Et le son ?

Probablement mon premier texte publié, retrouvé cette semaine dans les archives... Je suis sidéré de constater que ma conception du son dans son rapport aux images est déjà exposée là alors que je n'avais que 26 ans...

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Je suis sidéré de constater que mon propos sur le son dans les médias audio-visuels était déjà si élaboré en 1979, lorsque Marc Argillet me commanda un texte sur le sujet pour le n°20 des Cahiers de l’Iforep, la revue de la Caisse Centrale des Activités Sociales (CCAS) et des Caisses d'Action Sociale (CAS) du personnel EGF. C'était évidemment bien avant la privatisation de l'électricité et du gaz de France. Le précédent numéro, également consacré à l'audio-visuel, invitait Jean-Patrick Lebel, Noël Burch et Marc Vernet à parler du cinématographe. Claudine Bories, Serge Gordey, Jean Libois, Denis Pasquier et Paul Seban contribuaient avec moi à cette seconde partie. En complément de mon texte, un des plus anciens si ce n'est le premier que j'ai écrit, qui a déjà la forme du Discours de la Méthode que je développerai l'année suivante dans le spectacle Rideau ! d'Un Drame Musical Instantané, Annie Bessières m'interviewait.

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ET LE SON ?

Bruits, textes, musique, cinéma muet, cinéma parlant ou sonore... bien que la question soit moins souvent débattue — elle est en tout cas plus rarement traitée — le problème de la place et de l’utiIisation du son dans l'audio-visuel est pourtant aussi complexe que celui de l’image.

Cinéaste, compositeur et enseignant Jean-Jacques Birgé s’est « amusé » à écrire pour les Cahiers de l’Iforep ce qui, à première vue, peut ressembler à un poème. C’est en fait le scénario d’un film qui ne sera jamais tourné, celui qu’il a imaginé de sa communication téléphonique avec Marc Argillet qui lui demande, pour l’Iforep, de collaborer à ce numéro. Pour y parler du son.
Il a choisi d’en « écrire ». C’est cet essai original que nous vous présentons et qui devrait être « parlant » pour qui veut bien le lire et l’« écouter ». Car ce scénario donne à entendre, en italique dans le texte, les bruits, les dialogues et la musique.
Nous avons, malgré tout, sacrifié aux usages d’une explication plus conventionnelle — lui aurait aimé que son texte seul suffise — sur la façon dont travaille un compositeur pour un document sonore. Lorsqu’il est venu apporter son texte, nous lui avons demandé qu’il nous en dise plus, ou plutôt « autrement », en somme de nous parler du son comme il le ferait pour les étudiants de l’Idhec (Instilut des Hautes Etudes Cinématographiques). Et nous avons branché le magnétophone.
Et comme pour — presque — toutes les interviews, nous avons réécrit les propos échangés. Cette interview sera pourtant aussi « réelle » que l’image, le son que nous voyons, que nous entendons au cinéma... ou dans notre vie quotidienne.

