Soif de culture ou besoin de symboles ?

Défense de la culture, du théâtre, de la marionnette, des musées, des expositions, des cinémas indépendants. Occupation des théâtres, du début aux "Vendredi noir". Inventaire des symboles dont l'Odéon-Théâtre de l'Europe se retrouve affublé. Hypothèse d'un rebondissement esthétique et politique des arts du spectacle. Carnet de bord d'un francilien privé d'accès à la culture (confinement).

SOIF DE CULTURE OU BESOIN DE SYMBOLES ?

Façade de l'Odéon-Théâtre de l'Europe © Thierry Depagne Façade de l'Odéon-Théâtre de l'Europe © Thierry Depagne

NOUVELLE OCCUPATION DE L’ODÉON-THÉÂTRE DE L’EUROPE :

DE QUOI CE LIEU SERAIT DONC LE « SYMBOLE » QU’ON NOUS RESSASSE ?

Depuis le 4 Mars 2021, l’Odéon-Théâtre de l’Europe, également théâtre classé au titre des monuments historiques, est occupé par des intermittent(e)s - du spectacle et d’autres secteurs professionnels - dont les revendications sont précises. Bien que ce ne soit pas la première occupation revendicative de ce théâtre, de nombreux commentaires l’érigent en multiples symboles de résistance à l’ordre établi. Ainsi, ce théâtre serait tout à la fois le « symbole de Mai 68 », le « symbole de  la culture », le « symbole du service public » ou bien encore « le symbole de la lutte sociale ». Il serait également « un lieu symbolique » et « un refuge depuis cinquante ans » mais sans que rien ne soit précisé. Pourtant, les symboles effectivement portés par ce théâtre, ou qu’il est possible de lui attribuer au regard de son histoire, existent bien. Alors d’accord : va pour un inventaire de symboles, en cinq actes avec épilogue, façon matriochkas (poupées russes).

I. Le symbole d’une bombe sociale à retardement ?

Dans une de ses chroniques, parue il y a déjà un demi-siècle, Nathalie Sarraute revenait sur l’action publique de la France menée en faveur de la culture depuis la Libération : « Le mouvement de décentralisation si courageusement amorcé il y a près de vingt ans par Mademoiselle Jeanne Laurent est vite devenu irréversible. Il a fait boule de neige et sa dynamique est telle que pour survivre il doit s’accélérer. Il a fait naître un peu partout en France des besoins nouveaux, besoins de briser une sorte de servitude intellectuelle – à ce titre on peut parler de révolution culturelle – besoin si impérieux qu’il n’est pas exclu de voir un jour ceux qui les éprouvent « descendre dans la rue ». Si l’on s’obstine au gouvernement à ne pas considérer l’action culturelle comme un service public, elle risque de devenir une question d’ordre public » (Le Monde, 10/02/1967). Aujourd’hui, nul ne peut effectivement nier les risques d’explosions sociales et de dégradations collectives - humaines, générationnelles, comportementales, relationnelles - qui sont accentués par la fermeture prolongée des lieux culturels.

Un an après le début de cette pandémie, tandis qu’une grande part de ces dommages est déjà attestée, le confinement est de retour pour la troisième fois dans seize départements, le couvre-feu - mis en place mi-décembre - est maintenu, les vaccinations - débutées fin décembre - se poursuivent, plusieurs variants du virus circulent et le secteur de la santé croule sous la charge. Ce dernier n’est plus applaudi à 20h, ni dans les zones confinées, ni ailleurs : mortel silence partout. S’agissant du maintien de la fermeture des lieux culturels, l’argument ne porte pas sur la remise en question de l’efficacité des protocoles sanitaires qui y avaient été mis en place, mais sur les risques supplémentaires de contamination qu’engendrerait une reprise de l’intégralité de nos déplacements. Ainsi, malgré tout ce qu’on peut lui en dire et malgré son impatience, le public a dû se résoudre à comprendre le rapport incompressible entre le temps que nécessitera l’aboutissement des campagnes de vaccination et le calendrier à venir des différentes phases de réouverture des lieux fréquentés collectivement, quels qu’ils soient.

S’agissant plus précisément du secteur des spectacles : absolument toutes les salles sont fermées au public depuis maintenant six mois, l’État a d’abord laissé entendre que ces activités n’étaient pas essentielles, tandis que dès l’automne et plus encore à l’occasion de la période dite « des fêtes » on a vu activement renaître le théâtre liturgique dans les églises. [Encore de nos jours, dans le langage français contemporain, de type familier, pour extérioriser sa sidération face à ce type d’invraisemblable situation, on s’exclame en se levant d’un bond et en frappant dans les mains : « C’est la fête du string ! » On y ajoute aussitôt une note d’enthousiasme supplémentaire, en poussant un petit cri aigu et trisyllabique, tel que : « hOuh-hOuh-hOuh ! ». Et on fait simultanément quelques pas de danse allègre tout en agitant les bras, pour bien signifier que l’approbation est générale et que cette situation offre enfin l’occasion d’exulter collectivement une joie évidente... Des chorégraphies uniques, d’hommes et de femmes n’hésitant pas, certaines fois, à s’inspirer pour ce faire de la profonde débilité de coq machiste visible dans "Saturday night fever" de John Badham (1977), notamment lors d’une scène des plus éloquentes en la matière. De véritables élans spontanés de reconnaissance et de ferveur !…Mais tout cela ne semble guère catholique, j’en conviens.]

Par ailleurs et au fil d’une année entière, l’université ainsi que la recherche, qui comptent de(s) savant(e)s des arts du spectacle, sont devenues mutiques et n’apportent aucune perspective non plus. Enfin, l’application de la réforme de l’assurance chômage - qui concerne 1,15 millions de personnes soit bien au-delà des secteurs de la culture - est prévue pour juillet, tandis que la fin de l’année blanche est programmée pour août. C’est dans ce contexte que, le 4 mars, une soixantaine d’intermittent(e)s - de la culture, de l’événementiel, du tourisme - débutent une occupation de l’Odéon-Théâtre de l’Europe avec la Cgt Spectacle et réclament : le retrait de la réforme de l’Assurance chômage, la prolongation de l’année blanche mise en œuvre en mai 2020 et son extension à d’autres catégories de salarié(e)s précaires, l’accès au congé maternité/paternité indemnisé et au congé maladie indemnisé, l’accès à l’indemnisation chômage pour les personnes nouvellement intermittentes ainsi que pour celles en fin de droits, un plan massif de soutien à l’emploi culturel en concertation avec les organisations représentatives de ces professions, ainsi que des moyens financiers pour garantir le fonctionnement des caisses sociales. Dans cet objectif les occupant(e)s réclament, toute affaire cessante, la tenue d’une réunion du Conseil national des professions du spectacle, instance placée auprès du ministère de la Culture.

Dans le prolongement de cette occupation, une « agora » quotidienne se tient place de l’Odéon où chacun(e) serait autorisé(e) à s’exprimer sur la situation, quels que soient sa personne et son secteur d’activité. On y fait respecter la distanciation et les gestes barrières. Il y est régulièrement question de faire converger des luttes. On se souvient que dès le mois d’avril 2020 le collectif d’infirmières(iers) SOS soignants en danger posait nu sur internet pour tirer la sonnette d’alarme. Mais pour autant, moins d’un an plus tard, lors de ces réunions, on n’y aurait pas proposé ou retenu l’idée de rétablir le bruyant soutien au secteur de la santé. En outre, la Cgt Spectacle rappelle autant que nécessaire que cette occupation n’a pas pour objectif de porter toutes les revendications formulées sur ce parvis. Assez vite, une ancienne ministre de la Culture, Mme Filippetti, puis l’actuelle ministre de la Culture, Mme Bachelot, se sont successivement rendues sur place pour dialoguer avec les occupant(e)s, ce qui est absolument sans précédent dans ce genre de situation. En France, la culture représenterait 2,3 % du PIB. Elle est soutenue par l’État dans tous les domaines, ce qui n’est pas le cas partout ailleurs, ne serait-ce que dans le reste de l’Union européenne où perdurent encore des monarchies. En février dernier, le ministère de la Culture avait annoncé la création d’un fonds d’accompagnement de 30 M€ pour soutenir les festivals et d’un fonds de 15 M€ pour les captations de spectacles. Il avait alors aussi été décidé, par la ministre de la Culture et par la ministre du Travail, de confier à M. Gauron, Conseiller maître honoraire à la Cour des comptes, une mission de diagnostic sur la situation des intermittent(e)s.

A l’intérieur de l’Odéon-Théâtre de l’Europe, trois « mondes masqués » cohabitent en parallèle : celui du théâtre dont les bureaux sont situés à l’arrière du bâtiment, celui de l’équipe répétant dans la salle et enfin celui des occupante(s) installé(e)s dans le foyer du public (premier étage) donnant sur la place de l’Odéon. Durant l’agora du 7 mars, depuis les fenêtres de l’étage dominant la place, la Cgt Spectacle lancent cet appel : « Occupons ! Occupons ! Ailleurs qu’à l’Odéon ! Occupez ! Occupez ! Partout où vous le voulez ! ». Il y est aussi lancé à un autre moment, avec toute la force et toute la sincérité d’un véritable cri du cœur, que nul n’a le droit de détracter tant il nous parle à tou(te)s : « Afin de retrouver le goût de vivre ! ». La chose étant clairement entendue, il n’en demeure pas moins que depuis un an les lieux de télétravail sont tous occupés, ainsi que depuis fort plus longtemps tous les lieux de placardisation, qu’on ne recense pas. Depuis cet étage durant cette même agora, l’Association des Centres dramatiques nationaux réclame officiellement la réouverture des salles « dans les plus brefs délais ». Dès les jours suivants, des théâtres commencent à être occupés un peu partout en France, par des intermittent(e)s du spectacle et la Cgt Spectacle, rejoint(e)s par des élèves d’écoles de théâtre, des étudiant(e)s et des salarié(e)s précaires d’autres secteurs. Émerge alors avec force de tous ces lieux une autre revendication : la réouverture des salles, au plus vite. Le rapport de force s’installe et le 10 mars cette situation de crise est débattue au Sénat se trouvant à cinq cent mètres de l’Odéon-Théâtre de l’Europe. Dans le cadre des questions au Gouvernement, M. Ouzoulias, sénateur des Hauts-de-Seine, prend la parole au nom du Groupe Communiste, Républicain, Citoyen et Ecologiste : « Monsieur le Premier ministre, regardez cet hémicycle : un fauteuil sur deux est laissé libre. Sous la haute autorité du président Larcher, nous respectons en ce lieu les normes sanitaires et le Sénat n’est pas un foyer épidémique. Dans le respect des mêmes normes sanitaires, par la vacance d’un fauteuil sur deux, Monsieur le Premier ministre, quand allez-vous autoriser la réouverture des salles de cinéma, des salles de spectacles et des salles de concert ?! [Applaudissements dans les rangs de l’assemblée.] En 2020 votre Gouvernement a consacré près d’un milliard d’euros pour garantir les droits aux allocations des intermittents du spectacle. Cet argent aura été dépensé en pure perte si votre Gouvernement ne met pas en place maintenant des aides spécifiques pour accompagner les artistes dans la reprise de leurs activités. (…) Le monde de la culture, avec d’autres, a été durement touché par la pandémie. Les artistes ont besoin d’un fort soutien de la nation maintenant et d’être rassérénés par l’assurance de la pérennité d’un régime qui leur garantira leur existence. Monsieur le Premier Ministre, la culture n’est pas accessoire, secondaire ou subalterne. Elle est essentielle car elle constitue l’essence même de notre nation » (Public Sénat, 10/03/21). C’est alors d’abord à la Ministre de la Culture qu’il est demandé de répondre. Mme Bachelot rappelle en préalable que la pandémie touche encore durement la France et l’Europe [Brouhaha dans les rangs de l’assemblée], que les lieux culturels sont fermés pour 85 % du public européen au nom d’une politique de prévention menée en Europe, que dans aucun pays au monde on ne soutient la culture comme on le fait en France [Brouhaha dans les rangs de l’assemblée] avant d’affirmer que le gouvernement travaille au maintien des droits des intermittent(e)s et qu’il les améliorera pour les plus jeunes. Puis la ministre rappelle que des annonces seront faites le lendemain, à l’issue d’une réunion prévue avec les représentants syndicaux et le Premier ministre. Enfin elle conclue par ces propos, qui sont les seuls de ce débat à avoir été partiellement repris : « L’occupation des lieux de culture n’est pas le bon moyen. C’est inutile car les difficultés du monde de la culture nous les connaissons. Mais ces manœuvres sont dangereuses. Elles sont dangereuses car elles mettent en menace des lieux patrimoniaux fragiles. [Bronca dans les rangs de l’assemblée] Nous avons besoin de travailler avec les artistes. Nous les protégeons et nous continuerons à les protéger » (Public Sénat, 10/03/21).

