt le matin. Chacun, seul, s’arrête autour des champs pour contempler le lever de soleil, et ce moment intervient pour chacun comme un déclic, une révélation du désir le plus profond : pour François, un retour à la politique, pour Nicolas, son renoncement. Quelque chose d’ordre spirituel a lieu dans ces deux séquences, dans le cas particulier de Nicolas une sorte de sanctification se produit, dans la mesure où la révélation mène à un renoncement du pouvoir. Un imaginaire chrétien est par ailleurs mobilisé à plusieurs reprises : une séquence se déroule dans l'abbaye d'Aubazine, dans une autre la femme de Nicolas pose un cierge dans une église corrézienne. Si le film d’Anne Fontaine ne dépeint pas Nicolas (Sarkozy) comme un saint littéral, il tend néanmoins à élever spirituellement son personnage. La boucle est bouclée par une des dernières séquences du films. Encore une fois, Nicolas décrit prosaïquement ce qu’il fait de sa journée à son psy, et la caméra obéit et illustre le propos en le montrant en train de faire. Cependant, une addition notable : il s’est mis à lire la Recherche du Temps Perdu de Proust, et un plan le montre allongé sur son canapé en train de feuilleter le livre. Le film remplace donc l’anxiété par l’apaisement, et nous laisse admirer, par le choix de l’œuvre immense de Proust, toute la profondeur psychologique du geste de Nicolas à renoncer au pouvoir. Le spectateur ne sait cependant pas s’il renonce à son poste au conseil d’administration du groupe Lagardère.

Après ce développement sur le film d’Anne Fontaine, quels liens peut-on faire avec le traitement médiatique actuel de l’affaire libyenne pour laquelle Sarkozy a été condamné ? Nous sommes tentés par l’idée d’un contraste entre les médias télévisuels et le cinéma. D’une part, BFMTV, CNEWS et autres martèlent l’idée qu’il n’est pas possible de condamner un ancien président de cette manière et qu’il n’est pas possible qu’il ait le droit à un traitement similaire à d’autres détenus. Ainsi Pascal Praud : « Ce n’est pas un justiciable comme les autres. C’est un ancien président de la République, c’est la France qui est en jeu. »⁴ Son statut, même ancien, lui confère une supériorité par rapport au reste des citoyens (n’oublions pas que la formule de politesse « Monsieur le Président » est maintenue même lorsque le mandat présidentiel est terminé). D’autre part, le film d’Anne Fontaine donne à voir un « Nicolas » sympathique et plus spirituel, ne jouant justement pas de sa supériorité de statut mais vivant, à la fin du film, comme un ermite ayant renoncé à tout ce qui touche à la politique (mais vivant toujours dans le XVIe arrondissement de Paris). D’un côté une noblesse de statut, de l’autre une noblesse de l’être. Il ne s’agit effectivement pas d’une contradiction mais des deux revers de la médaille qui symbolise l’être sanctifié. Et Sarkozy n’est pas le premier homme politique à bénéficier d’une sanctification de son vivant par les médias audio-visuels et écrits. Il nous faut maintenant aborder le cas de Staline.