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LES SONS EN ITALIQUE

Aucune image, aucun son, le noir.
Sonnerie de téléphone.
Quelques pas précipités.
Je décroche le combiné.
Pendant la communication nous parviennent
les cris des enfants jouant au ballon sur le trottoir.
Je suis là.
Marc Argillet me propose d’écrire cet article,
sa voix (sonorité nasillarde du téléphone)
est moins présente que la mienne.
Bruit d’eau, bruit du linge dans la baignoire,
douche, brosse : on lave dans la pièce à côté.
On ne voit que moi, je suis assis, je tiens l’appareil
d’une main et de l’autre je prends des notes,
le stylo gratte doucement le papier. Mon interlocuteur
va chercher les renseignements indispensables :
format de la revue, nombre de caractères à la ligne...
j’en profite pour repartir en vacances, le temps
pour lui peut-être d’ouvrir et de refermer un tiroir :
une vague, voix des pêcheurs portugais,
grincements de poulies, une nouvelle vague.
Les sons permettent de s’évader du cadre étriqué
de mon coin téléphone. À droite, la rue
(je tourne la tête à ce cri d’enfant moqueur :
« Tire pas dans les carreaux ! »),
à gauche mon amie rince en fredonnant
« les fleurs du jardin chaque soir ont du chagrin... »
et dans ma tête restent des vapeurs estivales,
mais on ne voit toujours que moi.
Il s’agit d’évoquer, sans le montrer,
l’espace qui se situe au-delà de l’écran (hors-champ).
Sur les bords du cadre,
à l’autre bout du fil,
ou bien même il y a une semaine au Portugal.
Après avoir enregistré chaque bruit, chaque voix, chaque ambiance séparément, leur donner à chacun(e) une intensité propre et autonome : un habile mélange de toutes ces sources sonores (mixage) pourra permettre d’orienter le choix difficile de notre écoute.
À moins que tout ne se passe en direct, au risque de sacrifier certains sons, voire les voix, plutôt les entendre.
Parce qu’à l’écran, l’oreille ne peut faire cette sélection des informations à laquelle le vécu nous entraîne.
La communication s’achève sur un prochain rendez-vous téléphonique.
L’eau ne coule plus. Les enfants ont fait curieusement place aux joueurs de dominos du café d’en face,
chocs des dominos qui s’abattent sur les tables, quelques notes de flipper, brouhaha.
La caméra décrit lentement la pièce où je travaille.
L’ambiance confuse du café arabe s’efface devant d’autres pas précipités dans l’escalier de bois (fondu enchaîné).
Les notes de la veille éparses sur la table à coté de la vaisselle du petit déjeuner.
Une moto.
Le bras de l’électrophone se pose doucement sur un disque.
Les Danses espagnoles semblent très appropriées, fonds sonore à mon travail de rédaction, j’ai choisi Granados pour la référence aux vacances ibériques et plus particulièrement l’interprétation qu’il en fit lui-même en 1914 au piano mécanique pour le recul qu’elle permet (sonorité d’époque) et pour sa chaleur, son swing (technique d’époque). Ici la musique ne sert pas de bouche-trou, elle appartient à ma partition sonore comme les autres bruits, elle se mélange avec les cliquetis de la machine à écrire dont elle rythme la frappe, l’ensemble s’équilibre petit à petit.
Fabrication de cette partition.
Je reviens en arrière pour préciser chaque son :
la sonnerie du téléphone, j’en cherche une qui ait la sonorité d’un xylophone, et ne trouvant pas je suis obligé de l’inventer pour lui donner ce timbre de bois qui s’organisera mieux avec les pas précipités qu’elle va couvrir ; ce ne sont pas « des pas », c’est la course des maniaques du téléphone.
Pour la sonorité nasillarde de la voix à l’autre bout du fil, nous transformons la voix réelle de Marc avec un filtre spécial (le filtre téléphone, très souvent utilisé). Les cris des enfants sont extraits d’une séquence de reportage réalisée il y a quelques mois, « Tire pas dans les carreaux ! » est pris séparément et ajouté au reste. Les bruits d’eau s’avèrent particulièrement réussis, nous en faisons beaucoup plus que prévu et nous vidons la baignoire : sshhh, frrt et gloups à « caler » habilement entre les phrases de dialogue. Pour les grincements de poulies je choisis encore une fois le bois (aussi curieux que cela paraisse) pour conserver l’unité de la partition : ce manche de pioche frotté contre cette surface arrondie permet de créer différentes notes de musique grinçantes que nous ferons se chevaucher au montage.
J’hésite longtemps à générer électroniquement les deux vagues avec le synthétiseur, mais j’opte définitivement pour deux vraies vagues plus riches en harmoniques (son plus complexe). N’ayant pas de pêcheurs portugais sous l’oreille, je m’adresse à une sonothèque spécialisée. Etc. En préparant tous mes éléments, je m’aperçois qu’en dehors des ambiances (rue, salle de bain, danses espagnoles...) les sons ponctuels ont de très fortes attaques (chocs des pas précipités, du déclic, des dominos, du flipper, de l’aiguille de la platine, de la machine à écrire...). J’accentue cette tendance, à l’enregistrement et surtout au mixage pour provoquer un effet agaçant et dérangeant, la rédaction de cet article semblera alors héroïque. Ainsi chaque son devra servir le drame qui se joue sur ces pages (compte-tenu de la place qu’il occupe tant spatialement que narrativement) et pour les voix trouver leur timbre, le rythme des phrases, la nature des accents, etc.
En évitant de souligner systématiquement les images par les sons, méthode pléonastique trop souvent employée, renaît chaque fois le cinématographe (sans qu’il y ait besoin d’y accoler sonore).
Je pose mon stylo (gros plan). Choc amplifié accentuant le geste,
coupant ainsi sèchement la musique
et nous laissant suspendu(e)s à un silence.
Un faux silence.
Il reste toujours une rumeur.


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« Le cinéma parlant, monstre redoutable, création contre nature »
(René Clair)
« Le cinéma parlant est la forme nouvelle de l‘art dramatique »
(Marcel Pagnol)

ENTRETIEN

Tout document audio-visuel est constitué d’images et de sons. À l’époque du (cinéma) muet, la plupart des projections étaient accompagnées d’un pianiste qui improvisait, parfois même d’un orchestre, ou d’un bruiteur qui simulait le son d’une porte claquée, d’un coup de revolver.

