EL CAMINO : le chemin de l'homme moderne

EL CAMINO (Vince Gilligan, 2019) est-il un film, ou l’ultime opus d’une série télé ? Cet article fait le pari de le considérer comme une œuvre à part entière : une parabole moderne d’une grande simplicité, chemin de douleur d'un homme révolté, effaré mais lucide. EL CAMINO tient de Fritz Lang. L'enfance est leur secret.

Au beau milieu de son chemin de croix, Jesse visite la maison de son enfance. Ses parents y vivent toujours, mais il s’est arrangé pour qu’ils ne s’y trouvent pas. Il doit dégoter au plus vite les mille huit cents dollars qui lui procureront une nouvelle vie. Lorsque le personnage s’évertue à ouvrir le coffre-fort de ses parents, le spectateur familier de la série en trouve le code en même temps que lui : c’est facile, il s’agit de la date de naissance de son frère cadet. Jesse n’est pas le fils prodigue (sa trajectoire ferait plutôt penser, tantôt à Job, tantôt à Saint Augustin) : ses parents l’ont renié. Il le sait, et l’a accepté depuis longtemps. D’ailleurs, il ne revient pas chercher quelques billets, mais une arme à feu.

Dans cette maison que nous connaissons, Jesse retrouve évidemment une part de lui-même. Notre souvenir et le sien sont synchrones. Nous devinons, tandis qu’il se tient une seconde immobile au milieu du salon, que toute son enfance le regarde alors. Rien ne souligne ce moment à peine prolongé. Moment de cinéma pourtant d’une rare puissance. Deux regards contemplent alors Jesse : celui du spectateur, et celui de l’enfant qu’il fut. Il y a très longtemps. À une époque, pour lui comme pour nous, préhistorique.

Aaron Paul dans EL CAMINO un film BREAKING BAD de Vince Gilligan © Netflix - American Movie Classics (AMC) - Sony Pictures Television Aaron Paul dans EL CAMINO un film BREAKING BAD de Vince Gilligan © Netflix - American Movie Classics (AMC) - Sony Pictures Television

Que déclencherait cette séquence chez un spectateur qui ne saurait rien de la série Breaking Bad ? Probablement la confirmation que Jesse se défie de ses parents. Peut-être ce spectateur serait-il dupe du discours de commisération de ces derniers devant les caméras de télévision. Peut-être se demanderait-il quelle raison secrète peut entraîner une telle défiance d’un fils envers ses parents. Mais il y a fort à parier que ce spectateur naïf serait saisi lui aussi par cette métaphore (pour paraphraser Godard), qui découle d’un acte de mise en scène : Jesse visite, seul et en secret, le lieu originel, la maison maternelle. Jesse, c’est l’adulte plein d’effrois, de doutes, et de deuils. Le lieu, lui, est pour toujours celui du souvenir : un univers d’insouciance, de confiance, et de joie. Un univers d’avant la chute. Paradis perdu.

Ce qui est bouleversant, c’est ce sentiment bizarre, alors que rien n’est exprimé, que le jeune homme, malgré le rejet de ses parents, s’est réconcilié avec son enfance. Le personnage de Jesse, au long de son parcours dans El Camino, fait ni plus ni moins le chemin de tout homme au cours de sa vie : s’éloigner de son enfance, pour mieux la retrouver. Jesse, dans les trois premières saisons de Breaking Bad, avait tout renié : son enfance, ses parents, en un mot l’innocence. Les blessures successives, qui comportaient deux fois le deuil d’une femme qu’il aimait, le faisaient ensuite revenir à lui-même.     

 

El Camino est-il un film, ou l’ultime épisode d’une très estimable série télé ? La question a-t-elle encore un sens, à l’heure où certains des plus grands fabricants d’images sont directement produits et distribués par internet ? À cette même heure, les cinéastes qui s’obstinent à chercher un distributeur traditionnel, finissent bien souvent par perdre leurs films dans un labyrinthe spatio-temporel digne du Château de Kafka. C’est ainsi que Gangbyun Hotel de Hong Sang-soo, tourné en 2018 (voir notre article « L’hôtel et ses fantômes », publié ce mois-ci), et montré en festival dans la foulée, n’a trouvé une date de sortie que deux ans plus tard, distribué en catimini par Les Acacias. Colo (Contre ton cœur), de Teresa Villaverde, produit en 2017, n’est sorti en France qu’en juin 2019. Combien d’autres films encore ne trouvent-ils tout simplement pas de distributeur ? Après tout, La Vierge mise à nu par ses prétendants, l’un des plus beaux films du vingt-et-unième siècle, n’a jamais connu de sortie nationale française.

