Le Moyen-Âge fantasmagorique de Gustave Moreau

Les expositions temporaires du musée national Gustave Moreau présentent la particularité de se dérouler au sein même de l’exposition permanente. Dans cette maison-musée de la rue de La Rochefoucauld dans le neuvième arrondissement de Paris, qui fut à la fois le lieu d’habitation du peintre et son atelier, la place manque. Ainsi, les expositions commencent et se terminent traditionnellement par la grande salle du premier étage qui, le reste du temps, retrouve sa configuration initiale de bureau partagé, espace de travail de plusieurs collaborateurs du musée. « Gustave Moreau. Le Moyen-Âge retrouvé », qui réunit quatre-vingt-cinq œuvres issues des collections du musée, que viennent compléter deux prêts exceptionnels : une chasse en provenance du Louvre et un manuscrit enluminé venant de la Bibliothèque nationale de France (BNF), ne déroge pas à la règle. L’exposition est aussi et surtout un moyen de poursuivre l’étude scientifique du fonds muséal. Ce qui est le propre, à vrai dire, de toute exposition temporaire.

Dans cette maison-musée, le visiteur, invité à parcourir l’appartement familial, entre dans l’intimité de Gustave Moreau, qui a vécu avec ses parents toute sa vie. Le décès de sa sœur Camille à treize ans l’oblige en quelque sorte : ils deviennent très protecteurs avec leur fils unique désormais, ce qui n’empêche pas celui-ci d’entretenir une relation amoureuse bien que secrète avec Alexandrine Dureux, sa « très chère amie ». En témoigne le boudoir que le peintre aménage d’une partie du mobilier de l’appartement d’Alexandrine après la mort de celle-ci, faisant de la pièce un sanctuaire, l’œuvre à laquelle il consacra ses dernières forces. Moreau est enterré au cimetière Montmartre, comme Alexandrine mais pas dans le même caveau. Il repose avec ses parents, tandis qu’elle se trouve quelques allées plus loin.

Un art composite

Le Moyen-Âge se répand dans de nombreuses œuvres de Gustave Moreau considéré comme un rénovateur de la tradition, un peintre d’histoire qui veut renouveler la peinture d’histoire. Fils d’un architecte qui lui dispense une solide culture classique, il intègre l’École des Beaux-arts de Paris à vingt ans mais la quitte après avoir échoué deux fois au Prix de Rome. Il devient alors copiste au Louvre, admire Eugène Delacroix et se lie d’amitié avec Théodore Chassériau. Ces deux derniers forment, avec Jean-Auguste-Dominique Ingres, la première génération romantique à prendre en charge le Moyen-Âge. Hormis un séjour en Italie (1857-1859) où il découvre l’art de Michel-Ange et de Léonard de Vinci, et un autre en Belgique et en Hollande (1888), Moreau n’a guère voyagé. Il n’en est pas moins un homme de son temps, se pliant à l’engouement pour le Moyen-Âge qui traverse tout le XIX^ème siècle, et notamment pour Notre-Dame-de-Paris, qu’il s’agisse du roman de Victor Hugo ou de la restauration par Eugène Viollet-le-Duc et Jean-Baptiste-Antoine Lassus visant à lui rendre sa cohérence historique, ou encore pour la Sainte-Chapelle, vestige du Palais Royal de la Cité qui, endommagée à la Révolution, devient un laboratoire pour la rénovation des monuments historiques au XIX^ème siècle.

L’exposition aborde donc un Moyen-Âge passé par le prisme du peintre dans une époque qui précisément n’en finit pas de redécouvrir la période médiévale, réinventant sa polychromie.  Après les « pastiches romantiques » des années 1850 influencés par Delacroix, Gustave Moreau développe un art profondément singulier. Il ne peint pas de grandes toiles représentant les légendes médiévales mais enrichit ses compositions d’ornements romans ou gothiques qui vont infuser l’ensemble de son œuvre. Seules les « Chimères » et les « Licornes » se rattachent directement à un univers purement médiéval. Le reste de sa production se situe à l’intersection de plusieurs époques, de plusieurs sources d’inspiration, un art composite mêlant Moyen Âge et Renaissance, Orient et Occident. Il s’affirme très tôt comme peintre d’histoire. Il commence à être reconnu comme tel à partir de 1860, expose au Salon de 1864 « Œdipe et le sphinx » (Metropolitan Museum of Art, New York) dans lequel Théophile Gautier perçoit une tonalité « médiévalisante », et l’année suivante, la Médée de « Jason » (musée d’Orsay, Paris), puis en 1866 la jeune fille thrace de son Orphée (musée d’Orsay, Paris), au costume orné de miniatures indiennes et du Japon[1], sont comparées, toujours par Gauthier, à des « châtelaine[s] du Moyen Âge ».

