Le son sur l'image (22) - Des films pour les aveugles 3.3.1

Première partie du 22e chapitre de l'ouvrage "Le son sur l'image" rédigé en 2005 et inédit jusqu'ici... Des évocations radiophoniques du Drame...

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Des films pour les aveugles - 1

Il n’y a pas de génération spontanée. La musique que nous improvisons est issue de nos discussions « de bistro », de notre passé d’auditeur comme de musicien, des expérimentations réalisées seul ou en groupe, de la préparation méticuleuse de chaque séance… Pablo Picasso à qui l’on demandait combien de temps il avait mis pour peindre une toile aurait répondu « trois minutes et toute une vie », bon résumé de l’art d’improviser. Il faut penser rapidement, réagir encore plus vite, en évitant les redondances et les imitations. Rien de pire que les mouvements conjoints où tout le monde, comme un seul homme, emboîte le pas de celui qui s’excite soudain. Construire l’improvisation comme n’importe quel morceau de musique préalablement conçue, avec des structures bien charpentées, avec conscience du temps et de la présence des autres musiciens. Pour que cela supporte l’édition, nous montons aux ciseaux nos morceaux en ne conservant que les meilleurs passages, du moins ceux qui nous permettent de constituer une suite cohérente. La lecture de Glenn Gould nous conforte dans ce sens. Nous utilisons des termes et des techniques plus cinématographiques que musicaux, préférant, quand l’occasion se présente, le mixage radiophonique, qui consiste à lancer simultanément plusieurs magnétophones, au multipistes. Les impros sont enregistrées avec un deux pistes stéréo, avec l’intention délibérée d’empêcher tout remixage. C’est une pratique que j’ai conservée longtemps, je préfère souvent l’urgence du deux-pistes qui interdit tout mixage ultérieur et force les participants à être tous bons en même temps. Je me méfie de la technique qui engloutit l’acte créateur dans des lenteurs castratrices. Mieux vaut parfois refaire la prise mais conserver la passion de l’instant. C’est un gain de temps considérable, surtout lorsqu’on évite le mixage qui fait plus souvent office de stérilisateur que de soigneux ciselage du résultat. Cela n’évite pas certains risques qu’on prend plus facilement soi-même qu’avec d’autres. Une saturation malheureuse, une mauvaise balance, un manque de tact d’un des protagonistes, un à-peu-près peuvent rendre la prise inutilisable. Qu’à cela ne tienne, on la refait, privilégiant cet état d’urgence avec lequel on joue sur scène et qui bénéficie là de tous les avantages du studio. Un impondérable peut donner toute sa saveur à l’entreprise. Encore une fois, c’est de l’improvisation maîtrisée, de l’instantané qui demande d’anticiper les actions et réactions de chacun, tant aux manettes qu’avec les instruments. Pour toutes ces expérimentations, il est absolument nécessaire d’être confortablement préparés et installés : s’accorder correctement avant chaque prise, avoir de bons casques ou une bonne écoute extérieure si c’est possible, un environnement accueillant, des provisions de bouche, et tout le temps nécessaire.

Nous n’avons ressenti le besoin d’écrire préalablement nos compositions qu’à partir du moment où nous avons monté notre orchestre de quinze musiciens. J’espérais continuer le travail instantané avec eux, mais le résultat fut banal, farci de poncifs. J’ai dû abandonner à contrecœur ces idées spontanéistes pour ne les pratiquer qu’avec les petites formations, trois-quatre musiciens aguerris, capables de tout jouer, de tout entendre, sans complexe, sans interdit, sans a priori de style. Nous n’improvisons pas des variations sur un thème, nous improvisons le thème et le texte, improvisation libre où tout est possible et même recommandé. Avant un concert, je prépare les instruments qui exigent une programmation, ce sont mes timbres, mais l’interprétation est libre. Au delà de la scène, c’est là toute ma méthode, une très grande préparation pour une exécution libre. Certains musiciens multiplient les rencontres espérant générer plus de surprises. Nous avons préféré continuer ensemble, connaissant bien le discours des deux autres, et pour les surprises nous ne sommes jamais restés en reste. Nous étions fidèles et tâchions de renouveler notre relation à l’intérieur de ce couple à trois. Nous enregistrions nos instantanés, ce qui leur conférait un statut définitif, susceptibles d’être édités sur un disque. Nous écoutions le résultat, et à partir de là, nous enregistrions une nouvelle impro, en tâchant de faire tout autre chose.