Le 11 Mars, à l’issue de la dite réunion, le Gouvernement annonce les décisions budgétaires suivantes : 20 M€ en complément des 30 M€ déjà prévus au titre du plan de relance pour l’aide aux équipes artistiques en région et 10 M€ pour les intermittent(e)s ne pouvant bénéficier de l’année blanche, portant ce budget à 17 M€. Enfin, il est aussi annoncé que la réglementation sera provisoirement modifiée afin que les intermittent(e)s conservent durant cette période leur droit à congés maladie et leur droit à congés maternité/paternité, mais sans indication calendaire. Les occupations de théâtre se poursuivent et s’étendent tandis que le 12 mars une délégation des occupant(e)s de l’Odéon-Théâtre de l’Europe prend la parole lors de la 46e cérémonie de remise des César pour y rappeler ses revendications. Puis le 15 Mars, M. Braunschweig, directeur de l’Odéon-Théâtre de l’Europe, annonce par communiqué son soutien à la demande de prolongation de l’année blanche : « C’est ce dispositif qui a permis à de nombreux professionnels du spectacle vivant de se maintenir dans le régime de l’assurance chômage depuis un an, et qui doit leur permettre de passer le cap d’une année qui s’annonce encore très difficile, même si les théâtres reprennent enfin une vie plus ou moins normale. Il en va de la survie de nombreux artistes, techniciens et techniciennes, qu’ils ou qu’elles travaillent régulièrement dans les grandes institutions ou compagnies. Je veux croire que la commission Gauron qui examine actuellement cette question prendra toute la mesure d’une situation que chaque nouveau jour de fermeture dégrade un peu plus. Il est évident que les intermittents du spectacle sont loin d’être les seuls à être gravement impactés par les conséquences économiques de la crise sanitaire, mais personne ne doit rester au bord de la route ».

Le 22 Mars, la réunion du Conseil national des professionnels du spectacle - annoncée à cette date depuis trois semaines - est ajournée, car la ministre de la Culture vient d’être testée positive au COVID-19 deux jours plus tôt.

Place de l'Odéon, 7 Mars 2021 (Paris, 6è) © Camille Place de l'Odéon, 7 Mars 2021 (Paris, 6è) © Camille

II. Le symbole d’un recours généralisé à l’occupation des théâtres ?

En cas de conflit salarial ou politique, l’occupation d’un lieu (de travail, de formation, ou autre) fait partie des choix possibles lors d’une mobilisation, le plus souvent dans le prolongement et l’accentuation d’une grève. Lorsque les négociations n’aboutissent pas et à mesure que la détermination s’accentue, l’occupation permet de bloquer le fonctionnement du lieu, de stopper sa productivité ainsi que ses bénéfices lorsqu’il s’agit d’un lieu de production économique, afin d’établir et d’entretenir un rapport de force contraignant la partie adverse à devoir négocier. En s’inscrivant dans la durée, l’occupation fournit aussi un lieu de regroupement permanent, mis à profit pour les assemblées générales, les groupes de travail, les prises de décisions, l’organisation des actions et des manifestations. Enfin, dans les secteurs professionnels où la dureté du travail détruit la santé et où les conditions de vie offrent peu de loisirs, ces occupations sont aussi l’occasion de prendre par moments le temps de vivre : chorales, musique, football, bals, pétanque, ... Le plus souvent, ces prises de liberté sont vilipendées par la partie adverse, de façon immédiate ou a posteriori, dans l’objectif de rallier l’opinion publique contre cette « nonchalance ». Qu’on se souvienne seulement des propos du Maréchal Pétain faisant allusion - en 1940 - aux grèves avec occupations de 1936 sur un ton paternaliste des plus accusateur afin de justifier la collaboration antisémite dans laquelle il engageait alors notre pays : « On a ri !... On a dansé !... ». On pourrait aussi citer, à la même époque, le licenciement par Coco Chanel (également antisémite) de ses 4.000 employées, en représailles mémorielles suite à cette même grève. En outre, certaines fois, lorsque la grève avec occupations est générale et qu’elle bloque un pays entier, il arrive que des artistes se présentent dans les lieux occupés pour proposer des concerts ou des spectacles afin de soutenir les grévistes et de débattre avec eux. Ce fut notamment le cas en France, lors de la grève générale des mois de mai et de juin 1968. Pas immédiatement, mais au bout de dix-huit jours. Enfin, il va sans dire que ces occupations connaissent toutes des issues variées. Lorsque les revendications ne sont pas satisfaites (ou pas intégralement) et que le conflit se durcit, les occupant(e)s sont d’avantage stigmatisé(e)s, accusé(e)s de détruire l’outil de travail, voire l’économie toute entière. L’occupation est alors réprimée comme un fait illégal et les occupant(e)s sont définitivement accusé(e)s d’avoir fait main basse sur un bien privé. On y envoie les forces de l’ordre pour faire évacuer les lieux, puis dans certains cas des poursuites judiciaires nominatives sont engagées. Mais a contrario, en France comme ailleurs, il s’est aussi déjà produit que des occupations prennent des tournures très différentes : lieux de travail remis en service de façon autogérée par leurs occupant(e)s durant l’occupation, tentatives d’évacuations rendues impossibles par la résistance des occupant(e)s, ou même représentants syndicaux en incapacité d’y faire reprendre le travail du fait de la détermination et de l’insatisfaction des occupant(e)s, encartées ou non.

Une de ces évacuations a eu lieu le 24 mars à Bordeaux, où la contestation de la décision de fermeture des théâtres était déjà engagée par de jeunes comédien(ne)s cinq mois plus tôt, sans syndicat. En décembre dernier, tandis que le Conseil d’Etat se penchait sur la validité de la fermeture des lieux culturels, à Bordeaux un regroupement éphémère de comédien(ne)s - Collectif Oso, Lapsus Chevelü, Théâtre Olympia CDN de Tours, Jeune Théâtre en Région Centre, Théâtre National de Bordeaux Aquitaine - est allé jouer Tartufferie dans des rayons de supermarchés : « Nous en sommes réduits à ça. Nous ne pouvons pas jouer dans les théâtres : nous jouerons dans les supermarchés. Pas pour répondre à l’injonction humiliante faite aux artistes de se réinventer. Pour exposer l'hypocrisie de la politique culturelle dans le contexte de la crise sanitaire actuelle. Hier, samedi 19 décembre 2020, dans des commerces emblématiques de la société́ de consommation, en attendant la réponse du Conseil d’état concernant le référé liberté, des comédien(ne)s interprètent la dernière scène du Tartuffe de Molière, au milieu des clients. Un geste concret pour affirmer que l’art n’est pas là pour répondre aux injonctions de la société́ de consommation, mais pour l’interrompre, la questionner, la faire dérailler » (page Facebook). Trois mois plus tard au Grand Théâtre de Bordeaux, également théâtre classé au titre des monuments historiques, le hall est occupé à partir du 15 Mars par un groupe - trente personnes (intermittent(e)s, étudiant(e)s, précaires) avec la Cgt Spectacle - qui ne se déploie pas au-delà de ce hall, après en avoir convenu sur place avec la direction de ce théâtre. Des assemblées générales se tiennent quotidiennement sur le parvis, la convergence des luttes contre les précarités y est débattue, mais les points de vue divergent sur les modes d’action. Ici aussi, la reprise du soutien bruyant au secteur de la santé n’aurait pas été proposée ou retenue. Le soir du 18 mars, date anniversaire du soulèvement de la Commune, entre soixante et cent personnes supplémentaires investissent le lieu, montent jusqu’au foyer du public situé au deuxième étage et accèdent également à la salle de spectacle où aucune répétition n’a lieu. Sollicité(e)s par la presse, ces occupant(e)s considèrent qu’il fallait un lieu d’assemblée plus grand que le parvis du théâtre, réduit et bruyant du fait de la ligne de tramway : « A l’Assemblée nationale, ils sont côte à côte avec des masques, on fait mieux qu’eux car on a beaucoup plus de distanciation et d’espace. On veut faire un acte politique, on est entrés dans la salle, on décide des jauges. Alors certes, nous avons fait les choses dans le mauvais sens, on a pris la salle puis on a voté son occupation ensuite, mais elle a été votée » (Sud Ouest, 18/03/21). Trois jours plus tard, une intermittente occupante livre son désaccord avec cette évolution de la situation : « Il est absolument hors de question qu’on nous confonde avec des autonomistes qui ne respectent pas le processus démocratique. (…) Ils bousculent le personnel de l’Opéra, ils insultent les gens, ils ne veulent pas parler, pas discuter. On a essayé d’échanger avec eux, ils nous répondent : On fait ce qu’on veut ! » (France 3 Aquitaine, 20/03/21). Le lendemain, les occupant(e)s de la première heure et la Cgt Spectacle quittent les lieux. Une requête d’expulsion est déposée auprès du tribunal administratif par le président du théâtre, M. Boutleux, également adjoint au maire chargé de la création et des expressions culturelles, qui commente : « Force est de constater aujourd'hui que cette occupation ne s'inscrit plus dans la revendication nationale des acteurs culturels et que les occupants ne sont pas en mesure de garantir les conditions sanitaires et de sécurité initiales qui avaient été convenues avec la direction de l'Opéra (…) les jauges et les gestes barrières ne sont pas respectés. (…) De plus, les occupants ne contrôlant pas les entrées et les sorties, la circulation dans les lieux n'est absolument plus maîtrisée » (France 3 Aquitaine, 24/03/21). La police municipale est alors diligentée sur place. Elle autorise les sorties du bâtiment, mais pas les entrées. Les dernier(ère)s occupant(e)s évacuent le théâtre en fin de matinée, dont un intermittent du cirque, âgé de vingt-ans, qui témoigne : « On voulait sortir ensemble la tête haute. On était une trentaine. Dehors, ils ont choisi sans nous prévenir de forcer. Il n'y a plus personne dedans je crois. C'était brutal mais dans les deux sens. Les flics ont répondu. Il y a eu du gaz et des coups » (France infoCulture, AFP, 24/03/21). Enfin à ce jour, publiquement, on n’a fait état d’aucune déprédation à l’intérieur de ce bâtiment. Suite à l’évacuation on avait pu voir, par des photographies dans la presse locale et sur les réseaux sociaux : quatre banderoles suspendues dans la salle à des balcons - dont une proclamant « Opération ZAD partout » -, deux sculptures détournées par des habillages, ainsi qu’un foyer investi de nombreux couchages, mais rien d’autre. Cependant, lorsque par exemple on a recours à de la bande adhésive dotée de colle de composition chimique et qu’on l’appose sur de la pierre, sur du verre de vieux miroirs ou même sur du bois, elle laisse des marques ineffaçables nécessitant d’onéreuses opérations de restauration qui ne peuvent que les atténuer. Tous les immeubles classés au titre des monuments historiques demandent de multiples attentions, surtout les plus anciens. Si on n'y entend rien, qu’on s’intéresse aux innombrables actions du Comité international du Bouclier bleu et on comprendra très vite. Le cas échéant, ce seront donc les expert(e)s de conservation préventive qui nous apprendrons s’il y a eu des dégradations, mais aucunement les élus politiques.