 Ouvrier, assembleur de rêve

La « Galerie » du premier étage se veut immersive. Elle plonge le visiteur dans ce Moyen-Âge du XIXème siècle, évoquant les sources d’inspiration médiévale du peintre. Curieux, volontiers flâneur, Moreau puise son imaginaire dans la Bible mais aussi dans les bibliothèques et musées parisiens qu’il fréquente assidument. Il s’intéresse aux objets médiévaux, copiant d’après photo une mosaïque byzantine, se rendant très tôt au musée des Thermes et de l’Hôtel de Cluny et au Louvre où, dès la fin des années 1850, il est autorisé à travailler dans la salle des émaux, comme en atteste la copie à l’aquarelle qu’il fit d’une chasse de Limoges datée de 1200-1210 et présentée à côté du dessin, ou encore la copie des ornements issus d’un manuscrit enluminé de l’époque carolingienne provenant des collections de la BNF et exposé ici, et que l’on retrouve dans l’étude pour « Sainte-Elisabeth de Hongrie ». L’artiste établit une liste de manuscrits conservés à la Bibliothèque impériale dans deux de ses carnets, démontrant le grand intérêt qu’il porte à l’enluminure.

La bibliothèque de Moreau contient un millier d’ouvrages. Parmi ces outils de travail essentiels se trouvent des grammaires ornementales, des encyclopédies dont Les Monuments français inédits[2], livre dans lequel il copie des exemples d’œuvres, d’objets ou de costumes allant du VI^ème au XVII^ème siècles qu’il va réutiliser ensuite comme ornements dans ses toiles, et la quasi-intégralité des volumes du Magasin Pittoresque[3]. Ses sources sont donc aussi populaires. Il possède également sa propre documentation iconographique composée de près d’un millier d’images photographiques et gravées dont la plupart sont aujourd’hui reconnues comme des œuvres à part entière. Il y puise des reproductions d’œuvres médiévales, des images d’animaux fantastiques. Dans l’atelier du deuxième étage, Moreau invente un système de meuble à panneaux pivotants tout à fait unique qui lui permet de présenter jusqu’à cinq mille dessins en permanence, autorisant ainsi une immersion dans son processus créatif. Tout autour, des peintures faites spécialement pour son musée posent la question de l’achevé et de l’inachevé dans son travail. Parmi ses peintures, certaines sont liées aux thématiques et iconographies médiévales des différentes sections de l’exposition.

Moreau reste à Paris pendant la guerre franco-prussienne de 1870 puis lors de la Commune de Paris. Les évènements l’affectent au point d’envisager un grand polyptyque mi-peint mi-sculpté et de style médiéval, pour le Salon de 1872. Intitulé « La France vaincue » ce projet restera à l’état d’ébauche mais, séduit par le format du polyptyque, il va réaliser plusieurs dessins dans cette esthétique renaissance. Après les combats de 1870, des figures guerrières issues de la grammaire médiévale font irruption dans l’œuvre de Gustave Moreau, à l’image du croisé chrétien à la conquête de la Terre Sainte, qu’illustre dans l’exposition la « Mort d’un jeune croisé » (1871). Ce tableau de petite dimension représente un jeune homme appuyé contre un arbre, les yeux clos, son épée entre ses bras. Les quelques accessoires médiévaux discrets permettant de l’identifier sont inspirés d’illustrations de l’ouvrage de Nicolas Xavier Willemin[4], lui conférant une certaine vérité historique. Il s’empare aussi de la figure de Jeanne d’Arc qui connait un regain d’intérêt au cours du XIX^ème siècle. Hérauts, chasseur au faucon, amour courtois, Moreau s’intéresse également aux thèmes chevaleresques dont la traduction en peinture est caractérisée par l’ambiguïté et l’entremêlement des sources et des époques propres à l’esthétique du peintre, à l’image de « La mort offre des couronnes au vainqueur du tournoi », toile dans laquelle se mêlent les arts orientaux et occidentaux, antiques, médiévaux et renaissants.

Le grand tableau des « Chimères » qui, avec « les licornes », incarne plus spécifiquement l’univers médiéval du peintre, présente une iconographie exceptionnellement complexe. Sous-titrée « Décaméron satanique », la toile est expliquée comme suit par Moreau lui-même : « Cette Ile des rêves fantastiques renferme toutes les formes de la passion, de la fantaisie, du caprice chez la femme ». Dans cette toile allégorique, les Vices sont convoqués par les rêves de figures féminines se tenant avec leurs chimères. Le décor, dépourvu d’effet de profondeur et aux couleurs éteintes, rappelle le style Millefleurs de la tapisserie du bas Moyen-Âge. L’ambitieux tableau, atypique dans sa production, est abandonné le jour de la mort de sa mère en 1884. Il détourne des fragments du Moyen-Âge qu’il assemble dans ses toiles.