Il est notoire que le cinéma soviétique de l’ère stalinienne a servi des causes propagandistes, et un certain nombre de films de fiction mettent en scène Staline comme personnage de fiction alors que ce dernier est toujours en vie. André Bazin, dans son fameux article de 1950 pour la revue Esprit, parle d’un « mythe de Staline » produit par le cinéma soviétique. Il écrit que « [l’]une des originalités du cinéma soviétique est son audace dans la représentation de personnages historiques contemporains, voire vivants. »⁵ Staline en est l’exemple le plus notable, dès les années 1930 des cinéastes mettent en scène le dirigeant soviétique comme instrumental dans la Révolution d’Octobre⁶, puis, après la fin de la « Grande Guerre Patriotique », comme leader militaire ayant réussi à défaire l’armée nazie et Hitler. La notion d’hagiographie peut être avancée pour tenter d’analyser les films où figure Staline, dans la mesure où les faits historiques sont oblitérés en faveur d’un récit qui tend à dessiner Staline en espèce de saint communiste, envoyé sur Terre non pas par Dieu mais par l’Histoire. La Chute de Berlin, film réalisé par Tchiaoureli et longuement analysé par Bazin, en est exemplaire. Le film raconte parallèlement le destin d’Alekseï, ouvrier qui devient combattant pour l’Armée Rouge, et Staline, qui ordonne la victoire soviétique calmement dans son bureau en observant les cartes que ses conseillers lui portent. Alekseï et Staline se rencontrent à deux reprises dans le film, à son début et à sa fin. Commençons par la fin, car elle permet de mettre en perspective le début (et, de fait, notre propos sur Sarkozy). Suite à la capitulation de l’armée allemande, les peuples victorieux se rassemblement pour célébrer le moment historique. Un avion atterrit et Staline en descend. L’effet de son arrivée est impressionnant, il semble émettre une aura. Les différentes foules auparavant dispersées s’assemblent soudainement pour former un auditoire autour du chef victorieux. Ce dernier s’approche et la masse recule : tout se passe comme si les mains mortelles ne pouvaient toucher l’entité de Staline. Nous sommes face à une sanctification d’un personnage historique toujours vivant au moment de la sortie du film. La descente mécanisée du ciel de Staline permet alors de mettre en perspective sa première apparition : celui d’un homme laborieux, s’occupant méticuleusement de son champ, c’est « l’oncle Joe ». C’est dans cette posture d’homme simple que Staline est perçu pour la première fois par Alekseï et par le spectateur. Il émet une sorte de douceur et de noblesse, une supériorité d’être passant par la simplicité de ses actes. Nous percevons alors ce qui se joue à travers la figuration de Staline : un être à la fois supérieur par son statut (chef du pays vainqueur de l’armée nazie, qui ne semble pas fait de la même substance que ses compatriotes) et par son esprit (un homme simple qui trouve apaisement dans le labeur manuel et proche de la terre). Nous sommes en plein dans l’une des facettes les plus importantes du culte de la personnalité stalinienne.

Le délire collectif qui anime les médias audiovisuels et écrits semble alors de l’ordre d’un culte de la personnalité à l’égard de Nicolas Sarkozy, dont les actes en tant que personne historique n’ont plus d’importance à l’égard du récit fictionnel et archétypal que l’on fait de lui. Dès lors, tout débat à propos de l’emprisonnement de Sarkozy ne relève plus du droit ou de la justice, mais bien de la moralité et de la foi. Les quelques rares contradicteurs du récit hagiographique de Sarkozy sont comme accusés de prononcer des mots impies, de commettre une faute morale en n’adhérent pas au culte sarkozien. La presse indépendante et d’autres journalistes critiques à l’égard de ce récit peuvent écrire et répéter les faits concrets concernant la condamnation de Sarkozy, l’appareil médiatique entretenant le culte ne l’entendra pas : ces faits n’existent pas dans le récit de Saint-Nicolas. Que les chaînes d’infos en continu ainsi qu’une partie de la presse écrite puissent créer un monde alternatif et fictionnel à l’égard d’un des « leurs », cela n’est peut-être pas si étonnant. Ce qui inquiète cependant est que le cinéma, perçu a priori comme plus « noble » que le « contenu » télévisuel, puisse participer à la formation du mythe sarkozien. L’image cinématographique issue de la démocratie libérale n’est pas exempte de la tentation du culte de la personnalité, l’hagiographie séculaire au cinéma qui semblait unique aux régimes dits totalitaires s’immisce dans notre société contemporaine. En cela, il est saisissant de noter qu’Anne Fontaine semble faire une référence accidentelle à un autre film où Staline est figuré : Le Serment (Tchiaoureli, 1946). Dans une séquence mémorable du film soviétique, Staline, à l’issue d’un discours, repère un tracteur tombé en panne sur la Place Rouge (tout est permis dans le cinéma soviétique). Le conducteur et d’autres passants ne semblent pas pouvoir le redémarrer, Staline cependant réussit à comprendre la panne, la réparer et puis monter sur le tracteur pour faire un tour de la place. L’image de Staline sur le tracteur est une façon de figurer le chef comme travailleur et industriel. Anne Fontaine, dans Présidents, donne à voir Nicolas et François assis tous les deux sur un tracteur à observer l’horizon dans la campagne corrézienne. Les présidents ne mettent pas la machine en mouvement, et au fond celle-ci semble être simplement un élément du décor. Mais cet élément confère une charge symbolique aux deux figures libérales qui n’aurait pas été exclue d’un film stalinien : des hommes politiques travailleurs et proches de la terre. Des élus du peuple, de la terre, du ciel.