Ailleurs en France des occupations se poursuivent. Mais alors que depuis maintenant un mois ce mouvement s’est engagé, aucune ressource documentaire publique - qu’elle soit culturelle, militante, politique, journalistique, administrative, institutionnelle, scientifique, ou d’initiative de quiconque -, ne recense la liste des lieux concernés pour toute la France, en la tenant à jour. Exactement comme s’il s’agissait d’une affaire privée alors qu’il est question de faire converger les luttes. On aimerait comprendre. Enfin par ailleurs, nul manifeste autre que le texte courageux de Mme Baltansky - intitulé « Occupons partout ! Cultivons nos luttes ! »  - paru dans L’Anticapitaliste le 18 Mars.  [Dit avec l’accent de Raimu : Allez vaï mais que veux tu ?... C’est vraiment peu de chose que de dire que dans ce pays, il faut pouvoir chercher les choses pour être informé ! Oh peucher !... ] Dans son long plaidoyer, documenté in situ et revenant sur les deux premières semaines de ce mouvement qui s’est alors étendu jusque dans les Outre-mer, cette occupante de l’Odéon-Théâtre de l’Europe annonce aussi : « Les occupantEs de l’Odéon et d’ailleurs mettent en réalité en pratique le début d’une de nos revendications fondamentales dans le secteur culturel (et de nombreux autres secteurs jugés « non essentiels ») : celles et ceux qui font la culture doivent pouvoir décider de manière démocratique si et comment on ouvre ! La question de l’auto-organisation est au centre de ce mouvement» A Paris via « l’agora de l’Odéon », la convergence des luttes se prolonge maintenant par des Vendredi de la colère. Le premier a eu lieu le 26 Mars par une manifestation de deux mille personnes tandis que le ministère du Travail recevait une délégation de représentant(e)s, au cabinet de Mme Borne. Les revendications y ont toutes été revues et, parmi celles-ci, le droit à congé maternité/paternité et le droit à congé maladie - dont un aménagement provisoire de la réglementation avait été annoncé le 11 mars dernier par le Premier ministre - a alors été renvoyée au ministère de la Santé et des Affaires sociales. Enfin l’éventualité d’un prolongement de l’année blanche y a été écartée. Le 2 avril, le second Vendredi de la colère s’est rendu place de l’Hôtel de Ville où ont eu lieu plusieurs prises de paroles, réclamant toujours la prolongation vitale de l’année blanche. Deux jours plus tard, une jeune comédienne, également autrice et metteuse en scène, âgée de vingt-six - Mme Hamama - faisait paraître une lettre ouverte informant que suite aux annonces du Premier ministre trois jours plus tôt, elle renonce à ce chemin professionnel. Décrivant son parcours, son travail et ses espoirs détruits, elle conclue par ces mots : « J’arrête le théâtre et je ne rougis pas. Car je sais que des centaines de mes semblables se joindront à mon geste. Et je sais que nous serons là pour le rappeler à ceux qui en sont les évidents responsables. » (Le Huffpost, 04/04/21). Tandis que deux jours plus tôt, paraissait un reportage exhaustif sur l’état actuel de l’occupation de l’Odéon-Théâtre de l’Europe, documenté de l’intérieur, informant sur la convergence des luttes qui s’y développe à travers son « agora », brossant des portraits d’occupant(e)s et comportant aussi des illustrations (Reporterre, 03/04/21). Au hasard de ces photographies, on découvre une carte de France où le référencement des théâtres occupés est tenu à jour, informant alors par inadvertance que cette source d’information existe.

Occupation du Grand Théâtre de Bordeaux, 22 Mars 2021 © Camille Occupation du Grand Théâtre de Bordeaux, 22 Mars 2021 © Camille

III. Le symbole d’une domestication du public ?

Lors de sa conception en 1767 par Marie-Joseph Peyre et Charles De Wailly, ce qui est aujourd’hui l’Odéon-Théâtre de l’Europe est alors une nouvelle salle de théâtre parisienne destinée à la troupe de la Comédie-Française dont la naissance remonte à 1680. Inauguré le 9 Avril 1782 en présence de la reine de France et de Navarre, Marie-Antoinette, c’est l’un des derniers symboles culturels parisiens de l’Ancien Régime. Lors de son inauguration, un comédien du nom de Dorival prononce un discours dont le second paragraphe débute ainsi : « En passant dans le temple nouveau que la munificence royale vient d’élever à la gloire de l’art dramatique, nos premiers soins seront consacrés à y rassembler tout ce qui peut contribuer à votre agrément et donner de la pompe à nos représentations ».

Mais cette inauguration a également pour contexte la mise à mort finale du théâtre de la Foire, qui existait déjà sur les deux rives de Paris puisqu’il y existait des foires, alors que les théâtres de Paris n’existaient que sur la Rive droite. Une forme théâtrale sur tréteaux, ayant cohabité avec les jongleurs, les funambules et les marionnettistes dans l’espace des foires commerciales, dont notamment celle de Saint-Germain qui se tenait durant trois mois au printemps. On y donnait d’abord de façon festive des Prologues le jour d’ouverture de la foire, ainsi que quelques mois plus tard de façon tout aussi festive le jour de la clôture, des Compliments qui étaient adressés au public, aux auteurs, aux imprimeurs, ainsi qu’aux créanciers ayant contribué à ce qu’ils s’y produisent. Les troupes y louaient tout comme les commerçants des espaces qu’on appelait des loges et elles y dressaient des tréteaux. Elles cohabitaient avec la vie du commerce de cette époque, qui elle aussi ne faisait que séjourner là, elles jouaient quotidiennement durant toute la durée de la foire, où elles rencontraient un vrai succès, où chaque année elles étaient attendues. Le public, dont l’aristocratie ne faisait pas partie, se tenait debout dans cet espace à ciel ouvert et il participait activement, aussi en s’exprimant : le théâtre jouait alors ouvertement avec tous les types de public. Il n’y a pas eu de construction d’édifice théâtral pour cette forme d’art. Elle a généré un répertoire de comédies, dont plusieurs sont encore jouées de nos jours, en salle. Elles sont aussi utilisées dans les écoles où on apprend à jouer, mais hélas jamais sur des tréteaux en extérieur, je crois. Je ne peux pas exposer ce répertoire, ni rendre compte de l’importance des comédien(ne)s italien(ne)s dans cette histoire, car ce n’est pas ici l’objet. Depuis la réapparition du théâtre en Europe quelques siècles plus tôt et malgré les interdictions catholiques qui alors perdurent encore, on a donc d’abord joué du théâtre de bien des façons et dans de multiples endroits - extérieurs et intérieurs - pendant plusieurs siècles, avant de finalement construire des théâtres, pour en dernier lieu ne plus jouer que dans cet intérieur dédié à l’art théâtral. A cette époque, le théâtre de la Foire est seulement toléré tout comme le sont également les autres formes théâtrales, les comédien(ne)s sont excommunié(e)s, ce qui signifie concrètement que le théâtre n’est pas libre. Il est même particulièrement surveillé, l’église catholique réprouvant aussi les amusements et la comédie : « Car le rire n’est pas le propre de l’homme, son sourire lui donne des traits sataniques » (Le Nom de la rose d’Umberto Ecco, adapté par Jean-Jacques Annaud, 1986). Tout au long du XVIIIe siècle, le théâtre de la Foire survit aussi aux interdits successifs qu’on lui inflige du fait de son succès, la Comédie-Française faisant rappeler plus d’une fois avec force son monopole du répertoire. Ainsi au bout de quelques années, on lui interdit d’abord d’utiliser les dialogues. Puis encore quelques années plus tard, la forme ayant repris par le recours aux monologues sur scène et aux tirades venant des coulisses, on lui interdit tout simplement de parler. Mais par la suite il réapparaît à nouveau, en optant pour le chant auquel le public est invité à participer, avant qu’on ne l’interdise également, le chant étant alors un privilège de l’Opéra. Par la suite encore, il joue « à la muette » en utilisant des pancartes pour indiquer les lieux et les tirades. Puis il disparaît tandis que les foires de Paris sont toutes détruites à la fin du XVIIIe siècle.