La dernière salle est consacrée à la religion, avec qui Moreau entretient un rapport ambigu au point d’être qualifié de « païen mystique[5] » par l’écrivain parnassien Jean Lorrain. Moreau répond aux nombreuses commandes de collectionneurs privés pour des représentations de saintes et de saints. Leur traitement plastique renvoie à une inspiration médiévale. La couleur, le cadrage, la préciosité des détails, attestent d’une influence manifeste de l’enluminure médiévale. En revanche et à l’inverse des artistes « troubadours » mettant en scène des intérieurs gothiques, l’architecture médiévale est peu présente dans l’œuvre de Moreau, exception faite de la série des Anges voyageurs nichés sur les tours d’une cathédrale dominant une ville. Cette thématique est développée autour de 1890 en se servant notamment d’une photographie attribuée à Léopold Mercier et représentant la stryge, la plus connue de la galerie des chimères de Notre-Dame-de-Paris, pour concevoir le décor de la toile « Ange voyageur ».

Le Moyen-Âge de Gustave Moreau s’incarne dans les formes. Il est subtil. Le peintre n’hésite pas à réemployer un même motif sur des œuvres aux iconographies différentes. Très tôt, il adopte dans son œuvre une approche syncrétique lui permettant d’associer à sa convenance des motifs provenant de différentes époques, cultures et religions. C’est le plus souvent à côté de l’Antiquité ou de la Renaissance que le Moyen-Âge prend corps. Le peintre n’hésite pas à détourner les arts décoratifs de leur fonction, pour faire apparaitre des fragments de coiffes, vêtements ou accessoires que l’on retrouve de toile en toile hors de toute cohérence historique et géographique. Ces assemblages iconographiques et stylistiques tiennent de sa force d’invention, remarquée dès 1860 par la critique d’art du Salon comme sa singularité. Cet éclectisme ornemental se manifeste à nouveau au cours des vingt dernières années de sa vie lorsqu’il parachève, dans l’atelier, plusieurs tableaux réalisés plus tôt dans sa carrière. C’est le cas de « L’Apparition », qu’il reprend à la toute fin de sa vie, et dans laquelle il ajoute des motifs médiévaux, plus précisément romans, lui permettant d’enrichir le décor intérieur dans lequel évolue Salomé à l’image de la colonne de gauche construite à partir de chapiteaux romans, esquissant en plus le tympan de Moissac au-dessus du trône d’Hérode. « Je  ne  crois  ni  à  ce  que  je  touche ni  à  ce  que  je  vois.  Je  ne  crois  qu'à ce  que  je  ne  vois  pas  et  à  ce  que je  sens » a-t-il écrit. Au fond, Gustave Moreau est un iconoclaste.

[1]  Moreau écrit dans ses notes à propos de cette œuvre : « robe à fleurs s’inspirer/ des costumes primitifs de 1400 & des miniatures Indoues, Chinoises & Japonaises ».

[2] Encyclopédie illustrée parue en 1839 par Nicolas Xavier Willemin, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k108712n/f4.item

[3] Magazine français illustré de vulgarisation paru de janvier 1833 à 1938, sorte d’encyclopédie populaire qui, sans négliger les découvertes importantes modernes, s’attachait surtout à ressusciter le passé.

[4] Voir note 2.

[5] Jean Lorrain, Sensations et souvenirs, Paris, Bibliothèque-Charpentier Eugène Fasquelle Éditeur, 1895.

« GUSTAVE MOREAU. LE MOYEN-ÂGE RETROUVÉ » - Commissariat général : Charles Villeneuve de Janti, directeur de l’Établissement public du musée national Jean-Jacques Henner et du musée national Gustave Moreau. Commissariat scientifique : Marie-Cécile Forest, directrice honoraire de l’Établissement public du musée national Jean-Jacques Henner et du musée national Gustave Moreau, Emmanuelle Macé, chargée d’études documentaires au musée national Gustave Moreau, Lilie Fauriac, docteure en histoire de l’art, attachée temporaire d’enseignements et de recherches à l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne. Scénographie : Hubert Le Gall assisté de Laurie Cousseau. Graphisme : Ursula Held

Jusqu'au 12 février 2024.

Tous les jours sauf le mardi, de 10h à 18h.

Musée national Gustave Moreau
14, rue de La Rochefoucaut
75 009 Paris