Musique pour les yeux

Certains cinéastes faisaient appel à des compositeurs célèbres (ou qui le sont devenus) pour écrire la partition qui devait accompagner leur film : Marcel L’Herbier à Darius Milhaud pour L’inhumaine, René Clair et Picabia à Erik Satie pour Entr’acte, Abel Gance à Arthur Honegger pour La Roue et Napoléon, Kosintsev et Trauberg à Chostakovitch pour La Nouvelle Babylone et Seule... Le premier d’entre eux fut sans doute Saint-Saëns pour L’assassinat du Duc de Guise. Récemment, après le Ranelagh, un autre cinéma d’Art et d’Essai, le Seine, à Paris, a passé avec beaucoup de succès des films de Georges Méliès (réalisés entre 1900 et 1914) accompagnés par un pianiste, Bernard Lévy, qui improvisait sur les images, exactement dans la tradition, comme Jean Wiener ou Claude Bessy.
Le cinéma muet fut surtout muet pour une génération de cinéphiles de la Cinémathèque Française où Langlois les programmait sans accompagnement musical, alors que certains films avaient été sonorisés par leurs auteurs-mêmes à l’arrivée du parlant. C’est le cas du Chien Andalou de Luis Bñuuel. Les cinéastes d’alors montaient leurs images avec un rythme proprement musical, cela saute aux yeux (et aux oreilles) avec les films soviétiques d’Eisenstein, de Vertov ; il faut revoir (et entendre) La Glace d trois faces ou La Chute de la Maison Usher du Français Jean Epstein...

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Bla bla

Lorsque les cinéastes ont eu la possibilité technique d’introduire du son dans leurs films, ils ont d’abord pensé a faire parler les acteurs, c’était le cinéma parlant. Sans s’étendre sur la prétendue, ou non, régression esthétique ou poétique apportée par ce progrès, il est malheureux de penser que le cinéma sonore, à de rares exceptions près, a usurpé son nom : les sons viennent se greffer sur l’image essentiellement pour en accentuer les effets, du descriptif voila tout ! Bien sûr, il y avait des réalisateurs comme Fritz Lang (M. Le Maudit, le Testament du Docteur Mabuse...), Jean Renoir (Boudu sauvé des eaux...), Boris Barnett (Okraïna), Jean Vigo (Zéro de conduite, L'Atalante)... qui se servaient dramatiquement de tous les événements à leur disposition, dès l’avènement du sonore. Aujourd’hui il faut souligner les travaux de Jean-Luc Godard (qui continue à prendre des risques, en se donnant le droit a l’erreur, et qui réussit ainsi des coups fameux : quand passeront donc les douze mouvements de France, tour, détour, deux enfants tournés pour la télévision ?), ou ceux de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (la poésie inouïe des films féroces et désespérés Fortini Cani et Dalla nube alla resistenza) ou de Jacques Tati (on ressort Play Time). On ne peut penser musique et cinéma sans évoquer Visconti : Mort à Venise est plus proche de Mahler que de Thomas Mann. Il faudrait citer Věra Chytilová (Les petites marguerites), et Marguerite Duras qui a repris pour son film Son nom de Venise dans Calcutta désert la bande-son de son précédent India Song. Il y en a d’autres.