Dans le prolongement de cette histoire trop souvent oubliée, l’édification du Théâtre Français (son premier nom) constitue une forme de normalisation théâtrale et sociale. Il est le premier théâtre construit sur la Rive gauche de Paris. Son emplacement, vécu à l’époque comme excentré et lointain, est aussi choisi pour sa proximité avec le palais du Luxembourg où a été installée la galerie royale de peintures (1750-1780), l'actuel musée du Luxembourg. S’agissant de son architecture, l’identification du site de Pompéi (1763) et les nombreuses découvertes qui y sont faites, ainsi qu’à Herculanum, relancent le goût de l’Antiquité gréco-latine dont s’inspire le style néoclassique, d’où son péristyle décoré d’un portique de huit colonnes doriques. C’est le premier monument théâtral de Paris, desservant cinq rues en étoile, il est doté d’une place semi-circulaire offrant le recul nécessaire à sa mise en valeur : l’édifice théâtral, tel un symbole, s’impose dans la cité après le temple et le palais. Un concept de géographie urbaine et architecturale reconnaissable, également pratiqué ailleurs, ayant aussi nourri d’importants traités de scénographie à d’autres époques antérieures à ce théâtre, qui n’est donc assurément pas le symbole de la source de cet art. Il a d’abord une salle de 1.913 places, très vite jugée d’aspect grêle du fait de la blancheur uniforme des ornements et des sculptures. On lui attribue assez tôt le surnom de « carrière de sucre ». On n’a de cesse d’y déplorer que cette extrême blancheur nuise tant au teint des dames. C’est ici que l’auteur Beaumarchais, qui fut aussi professeur de Marie-Antoinette, rencontre le triomphe en 1778 avec La Folle journée, où le Mariage de Figaro, pièce qui y est alors jouée plus de soixante-quinze fois. Dans ses Mémoires publiées en 1836 par M. Lafitte, le comédien Fleury écrit à son sujet qu’il fut « l’homme qui connaissait le mieux son siècle et ses compatriotes ». C’est une salle à l’italienne, qui s’organise comme un gigantesque salon permettant aussi de voir et de se montrer, la norme alors reproduite partout en Europe par les différentes monarchies et qui le sera encore jusqu’au XXe siècle par d’autres régimes politiques, jusque dans les empires et les anciennes colonies. Dans son Dictionnaire d’architecture (1788), Quatremère de Quincy écrit au sujet de ce type de salle : « Il fallut faire des rangs divers et séparés, pour toutes les différences d’état et de fortune. Tout dut être calculé sur le produit des recettes. Une multitude d’autres raisons, tirées de l’état des sociétés modernes, produisit des combinaisons tout à fait étrangères à celles du théâtre antique. Aux gradins de celui-ci on substitua des rangs de loges en hauteur verticales les unes au-dessus des autres, et qui, ordinairement construites en bois et attachées contre les murs, offrent à l’œil, lorsqu’il n’y a aucune séparation, le vice d’un porte-à-faux déplaisant, ou, si chaque loge est soutenue par un montant, l’espèce de ridicule d’un mur percé de nombreuses fenêtres. » Mais ce qui est aussi très important, c’est que cette salle est la première de ce genre qui ne permet plus au public du parterre de se tenir debout, ce qui ne lui permet plus de réagir en y évoluant à sa guise, ni de s’y sentir libre de pouvoir commenter l’action théâtrale. Absolument tout le public doit être assis, ce qui - dès l’année de son ouverture en 1782 - n’échappe pas à Louis-Sébastien Mercier dans son Tableau de Paris : « Le parterre assis n’exerce plus avec vigueur une autorité dont on lui a contesté l’usage, qu’on lui a ravie enfin, de sorte qu’il en est devenu passif. On l’a fait s’asseoir, et il est tombé dans la léthargie. Aujourd’hui le calme, le silence, l’improbation froide ont succédé au tumulte. » La normalisation de cette salle tient un peu plus d’un siècle avant d’être remise en question du fait de son profond décalage avec l’évolution de la société. Aucun de ses nombreux directeurs qui s’y succèderont ne rétablira le parterre libre dans ce théâtre, où il n’y aura jamais aucune directrice non plus.

Tableau de Pierre-Denis Martin (1720) d'après "Roman comique" de Paul Scarron (Musée de Tessé, Le Mans) © Léonard de Selva © Phototeb Tableau de Pierre-Denis Martin (1720) d'après "Roman comique" de Paul Scarron (Musée de Tessé, Le Mans) © Léonard de Selva © Phototeb

A partir de la Révolution française ce théâtre doit s’adapter au nouveau contexte, où dans le champ politique la parole est alors aussi donnée à plusieurs catégories du peuple qui n’étaient pas écoutées antérieurement. Dès les premières années qui suivent, nombre de conflits qui emportent ce théâtre traduisent aussi les difficultés qu’il rencontre en devant vivre dans un nouveau régime politique votant le 4 août 1789 l’abolition des privilèges, puis proclamant le 26 août la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen qui garantissent aussi le droit à la liberté d’expression.

Durant l’été 1789, un jeune comédien, François-Joseph Talma, prend la tête de la fraction révolutionnaire de la troupe. Elle se joint alors au peuple se révoltant contre la monarchie absolue en descendant dans les rues de la capitale, puis en assiégeant la prison de la Bastille. Le théâtre reçoit le nom de Théâtre de la Nation, puis en 1790 la pension royale est supprimée et le monopole du répertoire est aboli. Cette même année est aussi créé par ailleurs le ministère de l’Intérieur, dont plusieurs décisions porteront sur ce théâtre au cours de sa longue histoire. Puis le 13 janvier 1791, un décret-loi parait et décrète la liberté du théâtre : tout le monde partout en France a la liberté et le droit d’ouvrir un théâtre. En 1792 débute la Première République, la Convention nationale abolit la monarchie constitutionnelle. Le 20 septembre 1792 par le décret déterminant le moyen de constater l’état civil, on retire des mains de l’Église les registres déjà existants et on en ouvre aussi des nouveaux, toutes les personnes sans distinction sont des citoyennes. C’est de cette façon que les comédien(ne)s se retrouvent libéré(e)s de l’excommunication, en étant civilisé(e)s par la nation, tout comme le sont alors les personnes juives et les personnes protestantes. En France, ce n’est qu’à partir de ces décisions - prises de 1789 à 1792 - que le théâtre va progressivement s’émanciper siècle par siècle des interdits qu’il subissait depuis sa réapparition au XIe siècle à travers un théâtre non liturgique et comique. Antérieurement au Moyen Âge, le théâtre avait disparu d’Europe durant plusieurs siècles, tandis qu’il existait en Asie durant cette même période.

En 1793 débute la Terreur qui dure un an. Peu après l’exécution de Louis XVI, la création au Théâtre de la Nation de L’Ami des lois de Jean-Louis Laya - qui s’en prend implicitement aux Jacobins tels que Marat et Robespierre - lui donne une image jugée contre-révolutionnaire et monarchiste. Cette situation provoque de telles émeutes que la troupe cerne le théâtre et braque deux canons au carrefour. Le Conseil Général de la Commune de Paris décrète un arrêté suspendant ce spectacle, la Convention nationale recommandant alors la production de pièces patriotiques. En août la censure est rétablie par un décret à l’encontre des esprits jugés contre-révolutionnaires. Puis à l’automne, la création Paméla ou La Vertu récompensée, adaptée de Carlo Goldoni par François de Neufchâteau, est dénoncée par un jeune Jacobin n’ayant pas apprécié l’éloge de la tolérance qui s’y exprime. Considérant qu’il s’agit d’incivisme, un arrêté du Comité de Salut public ordonne la fermeture du théâtre, ainsi que l’arrestation de l’auteur et des comédien(ne)s alors promis(e)s à la guillotine ou à la déportation. Ils ne doivent leur survie qu’à l’inclinaison et au courage de Charles-Hyppolyte de Labussière, un comédien amateur. Etant par ailleurs employé au Comité de Salut public, il détruit au péril de sa vie des pièces du dossier d’accusation, ce qui justifiera leur libération cinq mois plus tard. En février 1794, la Convention adopte le drapeau tricolore, en mars le Comité de Salut public décide que le théâtre soit rouvert sans délai, considérant alors qu’il s’agit d’un édifice national. Trois mois plus tard, il rouvre avec ce qu’il reste d’une autre troupe (Montansier), rejointe plus tard par les comédien(ne)s ayant été libéré(e)s. Par la suite les deux troupes se déchireront, ce qui enclenchera une avalanche de démissions contraignant à devoir encore fermer ce théâtre. Mais pour l’heure, le Comité de salut public décrète la création d’un théâtre du peuple qui serait gratuit. Le choix est porté sur cet édifice qui reçoit alors un nouveau nom : Théâtre de l’Égalité, section Marat. Pour être également perçue de façon concrète, cette dernière décision se prolonge par une modification de l’architecture intérieure faisant disparaître les loges et les balcons. La salle est réaménagée par un amphithéâtre, sur toute la hauteur du volume, afin de signifier le caractère formel de l’égalité.

En janvier 1795, plusieurs sections du Faubourg Saint-Germain présentent à la Convention des pétitions demandant le retour des Comédiens-Français dans leur théâtre. Puis en octobre 1795, des sections royalistes décident de tenir leur assemblée dans cette salle. Elle est alors protégée par quelques bataillons de la garde nationale, nombre de curieux se massent sur la place en y formant progressivement un rassemblement. Face à cette situation, la Convention rend un décret ordonnant à toute réunion d’électeurs(trices) formée de manière illégale de devoir se séparer. Elle envoie un escadron chargé de le lire sur place, où la foule a encore augmenté tandis que la nuit est tombée et que certains royalistes sont vus par moments en pleine agitation sur le toit du théâtre. La foule entoure l’escadron, éteint ses torches et le contraint à devoir s’enfuir. Puis elle entre jusque dans la salle pour célébrer cette victoire : on s’y applaudit et on y reprend les discours. La nuit se prolonge, les curieux vident progressivement les rangs avant de les abandonner complètement. Plus tard encore durant la nuit, la Convention envoie ses troupes, fait évacuer le théâtre et dissout la réunion qu’elle déclare illégale.