 

El Camino est un modèle de voiture, produit en série pour la marque Chevrolet par la firme General Motors. Dans la série Breaking Bad comme dans le film, avant d’être enfin récupéré par Jesse, son légitime propriétaire, dans l’épisode Felina (tout dernier de la saison 5), ce véhicule a été conduit par Todd, personnage qui fait retour dans cet ultime opus, par-delà la mort, et par l’artifice du flash-back, pour acquérir une ampleur et une ambiguïté qu’il n’avait pas tout à fait jusqu’alors.

 

Breaking Bad trouve en Todd une nouvelle incarnation de la banalité du mal. À la fois sensible et radicalement amoral, empli de respect et d’affection sincère pour son tonton néonazi, Todd n’hésite jamais sur le parti à prendre, et peut commettre n’importe quel crime avec le plus grand sang-froid. Ce personnage qui fraye nonchalamment aux limites de l’humain pourrait être un petit cousin des malfaiteurs du cinéma de Tarantino (de Reservoir Dogs à Jackie Brown), n’était ce mélange de vertige et d’effroi qu’il suscite en nous, du fait de sa presque incarnation, de sa presque humanité. Sa capacité au mal est beaucoup plus grande finalement que celle de ses monstrueux acolytes, tous pervertis, cruels et sadiques : la clique de l’oncle Jack, fantasme de mal absolu, constituait dans la série l’horizon dernier de la trajectoire de Walter White. Todd incarne en revanche le pragmatisme dans le crime : en tant que petit propriétaire d’un bel appartement, il devient ici tout à fait normal. Paradoxalement, c’est dans le film El Camino que Todd accède enfin au statut de personnage à part entière.

Mais est-ce vraiment étonnant ? Si Todd n’avait pas encore eu l’occasion jusqu’ici de nous montrer son humaine ambiguïté, n’était-ce pas précisément parce qu’il n’était qu’un personnage de série ? Evidemment, Walter et Jesse accédaient déjà, dès le tout premier épisode de Breaking Bad, à une autre dimension que celle du divertissant petit être aux tics et au comportement familiers. Todd, lui, restait prisonnier d’un rôle secondaire de série, qu’on pourrait rapprocher d’un Monk ou d’un Dexter, bref de figures familières, mais artificielles et sans véritable ampleur humaine. Il n’était que l’un des nombreux contrepoints, et autres reflets déformés de Walter White dans son chemin vers le mal. El Camino serait donc bien un film, puisqu’il réalise cette prouesse d’humaniser un personnage précisément inhumain, et de faire d’un intéressant prototype industriel un véritable personnage.  

 

El Camino, comme nous l’écrivions plus haut, est un parcours initiatique, métaphore de l’existence humaine. Dans ce sens, il ne fait aucun doute qu’un spectateur innocent, qui n’aurait pas vu les soixante-deux opus qui précèdent, serait libre de prendre toutes les péripéties du film dans leur pleine acception métaphorique. Peut-être n’aurait-il pas tort.

 

4° La métaphore particulière par laquelle s’ouvre le présent texte, le retour de Jesse dans la maison de son enfance, se trouve aux antipodes de la sitcom, et en même temps, elle n’aurait pas la même puissance, ou serait tout simplement impossible, sans la série Breaking Bad. Si une série télé ne nous avait pas montré précédemment, et au fil des épisodes, le personnage dans différents espaces domestiques, nous ne pourrions pas être aussi fortement impressionnés par l’incongruité qui le place ici, par le simple fait de la mise en scène, dans cet espace domestique originel.

L’incompatibilité notoire entre Jesse et toute domesticité est démontrée lors de la longue séquence dans l’appartement de Todd, où le jeune homme en fuite est venu récupérer de l’argent caché. Lors des flashes-back d’abord : Todd, antithèse de Jesse, personnage qui n’éprouve jamais aucun remords, habite avec bonheur cet appartement cosy. Jesse ne peut qu’en être écœuré. Seconde démonstration, lors de la séquence accélérée de démontage de l’appartement : Jesse est celui qui met à sac la sacro-sainte domesticité de la sitcom. Une à une, centimètre par centimètre, il inspecte et démonte chaque paroi, chaque cloison : il décloisonne l’espace. Il rend l’image et la mise en scène à leurs dimensions originelles : celles du cinéma. Le fait que ce démontage en règle soit montré au long d’un plan accéléré, qui constitue une expérience de split-screen à valeur de montage parallèle, le tout en une plongée verticale de laboratoire, montre bien que nous sommes là aux limites de toute imagerie, et aux confins de l’aventure cinématographique. Jesse n’est plus alors un personnage : c’est une termite, bien décidée à tout détruire à l’intérieur du cadre. Mise en scène et montage deviennent un seul et même geste, au cours de ce plan qui n’en est pas un. L’acteur Aaron Paul et le cinéaste Vince Gilligan se montrent par ce geste aussi mesquins avec l’imagerie télévisuelle, que la télé elle-même a pu l’être avec l’imagerie cinématographique. Œil pour œil, dent pour dent : telle est la dernière vengeance, post mortem, de Walter White.