En guise de conclusion, il est intéressant de noter que, malgré la proximité étonnante entre le film d’Anne Fontaine et les films de propagande de Tchiaoureli, une différence fondamentale régie les figures de dirigeants dépeintes : pour la première, Nicolas est un homme défait, pour le second, Staline est un vainqueur. Ainsi va de même pour la presse soviétique (d’État) vis-à-vis de Staline, elle fait le culte d’un grand dirigeant, du vainqueur du péril nazi : ses accomplissements font de lui un être hors-normes. Dans la presse française (privée), Sarkozy est plutôt du côté du martyr : il est une victime d’une espèce de conspiration des juges bien décidés à usurper le pouvoir à l’État. Quelque chose d’un miroir déformant est en jeu ici, les grands groupes privés (avec lesquels Sarkozy a des liens bien connus) essaient de confisquer le récit d’un ancien président condamné à la prison pour de crimes graves. Les propriétés médiatiques sapent le récit froid mais factuel d’un jugement de tribunal (un récit provenant d’une instance d’État) en proposant une construction archétypale d’une grande figure à laquelle on fait un tort immense. Comme nous écrivions au départ de cet essai, il ne s’agit pas d’un problème de fond mais bien un problème de forme : c’est une tentative de monopoliser les récits et contester les instances étatiques. Fabrice Arfi, journaliste de Médiapart, a raison de faire comparaison avec la série Stranger Things et parler de « [d]eux mondes [qui] cohabitent : l’un, normal, et l’autre, inversé – littéralement à l’envers –, peuplé de monstres effrayants. Ce monde à l’envers est, en France, celui qui est assis au sommet de la pyramide sociale et politique, et sur lequel l’affaire libyenne vient de jeter une lumière froide. »⁷ Le monstre, en français, renvoie étymologiquement au terme latin monstro, qui signifie, entre autres, montrer. Le monstre, c’est ce qui donne à voir, les antiennes sur l’affaire Sarkozy relayées par les médias d’infos en continu sont de l’ordre de la monstration, une ostension fondamentalement désagréable à voir. Les formes de l’information contemporaine ne cesseront de matraquer un récit construit, aussi bancal que celui-ci puisse paraître, jusqu’à ce qu’une masse suffisante soit emparée d’un délire collectif. La tragédie de l’affaire Sarkozy, qui est en partie le récit étatique, se résume en une question : comment en sommes-nous arrivés là ? La société civile qui sent ses assurances en la vérité vaciller à force de flux continus d’informations peut se poser la même question.

1 https://www.rtl.fr/actu/politique/le-comte-de-monte-cristo-jesus-et-lettre-ces-objets-qui-accompagnent-nicolas-sarkozy-en-prison-7900555832

2 La thèse de la vendetta des juges est avancée par Christophe Barbier (parmi d’autres) sur LCI le 21/10/2025 https://www.mediapart.fr/journal/france/211025/incarceration-de-sarkozy-les-plateaux-tele-se-muent-en-comite-de-soutien

3 BAZIN André, "Le cinéma soviétique et le mythe de Staline", Esprit, 170, 1950, pp. 210-235

4 Propos tenu sur l’Heure des Pros le 21/10/2025 https://www.mediapart.fr/journal/france/211025/incarceration-de-sarkozy-les-plateaux-tele-se-muent-en-comite-de-soutien

5 BAZIN, p. 212

6 Par exemple, La Grande Aube (Tchiaoureli, 1937), Lénine en Octobre (Romm, 1937)

7 https://www.mediapart.fr/journal/france/211025/sarkozy-en-prison-ce-crime-de-lese-majeste