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Musique d’accompagnement

Les compositeurs spécialisés dans la musique de films finissent tous, même les meilleurs, par refaire toujours la même chose. Ils répondent simplement à la demande des metteurs-en-scène qui ne se sont pas penchés sur le problème, alors que c’est à eux avant tout que cela incombe : on peut imaginer mieux (plus précis) que ces dix minutes de « thème bagarre » ou ces deux minutes de « thème sentimental», types de commande courante ! Et quand ça marche, on récidive ! Prenons plutôt des exemples positifs avec les compositions de Maurice Jaubert (pour Vigo, Carné), de Bernard Herrmann (pour Hitchcock) ou avec les partitions sonores de Hugo Santiago, ou de Michel Fano (pour Robbe-Grillet...), ou encore dans les films de Mizoguchi : les paroles japonaises incompréhensibles au spectateur occidental se mêlent aux bruits ambiants et aux percussions avec beaucoup de cohérence.
Si le scénario s’y prête, la musique « contemporaine » (orientée souvent plus rythmiquement que lyriquement) est plus facile à utiliser dans cette conception de partition sonore qui englobe tous les sons, de la porte claquée à la musique... Les plus libres sont les réalisateurs d’animation (dessins animés, etc.)... On comprend qu’il est difficile de marier un concerto de Vivaldi avec le bruit d’une porte qui se ferme, ce n’est pas impossible, c’est plus délicat. Bien sûr, si c’est un film en costumes !... Aujourd’hui, les bruits font tellement partie de notre environnement qu’il vaut souvent mieux travailler sur ce qu’on a l’habitude d’entendre (comme la ville) que de retomber sur de vieux schémas. Or, la musique des films actuels ressemble à celle d’autrefois (sauf qu’en général elle est moins bonne). Une musique originale a l’avantage d’être entendue pour la première fois. La référence sera toujours la référence au film. Si on utilise Vivaldi, on fera référence non seulement à ce qu’évoque Vivaldi historiquement, mais à toutes les circonstances ou chaque spectateur l’aura entendu. Tout dépend de l’effet qu’on désire obtenir.
D’autre part, il ne faut pas sauter sur la première idée : imaginons que l’on ait besoin de God Save The Queen pour une séquence. Il ne faudra pas forcément se précipiter sur l’interprétation de telle ou telle harmonie, il faudra bien étudier le scénario avant de choisir l’Orchestre des Gardiens de la Paix ; l’hymne anglais pourra peut-être convenir dans l’orchestration de Verdi (l’Hymne des Nations), ou dans celle de Benjamin Britten pour chœurs d’hommes, ou dans la version d’un compositeur américain, Charles Ives, qui a réalisé des variations sur l’hymne (America Variations) en 1891 qui sont d’un humour extraordinaire, de la musique de film sans film! Il faudrait aussi chercher du coté de Stockhausen (Hymnen). Tout dépend de l’effet qu’on désire obtenir.

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Mélodrama

Il est intéressant de traiter les bruits de la même manière, afin que le rythme des sons et celui des images en créent un troisième, celui du cinéma. On choisira les bruits pour leur valeur dramatique, par leur timbre, leur intensité, leur durée, éventuellement leur hauteur. En séparant arbitrairement (afin de faciliter le montage) les sons ponctuels et les ambiances. L’idéal serait de travailler sur le texte également, la sonorité des mots, le choix des voix des acteurs, leurs accents, en collaboration avec le metteur-en-scène (qui est charge de la direction des acteurs).
À l’Opéra, il est préférable d’avoir des chanteurs qui ont le physique de leur rôle. Au cinéma, on a trop tendance à se préoccuper presque exclusivement du physique. Quel dommage ! On imagine mal Mélisande (dans Pelléas et Mélisande, opéra de Claude Debussy) interprétée par une grosse dame. Le succès de Callas vient du fait que c’était aussi une extraordinaire comédienne. L’opéra est la forme la plus proche du cinéma, c’est un spectacle qui réunit les dialogues (avec le livret, travail de l’écrivain), les effets scéniques (comédiens évoluant en costumes au milieu de décors), la musique, les bruits (sauf dans les enregistrements discographiques en studio). C’est le drame en musique : opéra en italien se dit mélodrama. Et cinéma, c’est le mouvement !...

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Chut !

La musique est enregistrée dans des studios spécialisés. Les bruits aussi : on enregistre le « son témoin » des plans que l’on tourne, mais il est souvent nécessaire de refaire des sons et de doubler les voix en studio. Imaginons deux personnes qui se promènent à Paris sur les Boulevards à une heure de grande circulation et elles discutent. Si l’une d’elles enregistre leur conversation, le résultat sera un brouhaha où les voix seront perdues ou difficilement audibles. L’ingénieur du son travaille comme l’oreille de ces promeneurs, il « oriente » son écoute, choisit certains sons plutôt que d’autres, il peut « viser » un camelot qui fait son boniment dix mètres plus loin, il privilégie certaines zones.
Il faudra enregistrer séparément la conversation, le brouhaha des voitures, le camelot, etc. et rassembler tous ces éléments au montage pour enfin, les « mixer ». Notre écoute est sélective, physiologiquement sélective. Comme notre vision. Souvent inconscientes. De même que l’on peut passer des années dans la même rue sans remarquer telle enseigne, ou telle porte cochère avec, au fond d’une cour, un petit jardin.
Dans les villes, personne ne regarde le ciel. On n’entend — comme on ne voit — que ce que l’on veut voir, une question d’intérêt, d’éducation, de culture, de fantaisie : d’aucuns revendiquent « je ne vois que ce que je crois »... A.B. et J.J.B.

Illustrations : La grande illusion (Jean Renoir, 1938), La glace à trois faces (Jean Epstein, 1927), Zéro de conduite (Jean Vigo, 1933), Vera Cruz (Michael Curtiz, 1954), Jour de fête (Jacques Tati, 1949), Mary Garden (1902)

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