Le 26 octobre 1795 débute le Directoire de quatre ans, dont le siège se trouve au palais du Luxembourg. Pierre Poupart-Dorfeuille obtient le théâtre avec un projet intitulé « Odéon national » sur le modèle de l’antique Odéon où le chant, la musique et le théâtre feraient partie d’un vaste plan d’éducation, à un moment où la France renonce à l’obligation de l’enseignement gratuit faute de moyens et accepte la réouverture des écoles religieuses. Le 4 septembre 1797, lors du coup d’état, c’est dans cette salle que le Conseil des Cinq-cents se réfugie, il y rend un décret de déportation contre Carnot, Barthélémy et plus de cinquante ex-conventionnels. Le Directoire se poursuivant, en 1798 le Théâtre de l’Odéon est inauguré. Il ferme six mois plus tard, les concessionnaires ne pouvant plus honorer leurs dettes. Il est repris par Lepage et Sageret, mais le 17 mars 1799 le Théâtre de l’Odéon est ravagé par un terrible incendie détruisant tout l’intérieur du bâtiment construit en bois, tandis que les murs extérieurs y survivent. Lepage et Sageret sont arrêtés, car un mois plus tôt le ministère de l’Intérieur avait ordonné un inventaire de l’état intérieur du bâtiment, ce que Lepage refusa de signer en lançant aux commissaires qu’il préférait brûler cette salle plutôt que de signer son arrêt de mort. Il resta deux mois en prison, Sageret fut libéré quelques jours plus tard. Un an après cette catastrophe, Jean Mauduit dit Larive, acteur tragédien alors âgé de cinquante-deux ans, livre dans ses Réflexions sur l’art théâtral (1800) son accablement du fait que la tragédie ait été contrainte de retourner sur l’autre rive de Paris : « Je désirerais que Melpomène ne se trouvât plus sous les pas des oisifs, qui viennent plus souvent pour les spectateurs, que pour le spectacle. Le faubourg Saint-Germain, son ancien quartier, était le lieu qui lui convenait le mieux. L’université lui fournissait ses amants fidèles ; depuis qu’elle les a perdus, elle n’en rencontre plus que d’inconstants. » La reconstruction de ce théâtre n’interviendra que neuf ans plus tard.

En 1799, suite au coup d’état du 9 novembre, le Consulat de Napoléon Bonaparte dure cinq ans. A partir de 1801 des pétitions circulent pour réclamer la réouverture de ce théâtre et des projets de rénovation se font connaître. A Paris en 1802, pour l’inhumation de la jeune tragédienne Adrienne Chameroy, le curé de l’église Saint-Roch, située rue du Faubourg Saint-Honoré, refuse que son église permette le service funèbre d’une femme qu’il considère hérétique. Il est alors suspendu pour trois mois sur ordre du Consulat.

En 1804 débute le Premier Empire, en 1806 Napoléon Ier annonce que cette salle deviendra le Théâtre de l’Impératrice et qu’elle sera l’annexe de la Comédie-Française pour la comédie. La même année, il décrète la réduction du nombre de théâtres, qui à Paris se limitent alors à huit. Tel un curieux ricochet, c’est l’année où Laurent Mourguet crée à Lyon la marionnette Guignol, personnage incarnant un des innombrables chômeurs du commerce de la soie de cette époque. Une marionnette s’adressant à un public de tous les âges, jouant dans de multiples lieux intérieurs et extérieurs, critiquant les duretés de la vie et n’hésitant pas à se révolter. Il lit également et commente à haute voix les gazettes de la presse, devant des assemblées aussi composées de chômeurs et d’analphabètes qui s’informent de cette façon tandis que fusent les rires et les commentaires. Il subit aussi régulièrement la censure, dont la commission est rétablie la même année. A Paris toujours en 1806, une pétition réclamant la reconstruction du théâtre est ouverte par les habitants du quartier se plaignant de la perte de valeur de leurs biens immobiliers, elle recueille quatre-cent-cinquante signatures. L’empereur ayant appris que les sénateurs, voisins de ce théâtre, possèdent alors une somme importante, il leur fait don du théâtre en l’échange du financement des travaux. Il est reconstruit par Jean-François Chalgrin et Pierre Thomas Baraguey, en lui donnant la physionomie des espaces intérieurs que nous lui connaissons toujours et qui sont donc actuellement occupés depuis un mois. Une salle à l’italienne est donc à nouveau conçue, en rupture avec l’amphithéâtre qui y avait vu le jour. Puis le 15 juin 1808 est inauguré le « Théâtre de Sa Majesté l’Impératrice et Reine ». En tant que théâtre officiel, c’est un des lieux où se tiennent en 1810 les réjouissances du mariage de Napoléon avec Marie-Louise d’Autriche, puis en 1811 celles de la naissance du Roi de Rome. Cinq ans plus tard, ses directeurs Duval et Gobert adressent une pétition au ministère de l’Intérieur demandant le droit de jouer des auteurs morts depuis plus de dix ans. On leur accorde six pièces de l’ancien répertoire.

En mars 1814 les théâtres de Paris sont fermés durant les affrontements, débute alors la Restauration de la monarchie. Après l’abdication de Napoléon, ce lieu rouvre d’abord sous le nom de Théâtre Royal, il arbore le drapeau blanc et il est intégré par ordonnance aux dépendances du palais du Luxembourg. Le retour de la monarchie y est salué par Henri IV et d’Aubigné, une comédie de Rougemont et Perrin rencontrant un vif succès. Duval part en Russie, Gobert se retrouve en prison après avoir fait faillite, les « Comédiens français du Théâtre de l’Odéon » se plaignent de leurs conditions. Durant les Cent-Jours, le surintendant des spectacles leur attribue le statut de sociétaires-entrepreneurs, une ordonnance place le théâtre sous l’autorité du ministre de la Maison du Roi. Louis XVIII autorise alors à nouveau l’existence des théâtres, mais pour l’exploitation d’une salle de spectacles il faut préalablement obtenir une autorisation du ministère de l’Intérieur. Par ailleurs en janvier 1815, un nouveau conflit survient à l’église Saint-Roch dont le curé refuse cette fois que le convoi mortuaire de Mademoiselle Raucourt entre dans ce lieu de culte car c’est une comédienne, par ailleurs lesbienne non dissimulée. Le jour prévu, il fait fermer les portes de l’église. Une foule se constitue au-delà du cercle des proches de la célèbre défunte, cette situation se transforme en émeute, les portes finissent pas être détruites, malgré la présence sur place de la garde nationale et de la gendarmerie. Sur ordre de Louis XVIII la célèbre comédienne sera enterrée de façon chrétienne. Par ailleurs en 1816, le ministère de l’Intérieur adresse à tous préfets une circulaire sans ambiguïté au sujet des salles de spectacle : « Les théâtres, considérés sous le rapport de l’art, ne peuvent être indifférents à l’autorité. Bien dirigés, ils offrent les plus nobles délassements à la classe instruite de la société : surveillés avec soin, ils peuvent répandre de saines maximes et servir des vues utiles. » Mais au Théâtre de l’Odéon, deux ans plus tard le 20 mars 1818, durant la semaine sainte qui est à l’époque une période de relâche pour tous les théâtres, un terrible incendie survient à nouveau. Il est beaucoup plus violent que celui qui eut déjà lieu dix-neuf ans plus tôt, brûlant et se consumant durant plusieurs jours, menaçant aussi les rues Racine et Corneille qui y conduisent. Survivent à ce nouveau désastre : les quatre façades, le grand foyer, les corridors, les grands escaliers, les escaliers de communication, les loges des artistes. L’enquête menée ne donne rien. Cinq jours plus tard, Louis XVIII ordonne qu’il soit reconstruit et il accorde qu’on pourra y jouer tragédies, comédies et drames. Pierre Thomas Baraguey, concepteur de la salle disparue, se charge de dessiner et de faire construire la nouvelle salle, qui est toujours celle d’aujourd’hui. Le second Théâtre-Français rouvre l’année suivante.

En juin 1820, lors d’une manifestation au Panthéon contre le vote de la nouvelle loi électorale, un étudiant en droit, Nicolas Lallemand, meurt durant des affrontements avec les forces de l’ordre. Par l’évocation de ces faits dans les rangs du théâtre durant ces jours, des incidents surviennent parmi le public, au niveau de l’ex parterre libre. En 1822, le théâtre est confié durant trois ans à un colonel de dragons nommé de Gimel, il y instaure une discipline de régiment valant alors à ce lieu d’être surnommé « le Théâtre militaire ». En 1824 tandis que Charles X accède au trône, ce lieu reçoit le nom de Théâtre Royal de l’Odéon. En 1827 on y programme pour la première fois une troupe d’outre-Manche (Abbott, Harriet Smithson, Charles Kemble, entre autres) qui donne en langue anglaise des pièces de Sheridan, de Goldsmith, d’Alligham et de Shakespeare qui sont alors très appréciées. Mais en 1828 ce théâtre, malgré la lutte de ses comédien(ne)s, ne reçoit d’abord pas sa subvention promise. Il ferme ses portes, la troupe se disperse, le matériel est vendu aux enchères. C’est aussi dans ce contexte que l’année suivante, cette fois à la Comédie-Française, Charles X fait interdire les représentations de Marion Delorme de Victor Hugo, pour atteinte à sa majesté royale.

Boulevard des Italiens, 14 décembre 2020 (Paris, lisière des 2ᵉ et 9ᵉ arrondissements) © Joël Cramesnil Boulevard des Italiens, 14 décembre 2020 (Paris, lisière des 2ᵉ et 9ᵉ arrondissements) © Joël Cramesnil
 

 IV. Le symbole des luttes sociales ?

Affirmer, de façon délibérée et non précisée, que l’Odéon-Théâtre de l’Europe est le symbole des luttes sociales peut d’abord s’entendre comme un point de vue formulé à partir d’une colère légitime, mais le raccourcir par cette formule laisse aussi entendre qu’elle repose sur une méconnaissance des faits. En outre cette affirmation peut aussi s’entendre lorsque pour intervenir dans un combat politique on se résout à occuper ce théâtre, de façon active et revendicative tout en défendant son action, ce qui est effectivement le cas, depuis maintenant un mois. Mais même dans cette situation, cela ne signifie pas pour autant que cette affirmation soit conforme à la réalité, ni même qu’elle soit partagée par le plus grand nombre, car les luttes sociales concernent une grande diversité de personnes et encore bien plus lorsqu’on nourrit pour dessein de les faire converger. Par ailleurs, relayer cette affirmation à grande audience - sans réserve, ni mise en perspective - est encore une autre affaire, hautement plus grave, tout comme la boîte de Pandore n’est pas un objet de distraction. Car il n’est aussi qu’à considérer l’histoire de ce théâtre à certaines périodes qui ne sont pas si éloignées de nous, pour se souvenir qu’il faut souvent s’y reprendre à deux fois avant d’y voir plus clair. Il ne faut pas confondre les moments agités de l’Histoire où ce théâtre se trouvait là, avec les différentes occupations qu’il a connu, sur des durées variables, sans qu’il n’y adhère toujours spontanément, ni certaines fois jamais. Car ces occupations n’ont pas toutes été menées pour des revendications portant sur le théâtre, ce dont il est d’abord le lieu institutionnel. En certaines de ces occasions, il s’est donc aussi senti légitime de le rappeler haut et fort, afin de se distinguer de certaines des luttes sociales qui s’y étaient logées, ou de leurs formes. La quête de symboles - pour autant qu’on en ait besoin pour se situer et agir - ne conduit pas toujours aux sources que l’on croit. Elle peut aussi certaines fois mener au tarissement. D’autres fois encore, elle peut aussi conduire à faire resurgir des défunt(e)s oublié(e)s dont tout le monde ne souhaite pas se souvenir.