La question de l’instantané ou du préalable est subalterne. Ce qui compte avant tout, c’est raconter des histoires, des histoires ouvertes, suggestives. Le plus gros compliment qu’on puisse me faire est de me raconter à quoi l’on a rêvé pendant l’écoute d’un de mes disques, et que cela n’ait pas grand-chose à voir avec ce que j’avais imaginé en le faisant. Cette liberté accordée à l’auditeur, son appropriation de la pièce, préfigurent le rôle de l’interactivité dans les futurs projets multimédias.

Les albums du Drame sont issus de la tradition des évocations radiophoniques, mieux défendues en Allemagne avec le Hörspiel qu’en France. Nous revendiquions un théâtre musical radiophonique, nous référant au théâtre musical alors en vogue, comme nous opposions le paysage social de nos radiophonies à la mode du paysage sonore de Murray Schaeffer. Ce n’est pas la pâte qui nous intéresse, c’est ce que nous en faisons, ou comment notre militantisme citoyen peut s’exercer dans notre art.

Nous produirons d’ailleurs plusieurs émissions de radio sur France Musique et France Culture. Les plus excitantes duraient plus de trois heures. USA le complot aborde l’histoire des États-Unis sous l’angle impérialiste : génocide indien, esclavage, chasse aux sorcières, Black Panthers. La peur du vide est un polar impressionniste. L’un et l’autre sont un mélange de musique originale, de disques et d’archives récupérées à Radio France, de textes lus et joués, de bruitages. Nous en profitons pour essayer les instruments habituellement inaccessibles dont nous rêvions et que possède la maison de la Radio : le piano Bösendorfer avec ses notes hyper graves, les timbales, gongs et grosse-caisse symphonique, la machine à vent, le marimba basse… Pour Improvisation mode d’emploi, série diffusée en direct à 20 heures sur France Culture, j’invite chaque soir une musicienne ou un musicien à qui je demande d’improviser sur un texte, sur une ambiance sonore et sur un disque. Évidemment je génère des rencontres improbables en diffusant en play-back de la musique pygmée ou la Ve de Beethoven ! Notre dernière création radiophonique fut l’adaptation de la musique du ballet Écarlate pour Jean Gaudin, mais les budgets de production de Radio France sont si mesquins que nous abandonnons l’idée de donner suite à ces périodes de création intense. Chaque fois, je ressors avec désespoir les Propositions au directeur de la radio que Brecht écrit en 1927 : « dès maintenant je puis vous dire que toutes ces tentatives échoueront à cause des honoraires minables et ridicules que l’on paie pour l’heure d’antenne à fins culturelles. » (Théorie de la radio, in Écrits sur la littérature et l’art, Ed. L’Arche) Cela ne s’est pas arrangé. Ma génération a été nourrie de l’écoute de la radio, feuilletons, dramatiques, canulars et musiques ! Encore une fois, le son suggère tellement d’interprétations qu’il stimule l’esprit et l’imagination. En 1944, Pierre Schaeffer allait créer le premier studio consacré à l’expérimentation radiophonique, puis en 1951 le Groupe de musique concrète, devenu en 1958 Groupe de Recherches Musicales (GRM), enfin, de 1960 à 1975 il dirigera le Service de la Recherche de la RTF qui sera démantelé pour donner naissance à l’Institut National de l’Audiovisuel (INA). Karlheinz Stockhausen fondera celui de musique électronique à Cologne en 1953, et deux ans plus tard, Luciano Berio le Studio di Fonologia Musicale. Aujourd’hui plus que jamais, Radio France devrait offrir aux jeunes créateurs une plateforme qui leur permette de s’exprimer. L’Atelier de Création Radiophonique (ACR) fondé par Alain Trutat a longtemps eu cette vocation. Brecht écrit encore : «L’art doit intervenir à l’endroit où quelque chose fait défaut. Si la vision est exclue, cela ne signifie pas que l’on ne voit rien, mais qu’au contraire, précisément, l’on voit une infinité de choses - tant qu’on en veut… », et plus haut, « l’art et la radio doivent être mis à la disposition de projets didactiques ».

Photo © Horace

Précédents chapitres :
Fruits de saison : La liberté de l’autodidacte / Déjà un siècle / Transmettre
I. Une histoire de l’audiovisuel : Hémiplégie / Avant le cinématographe / Invention du muet / Régression du parlant / La partition sonore
II. Design sonore : La technique pour pouvoir l’oublier / Discours de la méthode / La charte sonore / Expositions-spectacles / Au cirque avec Seurat / Casting / Musique originale ou préexistante / Bruitages et un peu de technique 1 / 2 / Le synchronisme accidentel / La musique interactive
III. Un drame musical instantané : Un drame musical instantané / Un collectif / Des films pour les aveugles

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