 

5° La sitcom est une affaire de domesticité : c’est pourquoi il y a une intelligence marquée, chez l’auteur et showrunner de Breaking Bad, Vince Gilligan, à avoir choisi pour incarner son héros un papa de sitcom aussi tristement, ataviquement domestique que Bryan Cranston. Le père de Malcolm est indéfectiblement marqué par la domesticité, et par la normalité la plus prosaïque. C’était le point de départ, le coup de génie initial de la série. Jesse, en revanche, n’a pas de maison, et échoue tour à tour dans chacune de ses tentatives d’habiter durablement une résidence particulière. Dès le début de la série, il vit dans un logement qui n’est pas vraiment le sien, et qui n’est pas non plus celui de ses parents : ces derniers ont hérité de cette maison après la mort de la tante du jeune homme. Lorsqu’il réussit enfin à s’approprier cette résidence, il échoue à l’habiter. Ne pouvant supporter ce qu’il est devenu, rongé par le remords des crimes commis, Jesse organise des fêtes débridées qui bientôt deviennent une espèce d’orgie permanente. Sa maison, ouverte à tous, est plus tard le repère favori des toxicos de la ville, métaphore de la mauvaise conscience du personnage.

 

6° Cette mauvaise conscience est la preuve que Jesse ne s’est jamais entièrement coupé de son enfance. Autre preuve de cette fidélité à l’enfance : son aptitude à l’amitié. Depuis Montaigne, chacun sait ce qu’est l’amitié. L’amitié, la véritable amitié, nous rattache à notre enfance. C’est une espèce de relation de confiance absolue entre deux êtres, qui ont l’inexplicable conviction qu’ils peuvent compter l’un sur l’autre, une fois pour toutes. C’est pourquoi l’amitié ne se commande pas. L’amitié entre Jesse et ses deux buddies, deux éternels ados (protagonistes qui, comme Todd, comme Marie la sœur de Skyler, ressortissent d’un univers de sitcom), occasionnait régulièrement le retour de ces deux personnages dans l’univers de Breaking Bad, et la fidélité de Jesse à leur endroit était aussi attachante qu’inquiétante : l’amateurisme et l’incompétence notoire de ces deux nerds nous faisaient sans cesse redouter une bévue fatale. Une inquiétude déjouée à maintes reprises.

 

7° Or Badger et Skinny Pete font retour dans El Camino. Et, à l’instar de Todd, ils accèdent enfin, aussi fugace soit leur apparition, au statut de personnages à part entière. On trouve à cette occasion une nouvelle preuve que Breaking Bad a toujours su placer l’humanité de ses personnages au-dessus de la programmation du scénario, ou de sa vision du monde. Les deux copains restent fidèles. Skinny Pete aura beau se justifier de sauver Jesse parce qu’il est son « héros », il faut bien reconnaître que dans cette œuvre qui a choisi pour sujet, ni plus ni moins, la banalité du mal, certains amis savent rester fidèles. C’est bien pourtant dans la même série que le héros, Walter, trahissait son comparse Jesse de la pire des façons : non seulement il avait pris le parti de laisser mourir sa petite amie Jane d'une overdose, mais, plein d’une éternelle furia envers son acolyte qui venait à son tour de le trahir en le donnant à la police, il le lui révélait avec une froide cruauté. Son retour in extremis à Albuquerque était d’autant plus beau, alors même que cet ultime revirement pouvait paraître, par de nombreux aspects, franchement invraisemblable. Ce retour était beau parce qu’il refermait la boucle : la morale de l’amitié persiste, par-delà le bien et le mal.

 

El Camino ressemble à High Sierra de Raoul Walsh, à ceci près qu’Ida Lupino (ici, Krysten Ritter, qui incarne Jane) est morte quand commence le film, et que le héros ne meurt pas tout à fait à la fin. Son rapport à l’enfance (à l’amitié ou à l’amour) est aussi secret que dans You only live once de Fritz Lang. Bref, Vince Gilligan retrouve avec ce film ce qui faisait le prix des plus beaux films noirs : un rapport à l’enfance aussi pur que maladif, aussi impossible qu’absolu. Film tellement mélancolique qu’il se passe du tragique. Jesse peut survivre parce qu’il est seul, désespérément seul.