Lorsqu’en juillet 1830 le peuple se soulève lors des journées des Trois glorieuses, le Théâtre de l’Odéon n’y a pas participé en tant que salle d’assemblée, il a fermé ses portes. Tandis que le quartier Latin universitaire s’est soulevé et que la première barricade de ce secteur aurait été dressée dès le 27 juillet à proximité de ce théâtre. Par ailleurs la place - actuellement utilisée depuis le 4 mars par les « agoras » - a alors été choisie par les étudiants de l’École Polytechnique (on n’y comptait pas d’étudiantes à cette époque) pour s’y regrouper en uniforme avant de partir à l’assaut de la caserne de Babylone (7e arrondissement). Le péristyle du théâtre - rendu inaccessible aujourd’hui par les grilles qui y furent installées cent cinquante ans plus tard -, avait alors été investi pour y rassembler des armes prises à l’ancienne artillerie de l’Arsenal, ainsi que pour y assembler des cartouches, avant que cette armée ne parte à l’assaut. La caserne de Babylone leur a ainsi fourni d’avantage d’armes et de munitions qui ont été réparties dans Paris sur plusieurs lieux d’affrontements, où ces étudiants se sont battus et où bon nombre d’entre eux sont morts. La scène de préparation de ce départ a inspiré au peintre Claude-Joseph Curty Le Serment de l’Odéon, départ pour la caserne Babylone, une toile qui fut décrite au Salon de 1831 lors de sa présentation : « A dix heures, un groupe d’hommes vient d’arriver, trainant une pièce de canon en fer qu’ils ont conquis à l’artillerie de l’Arsenal. (…) Alors un seul cri se fait entendre dans toute la troupe : la liberté ou la mort ! (…) A ce moment, sous l’arcade Molière, arrive un groupe d’hommes armés ; au coin du théâtre, un élève de l’École polytechnique monté dans une charrette, est occupé à faire transporter des barriques de poudre pour les déposer dans le corps de garde. (…) Quelques hommes s’occupent de ce côté à refaire des barricades. » Cette peinture, dont je ne connais pas les dimensions, serait conservée à la mairie du 6e arrondissement de Paris, où je n’ai jamais eu l’occasion de la voir. La seconde révolution de Juillet a également inspiré de nombreuses pièces de théâtre ayant été créées dès quinze jours après. Elles sont totalement tombées dans l’oubli, l’organisation de l’amnésie politique du théâtre ne datant pas d’hier. Il y eut d’abord dès le 15 août, La France régénérée ou les journées des 27, 28 et 29 juillet 1830 de Saint Martin au Théâtre de Saint-Etienne. C’est l’unique de ces créations n’ayant pas été parisienne, l’auteur - également acteur - informant aussi par cette œuvre sur ce qui c’était produit dans la capitale quinze jours plus tôt. Tandis qu’à Paris, dès le 17 août au Théâtre du Vaudeville, il y eut 27, 28 et 29 juillet, tableau épisodique des trois journées d’Étienne Arago et Félix-Auguste Duvert. Mais aussi dès les 19 août, Le Gentilhomme de la chambre, ou Dix jours après, à propos national en vaudevilles de Thomas Sauvage et Georges Ozaneaux au Théâtre de l’Odéon où cette pièce n’aurait pas laissée de souvenir. Ainsi qu’à la même date au Théâtre des Variétés, Monsieur de la Jobardière ou la Révolution impromptue, comédie musicale en un acte de Dumersan, Dupin et Artois. Puis aussi dès le 29 août au Théâtre de la Porte Saint-Martin, Les Barricades, à-propos-vaudeville de Benjamin Antier et Anicet-Bourgeois où elle fut alors donnée jusqu’en octobre. Puis à partir du 31 août au Cirque-Olympique, Prise de la Bastille, gloire populaire et le passage du Mont-Saint-Bernard, gloire militaire - pièce en deux époques reliées par la figure de La Fayette – des auteurs Vilmot, Nézel et Laloue. Puis le 5 septembre au Théâtre de la Gaîté Lyrique, Le Te Deum et le tocsin ou la Route de Rouen de Simonnin et Honoré, dont l’action se déroule dans un village entre Paris et Rouen. Puis aussi trois jours plus tard à la Comédie-Française, Trois jours d’un grand peuple de Nouguier, ainsi que le lendemain, à nouveau au Théâtre de l’Odéon, la comédie Les Hommes du lendemain d’Epagny. Puis le 25 septembre, encore au Théâtre du Vaudeville, La Foire aux places, comédie-vaudeville de Bayard. Puis ici encore le 22 octobre, La Coalition de Mélesville et Carmouche. Puis enfin le 6 novembre au Théâtre de l’Ambigu, Une Nuit au Palais-Royal ou la Garde Nationale en 1830 de Francis et Anicet-Bourgeois. Soit au total pas moins de onze pièces, à l’affiche à partir de deux semaines après ce soulèvement et durant quatre mois, à travers dix théâtres dont un hors de Paris, à une époque où même l’électricité n’existait pas (Edison, 1879). Plusieurs de ces représentations ont été données au bénéfice des blessé(e)s, des veuves et des orphelins. Un répertoire d’une grande réactivité - sortis des limbes par M. Yon dès 1997 - et un épisode de l’Histoire qui furent oubliés par le théâtre. Ce sujet réapparaissant une dernière fois, sept décennies plus tard au Théâtre de l’Odéon, avec Les Trois glorieuses de G. Le Notre, pièce en quatre actes jouée dix-sept jours lors de sa création, en avril 1902.

Certaines fois, on dit que lorsqu’il s’empare des sujets de société, l’art théâtral doit créer des métaphores pour réussir à traiter ces sujets de façon distanciée, afin que l’art demeure et que l’on puisse songer à ces sujets encore longtemps après, car ils étaient précisément éclairés par le théâtre. D’autres fois, on assure de devoir représenter les choses telles qu’elles sont, en donnant au théâtre une dimension proche du mimétisme, ou d’autres fois documentaire, tout en s’adressant au public de façon mobile et dynamique, dans l’objectif de provoquer des réactions individuelles ou collectives à travers le traitement de ces sujets. D’autres fois encore, ces sujets de société sont présents mais non traités d’une façon plus spécifique que d’autres, tandis qu’on fait effectivement bien du théâtre aussi, le public pouvant attribuer à ces sujets la lecture qu’il veut, l’art théâtral se réclamant alors d’un geste dont la polysémie doit pouvoir être librement mise en partage. D’autres fois enfin, on use du théâtre comme d’un habile dispositif pour revendiquer qu’on se préoccupe de façon pertinente des sujets de société, en abusant avec grossièreté de sous-entendus qu’on adresse au public de façon arbitraire, en estimant que le traitement de ces sujets relève du bien entendu, recourant alors au théâtre comme d’une chose convenue, alors que la diversité des humanités du public y est perdue de vue. Mais ces quatre voies ne représentent qu’une infime partie de tout ce que peut permettre le théâtre, dont l’ouverture du champ des possibles est une vaste constellation. Actuellement à l’Odéon-Théâtre de l’Europe occupé, on appelle à la convergence des luttes sociales. Ces dernières sont nombreuses dans notre pays, mais depuis déjà plusieurs années on les retrouve rarement sur scène, tandis que le théâtre s’engage peu dans ces luttes de façon visible, lisible, ou audible. De façon prévisible, cette double réalité ne contribue pas à l’émergence d’une convergence soudainement appelée par le théâtre le 4 mars, y compris malgré l’obstination de certain(e)s à couvrir alors de symboles l’édifice théâtral depuis lequel il y appelle. Quoi qu’il en soit, il existe donc bien un répertoire portant sur les Trente glorieuses, qui du fait de son ancienneté est certainement libre de droit et librement adaptable. Pour les lire on peut solliciter les bibliothèques où on est habitué à accueillir et à accompagner des publics professionnels dans leurs recherches documentaires, sur place mais également à distance : la bibliothèque de la Société d’Histoire du Théâtre, le département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France, la médiathèque Jean-Louis Barrault, la bibliothèque-musée de la Comédie-Française, la Maison Jean Vilar à Avignon, ainsi que tant d’autres structures de cette nature se trouvant dans toute la France. Enfin, quoi qu’on en considère également et quel que soit le répertoire historique que l’on choisirait de consulter, ce serait pour le moins assurément mieux inspiré que de se contenter - pour traiter sur scène des luttes sociales actuelles - d’user d’images vidéos muettes montrant des gilets jaunes assiégeant l’avenue des Champs-Elysées, en les projetant sur un mur de fond de scène tandis qu’autre chose se poursuit sur ce plateau sans en dire un mot, encore plus particulièrement lorsque cela se produit dans une salle de cette même avenue, encore trempée par l’usage des canons à eau qu’on venait alors d’y faire. Qu’on ne nous dise pas qu’il s’agissait ici de théâtre didactique, ni encore moins politique, car précisément on n’y disait rien de cette lutte sociale, qui est d’ailleurs absente des dramaturgies et qui, dans ce cas présent, n’était plus qu’une illustration allusive et muette relevant véritablement du zoo humain. On se doute qu’aucun(e) gilet jaune n’a été invité(e) à venir découvrir ce spectacle. On aura sans doute préféré y inviter des élu(e)s politiques, alors même que ces personnes sont parfaitement en capacité de payer leur place, les rares fois où elles daignent se rendre au théâtre. Ainsi donc, l’année 1830 au Théâtre de l’Odéon reste surtout dans les mémoires pour l’apparition sur sa scène d’un véritable éléphant, dans deux pièces de Saint-Hilaire - Dick Rajah et L’Éléphant de la pagode - ouvrant la période de ce lieu alors nommé « Théâtre omnibus » et qui va durer vingt ans, où on peut donc aussi trouver des perles rares. Enfin à partir de cette même année, ce théâtre relève à nouveau du domaine de l’État.

Lors du soulèvement de février 1848, aucun théâtre n’a ouvert ses portes pour quoi que ce soit. Durant ces affrontements, le quartier de l’Odéon reste dans les mémoires pour ces regroupements réitérés de centaines de personnes au jardin du Luxembourg, où elles furent toutes assassinées pour raison politique. Suite à l’instauration de la Seconde République, c’est au Théâtre de l’Odéon se retrouvant à nouveau ballotté dans un nouveau régime politique, qu’en 1849 l’autrice et comédienne George Sand rencontre un véritable triomphe avec François de Champi que le chef d’état décide de venir découvrir. Une occasion où le public, usant de sa liberté, donne libre cours à sa spontanéité et à l’expression de son attachement au théâtre tout en le bousculant. Ce dont Francisque Sarcey rend compte dans Quarante ans de théâtre (1900) en y consignant ces faits : « Cette vaste place de l’Odéon était pleine d’une foule tumultueuse qui attendait au dehors des nouvelles du spectacle, et lorsqu’à chaque entracte des spectateurs bénévoles venaient conter le succès de l’œuvre, c’étaient dans cette multitude houleuse des hourras frénétiques. On criait : Vive Madame Sand ! On agitait des chapeaux. Tout le monde applaudissait avec une généreuse expansion de joie le triomphe de la grande actrice. Et, dans le théâtre même, c’était une sorte de délire. La présence du Chef de l’Etat, qui d’ordinaire impose un certain respect et glace les représentations, n’avait pu refroidir l’enthousiasme du public. (…) les acteurs, surpris eux-mêmes de ces bruyantes démonstrations et incertains du sentiment auquel il fallait les attribuer tremblaient comme une feuille et eurent beaucoup de peine à se remettre. » A cette époque aussi, le Théâtre de l’Odéon qui régna d’abord longtemps seul dans ce secteur de Paris, ne supporte plus la concurrence que lui fait une autre salle construite rue Fleurus en 1817, car elle connait à partir de 1846 un succès de plus en plus notable : le Théâtre du Luxembourg, dit Bobino, du nom de son fondateur qui était clown et prestidigitateur. Du fait de cette rivalité ayant grandi depuis des années sans se démentir, la direction du Théâtre de l’Odéon intervient auprès du préfet de Police pour faire fermer ce théâtre qui est démoli en 1868.

Durant la Commune, ce n’est pas non plus dans la salle du Théâtre de l’Odéon, mais à deux cents mètres de là, au grand amphithéâtre de l’École de Médecine, que le 10 avril 1871 le peintre Gustave Courbet crée un Comité des Artistes pour la République communale, élu par quatre cent artistes et composé de quarante-sept membres, qui devient la Fédération des artistes et qui édite aussi l’Officiel des Arts. Durant l’écrasement de la Commune, les barricades du quartier de l’Odéon sont dressées et défendues par des femmes. La cour martiale s’installe au palais du Luxembourg dont le jardin sert à des exécutions collectives durant la Semaine sanglante, la poudrière qui s’y trouve finissant par exploser. Le Théâtre de l’Odéon essuie par ailleurs deux bombardements et frôle l’incendie. L’actrice Sarah Bernhardt, engagée dans ce théâtre en 1864, obtient de faire ouvrir les portes afin d’y établir un espace d’assistance médicale au niveau du foyer. Actuellement en France, on ignore si dans les théâtres occupés des points de dépistage du COVID-19 sont accueillis. On ignore aussi si ces lieux prévoient d’ouvrir leurs portes à des structures mobiles de vaccination. On se souvient juste qu’en janvier 2021 des artistes de théâtre, de cinéma et de musique appelaient à la vaccination.

Puis durant la Troisième République, la liberté du public qui s’invite régulièrement sans prévenir au Théâtre de l’Odéon depuis le début de son histoire, défraie à nouveau la chronique parisienne. Ainsi le 15 novembre, les poètes et amants Paul Verlaine et Arthur Rimbaud s’y présentent lors de la soirée de première d’une pièce d’Albert Glatigny, Le Bois, soirée où sont également présents les poètes parnassiens. Leur arrivée fait immédiatement scandale, car ils se tiennent par le cou tandis qu’ils sont un peu débraillés et qu’ils ont les yeux rouges. La nuit de la veille ils avaient été vus dans le quartier Latin en y faisant la tournée des débits de boisson, tout en y buvant de l’absinthe. Leur présence en tant que couple non dissimulé lors de cette soirée de première est jugée inadmissible. Dès le lendemain, elle fait l’actualité dans les colonnes de la chronique théâtrale du quotidien Le Peuple souverain, où il est rendu compte de cette soirée en y faisant état d’un « poète saturnien » donnant le bras à une « Mademoiselle Rimbaud ». Un article écrit par un ami d’enfance de Verlaine. Dans cette affaire, plaise à chacun(e) de voir le symbole des luttes sociales de son choix. On se souvient qu’en 2018 encore, c’est à Paris en sortant d’un théâtre qu’un jeune comédien et son compagnon furent agressés physiquement.

Lorsqu’à la fin du XIXe siècle, la direction du Théâtre de l’Odéon est confiée au naturaliste André Antoine, il se met rapidement à dos l’administration théâtrale qui ira jusqu’à le vilipender sur la place de Paris, du fait des profondes modifications qu’il veut y apporter. Il n’a pourtant pas dissimulé ses intentions au ministre de l’Instruction public en lui adressant le 3 juin 1896 sa candidature : « (…) mon nom, à tort ou à raison, parce qu’il est attaché au mouvement du Théâtre Libre, a une certaine signification pour tout le monde. Je n’entre point à l’Odéon, (…) pour continuer des méthodes que j’ai si souvent combattues. Mon nom signifie non point peut-être l’Odéon-Libre, mais quelque chose d’approchant, c’est-à-dire que la vieille maison devra s’ouvrir devant les auteurs de l’école nouvelle. (…) Monsieur le Ministre, on attend de moi un Odéon jeune, vivant et hardi. » Ses débuts à la tête de cette maison étant rendus compliqués pour de multiples raisons, il démissionne assez vite. Puis il revient, il fait moderniser la salle, il fait supprimer de la vente les nombreuses places n’offrant pas une visibilité satisfaisante sur la scène, il réforme la billetterie pour établir des tarifs accessibles. En 1895, un monument et un buste du poète et dramaturge Emile Augier par Louis-Ernest Barrias est installé sur la place de l’Odéon (en 1942 cet ensemble sera démonté pour être fondu). Enfin en France le 9 décembre 1905, la loi de séparation de l’Église et de l’État permet la laïcisation qui réduit la méfiance vis-à-vis du théâtre. Tandis que la censure disparaît en deux étapes par des arbitrages budgétaires à partir de cette année-là : par la suspension de ses crédits de fonctionnement, puis l’année suivante par la suspension des crédits destinés aux salaires des censeurs. C’est dans ce contexte que surgit une première fois sur le plateau du Théâtre de l’Odéon la critique des colonies françaises, lorsqu’en mars 1905 André Antoine met en scène Les Ventres dorés d’Émile Fabre, pièce en cinq actes plongée dans les univers de la bourse et de la finance sur fond d’exploitation du Sénégal. En 1911 cet auteur écrit également Les Sauterelles qui traite de la violence et de l’exploitation coloniale en Indochine. Un répertoire qui lui aussi est tombé dans l’oubli.

Lorsque nous nous sommes retrouvés en confinement pour la première fois en mars 2020, pour signifier la lutte qui s’engageait alors contre cette pandémie on a utilisé l’image de la guerre. Lorsque survint en France celle de 1914-18, les conséquences pour toutes les catégories professionnelles de ce théâtre furent aussi sans appel, mais pour des raisons parfaitement différentes, annoncées le 1er août 1914 par ce communiqué : « Le directeur du Théâtre National de l’Odéon se trouvant dans l’obligation légale de devoir quitter Paris pour rejoindre son poste à l’armée, le théâtre se trouve, par cas de force majeure, fermé à compter de ce jour et jusqu’à nouvel ordre. De ce fait, le personnel se trouve licencié et tous les engagements sont résiliés. Le jour-même où le directeur aura la possibilité de reprendre ses fonctions, tout le personnel retrouvera à l’Odéon les places qui lui étaient confiées et tous les engagements reprendront leur valeur. » C’est d’ailleurs suite aux horreurs de la première guerre mondiale que le Théâtre de l’Odéon est entraîné dans une aspiration européenne, lorsqu’en 1921 Firmin Gémier en devient le directeur. Il l’annonce dès sa prise de fonction dans le journal de ce théâtre : « Je veux faire de l’Odéon non seulement une scène nationale où seront honorés nos classiques, et nos auteurs modernes, mais aussi une scène européenne. Mon intention est de me consacrer de plus en plus en plus à rendre familiers aux Français les génies étrangers. Car je crois que la besogne la plus urgente aujourd’hui, c’est d’aider les peuples à se mieux comprendre, afin que se dissipent les malentendus qui les empêchent de sympathiser. » Il s’adjoint un directeur nommé Paul Abram qu’il charge plus précisément des tournées internationales, puis en 1930 ce dernier en devient l’unique directeur.

Lorsqu’en septembre 1939 la France déclare la mobilisation générale, Paul Abram réduit l’activité du théâtre, dont il fait débarrasser le plateau et les magasins. Un dernier ouvrage mis au répertoire, 1939 de Denys Amiel, rappelle ces évènements. Dès le début de l’Occupation en 1940, le quartier de l’Odéon s’y retrouve plongé, la Luftwaffe - dirigée par le lieutenant-colonel Hans Jürgen Soehring dont l'actrice Arletty deviendra alors l’amante - s’installant au palais du Luxembourg. Dès le début de l'Occupation, le couvre-feu est instauré. En octobre 1940 une loi du gouvernement de Vichy interdit aux personnes juives d’exercer absolument tous les métiers des milieux artistiques, une mesure qui s’étend des artistes aux ouvreuses en passant par les professions administratives et techniques des arts du spectacle. Paul Abram est alors obligé de se cacher, ce qu’il fait avant de réussir en 1941 à fuir l’antisémitisme nazi. Suite à la Libération, ayant survécu, il retrouve son poste qu’il occupe alors deux ans avant de le quitter sur un désaccord. Aujourd’hui encore, le souvenir de ce directeur n’est pas consacré publiquement dans ce théâtre, où l’on vit pourtant au XIXe siècle la comédienne Mademoiselle Rachel incarner le rôle-titre dans Marie-Stuart de Lebrun en 1840, puis Roxane dans Bajazet de Racine en 1841. C’est d’ailleurs aussi le cas dans tous les lieux qui existaient déjà à cette époque - théâtres privés, théâtres municipaux, théâtre nationaux - où des employé(e)s ont été licencié(e)s du jour au lendemain du fait de leur religion, tandis que d’autres ont continué à y travailler alors que leurs collègues étaient exclu(e)s, pourchassé(e)s, arrêté(e)s, dépossédé(e)s de tout et envoyé(e)s au massacre. Encore quatre-vingt ans plus tard, les professionnel(le)s du théâtre ne réclament toujours pas que soit apposé sur les murs d’entrée de ces théâtres, une plaque rappelant ces faits et les noms de ces personnes. Alors que cela existe sur les murs d’entrée des groupes scolaires et même de certains jardins publics car l’antisémitisme c’est aussi abattu sur les enfants. Enfin et par ailleurs, cette étape de l’histoire de ce théâtre confirme qu’il n’est en rien le « symbole du service public » puisque la mise en place du théâtre de service public commence à cette période et qu’elle vient du Conseil National de la Résistance ayant effectivement permis quelques années plus tard la création du Théâtre National Populaire de Jean Vilar.