 

9° Il se trouve en effet, dans cette œuvre monumentale créée par Vince Gilligan, et qui se prolonge ici comme une excroissance balzacienne, plusieurs dimensions langiennes. Nous en avons désigné deux : d’un côté, le petit reliquat d’enfance susceptible de se faire jour en chaque être, et qui rattache parfois les personnages, par-delà leurs actes les plus odieux, à l’humaine nature et à l’innocence ; d’un autre côté, la banalité du mal : qui est innocent ? Qui est coupable ? Qui peut en juger ?  Le personnage de Walter White se transforme au fil des épisodes en un monstre fascinant, nouveau Mabuse, esprit d’une rationalité telle qu’il parvient à maîtriser tout l’univers, alors même que la suite des événements devrait logiquement lui échapper. Walter White devient peu à peu le maître d’une mise en scène maniaque de lui-même. Au milieu de sa folie, il reste rationnel. In extremis, après avoir tout perdu, renié par son propre fils, et par son fils adoptif Jesse, contre toute attente il revient, pour prouver qu’il est bien le maître définitif de toute mise en scène et, en mettant en scène sa propre mort, pour donner un sens ultime à sa course malade : il fait ainsi un leg à chacun de ses fils (le fils légitime, et le fils symbolique). 

 

Qu’est-ce qui, en définitive, fait de ce film une œuvre moderne ? Par exemple, une ambiguïté fondamentale : entre film et série. Entre domesticité et grand espace. À la fin du parcours, en effet, comme à la fin de High Sierra, Jesse rejoint la grande nature sauvage. Il y trouve, sinon la rédemption, du moins l’apaisement. Il a quitté l’espace clos et domestique de la série télé. C’est pourquoi le dernier plan du film n’a rien d’un cliché, et malgré une analogie apparente, est aussi éloigné que possible de l’imagerie racoleuse et mesquine d’un film comme Into the Wild (Sean Penn, 2007). Toutefois, ce Grand Nord n’est pas celui du cinéma classique, n’est pas celui des films de Raoul Walsh, de John Ford, ni même d'Anthony Mann. La quête de Jesse est purement existentielle : Jesse n’est autre que l’homme révolté de Camus. Par-delà les déterminismes, ceux des codes, des genres, des stéréotypes sociaux, par-delà les mythes foncièrement pessimistes du cinéma de genre, et du maniérisme moderne, El Camino est une quête, illusoire peut-être, quête désespérée d'innocence, et de liberté. Face à l’absurdité de sa condition, Jesse refuse de se résigner. Il est l’homme enfin lucide, et qui pourtant continue à chercher. Enfin El Camino est un récit d’après la catastrophe. Jesse revient de la pire des épreuves : des confins du mal absolu. Son regard effaré nous renvoie le nôtre. Le film s’inscrit dans une histoire moderne du regard. Le vaste espace de la nature sauvage n’est que le symbole de cette aspiration à pouvoir enfin refermer les yeux. 

 

Bien sûr le cinéma de genre, on vient de le dire, est à l’origine d’El Camino – à l’origine du chemin du personnage. Mais le film n’est pas davantage maniériste que néoclassique. En cela il va bien au-delà de ce qu'essayait de réaliser un film comme Drive (Nicolas Winding Refn, 2011) : ce dernier restait compliqué de références surchargeant l'image d'un discours surplombant – pour tout dire auteuriste – et de prétentions graphiques malvenues. Rien de tel dans El Camino, dont la recherche picturale est somme toute très sobre. En dernière instance, la simplicité du récit, la maigreur assumée de l’argument dramatique, rattachent le film au fondamental, au plus strict combat pour l’existence, et encore une fois, au meilleur cinéma de genre : celui qui ne s’embarrasse pas de justification scénaristique, et qui prend d’emblée une dimension métaphorique, et métaphysique. Toutefois El Camino est moderne par sa durée, par sa construction erratique, par le regard contemplatif et désabusé de son personnage principal. Le duel entre Todd et Jesse ne fait pas que renverser par un geste maniériste les codes du genre. Le courage de Todd en la circonstance est celui d’un grand malade, qui se découvre comme Walter White le pouvoir de diriger les autres. La faiblesse de Jesse n’en est pas une : son incapacité à tuer est d’abord le signe d’un refus d’ordre moral. Entre ces deux-là, il y a une antithèse radicale. Le regard de Jesse n’est pas faible. Il est effaré. Qu’est-ce qui fait qu’un peu plus tard, Jesse tue à nouveau ? Légitime défense ? N’oublions pas, toutefois, qu’il se sert alors d’une arme automatique cachée dans la poche de sa veste. Quel genre de héros est Jesse ? À quel genre de paix peut-il prétendre, lui qui ne croit plus en rien ? Lui qui n’est plus que mélancolie, et lucidité ? 

 

Jean-Charles Villata - mai 2020

Le Club est l'espace de libre expression des abonnés de Mediapart. Ses contenus n'engagent pas la rédaction.