En France en 1968, lorsque survient la grève dont les syndicats appellent à partir du 11 Mai à ce qu’elle devienne générale, elle dure alors de mai à juin. Elle se traduit vite par de nombreuses occupations de lieux de travail et de lieux d’enseignement les plus divers, ainsi que par d’énormes manifestations régulières dans de nombreuses villes de France, engendrant de nuit comme de jour divers affrontements avec les forces de police. Ces faits débutent dès le 1er Mai par des affrontements de rue entre les forces de police et les étudiant(e)s, qui deux jours plus tard sont évacués de l’Université de la Sorbonne avec des heurts et des arrestations, puis trois jours après les forces de police occupent le quartier Latin où, le 10 Mai, elles affrontent à nouveau les étudiant(e)s jusque tard dans la nuit tandis que des barricades sont dressées. Le théâtre patrimonial qui se trouve dans ce quartier et qui se referme toujours sur lui-même en période de luttes sociales, va alors être débordé pour la première fois de son histoire. Il avait été séparé depuis 1959 de la Comédie-Française pour devenir l’Odéon-Théâtre de France que dirigeait Jean-Louis Barrault. A partir du 13 Mai, le projet de mener une action symbolique, pouvant prendre la forme d’une occupation, émerge dans l’esprit d’un petit groupe qui en vient à choisir ce lieu. Jean-Louis Barrault en est prévenu, il consulte à ce sujet le ministère des Affaires culturelles qui lui donne l’ordre d’ouvrir les portes et de dialoguer, ce sur quoi il revient dans ses Souvenirs pour demain (1973) en éclairant ainsi cette situation : « Le malheur de l’Odéon fut de se retrouver au milieu de la bagarre. (…) Je commence à comprendre qu’elle aura été, dans ces évènements historiques, le rôle de l’Odéon. Le gouvernement ne pouvant plus, le 15 mai, faire agir la police à cause de la nuit fâcheuse de la rue Gay-Lussac, a laissé prendre l’Odéon comme on donne un os à un chien. L’Odéon est devenu abcès de fixation. De ce fait, l’Académie, le Sénat, le Louvre, l’ORTF ont été épargnés. » Ce ne sont pas des intermittent(e)s du spectacle - ce statut n’existant pas encore à cette époque -, ni spécifiquement des étudiant(e)s - occupant déjà plusieurs de leurs universités - qui se sont engagé(e)s dans cette action, mais un groupe bien plus varié de trois milles personnes qui s’est engouffré dans cette salle un soir à l’issue d’une représentation, occasionnant d’abord de violentes altercations entre certaines d’entre elles et des salarié(e)s syndiqué(e)s y travaillant. Un Comité d’Action Révolutionnaire (CAR) proclame que ce lieu est maintenant ouvert à tout le monde, deux jours après c’est un comité d’occupation formé d’artistes, d’étudiant(e)s et de travailleurs(ses) qui se retrouve alors au pied du plateau dont le rideau coupe-feu est baissé, face à une salle surpeuplée et habitée vingt-quatre heures par jour. A cette époque on fumait encore librement partout, tandis qu’aux balcons de ce vieux théâtre on entendait par moments craquer les planchers et les balustrades. Ce théâtre ne sera effectivement revu, consolidé, rénové, modernisé et restauré que trente ans plus tard, il y eut donc quelques dommages d’usage et d’usure dans cet édifice durant ces journées et ces nuits. Il y fut débattu absolument de tout et pas seulement de théâtre, tandis que des formes improvisées ont aussi surgi durant ces débats, une ambiance notamment dépeinte dans Panorama du théâtre au XXe siècle (1978) de Paul-Louis Mignon : « Pendant un mois (…) un perpétuel et démesuré spectacle d’improvisation mêlant la réflexion ou la discussion politique à un jeu de défoulement collectif et individuel. Il semble bien que ce dernier, en fin de compte, ait été le plus significatif ; la mise en question de la société se faisait plus précisément et plus efficacement ailleurs. Le « jeu de l’Odéon », agrémenté du pittoresque des costumes soustraits à la réserve de Jean-Louis Barrault, avait pu être commandé au départ par une volonté de combat de société, (…) qui pourrait renouveler la fonction du théâtre dans ses modes, au sein de la société. » Le 14 juin le théâtre est évacué sans violence.

Il n’existe pas de « symbole de Mai 68 », le soutenir est une affirmation antithétique. L’Odéon-Théâtre de l’Europe n’est pas non plus le symbole de cette grève générale avec occupations. En revanche, parmi la diversité de tout ce qui a pris forme durant cette grève et qui nous est parvenu, dont des pièces de théâtre, il existe aussi une prouesse écrite intitulée la Déclaration de Villeurbanne qui gagne encore à être (re)lue et débattue. Elle fut écrite par vingt-trois directeurs et il y est fait état du « non public » qu’on a effectivement continué à laisser sur le bord de la route depuis cinquante ans. Il semblerait que le théâtre où elle fut écrite soit actuellement occupé. On ignore encore si parmi les commissions, groupes, ou comités de ces occupations certains portent sur la mise en débat de textes. Quant au symbole du « lieu de résistance depuis cinquante ans » il fixe le début du calendrier en 1971, année où il a reçu le statut de théâtre national. On entrerait en résistance en étant institutionnalisé à un niveau national, voilà qui est bien nouveau dans l’histoire du théâtre. Car effectivement, dix ans après cette modification statutaire, ce n’est pas sur une œuvre programmée dans ce théâtre que s’est abattue la censure. Elle n’existe plus en tant que loi dans la Cinquième République, mais la sûreté de l’État motive encore des interdictions de faits, obtenues par voie de référé ou par simple mesure administrative. Mais ce n’est pas non plus ce à quoi la Mairie de Paris a alors recouru en 1981 durant l’automne. C’était lors des Semaines de la Marionnette Française qui se tenaient de septembre à octobre, à Paris il n’existait pas encore de salle dédiée à cet art. Cette année-là, une troupe de théâtre de Guignol y était programmée. Suite à son développement depuis 1806, Guignol s’était démultiplié dans Lyon, il avait aussi pris la route du Massif Central, ainsi que celle de Paris. Là il a aussi pris l’accent et le tempérament de Gavroche, il s’est posé au jardin du Luxembourg (dont la création date du XVIIe siècle). Son castelet était haut et large, un public nombreux était toujours au rendez-vous et il était vite devenu une célébrité parisienne. Durant le Second Empire, tandis que dans ses pièces Guignol se déjouait toujours de la police, la méthode de censure consistait à demander les textes qui seraient joués. Mais très souvent cette forme reposait sur des canevas sans dialogues écrits. Le contenu ne pouvant être produit par écrit, le droit de jouer leur était suspendu pour des durées variables, ce qui prenait aussi toujours de court le public. En 1981, c’est le Théâtre Guignol du Petit Bouif - signifiant le petit cordonnier - qui était programmé à Paris. Il est né de la Compagnie Jean-Guy Mourguet créée à Lyon en 1957, installée dans une boutique de « regrolleur » du 5e arrondissement, fondée par le dernier descendant de Laurent Mourguet qui créa cette marionnette. Dans un esprit fidèle à ses revues d’actualité, il venait à Paris pour y jouer La Marianne aux pompons. Elle mettait en scène une Marianne socialo et un Chiracula, caricaturant M. Chirac - alors maire de Paris - sous les traits d’un vampire. Dans Les Marionnettes (1982) Paul Fournel rend compte : « A la suite d’un article paru dans la presse, la mairie, renouant avec la tradition du Second Empire, fit pression pour que soit annulé le spectacle et, n’obtenant pas satisfaction des organisateurs, demanda à Jean-Guy Mourguet de lire son texte au téléphone, lui suggéra une coupure et lui demanda de bien vouloir s’en tenir à cette version-là pour les représentations. » Enfin, s’agissant du « symbole des luttes sociales » dont on s’obstine à pavoiser l’Odéon-Théâtre de l’Europe, à la fin des années quatre-vingt-dix, il y eut dans ce théâtre une occupation qui ne put tenir que quelques heures. A cette période, le sous-commandant Marcos de l’E.Z.L.N. du Chiapas (Mexique) était en visite à Paris et participait à plusieurs rencontres. Dans la salle du théâtre, à l’issue d’une projection dominicale de documentaires consacrés à cette lutte, mais à laquelle le militant n’était pas présent, plusieurs dizaines de personnes sans-papier accompagnées de plusieurs personnes les soutenant ont fait irruption dans la salle en déclarant qu’elles l’occupaient, qu’elles voulaient rencontrer cet homme et obtenir la régularisation de leur situation. Les forces de l’ordre se sont assez vite postées sur la place, cette occupation n’a pas excédé trois heures. A l’issue de longs échanges, M. Lavaudant, directeur d’alors et qui à la différence de ce qui se produisit en Mai 68 ne fut pas prévenu avant, a obtenu que ces personnes quittent les lieux en l’échange d’être raccompagnées par une délégation du théâtre jusqu’à la station de métro Odéon, afin d’empêcher les arrestations sur ce parcours. Enfin, de mémoire d’éléphant, c’est dans les lumières blanches d’hiver et les flocons de neige du mois de décembre 1995, qu’on vit pour la dernière fois une banderole de l’Odéon-Théâtre de l’Europe défilant dans les rues de Paris, aux côtés d’autres théâtres dont le Théâtre National de la Colline ; tous alors effectivement engagés dans une lutte sociale, en manifestant avec une grande majorité du peuple contre la réforme des retraites.

"La Marianne aux pompons" du Théâtre Petit Bouif (Semaines de la Marionnette Française, Paris, 1981) © Jeanbor © Photeb. "La Marianne aux pompons" du Théâtre Petit Bouif (Semaines de la Marionnette Française, Paris, 1981) © Jeanbor © Photeb.

V. Le symbole d’un rebondissement esthétique et politique des arts du spectacle ?

Dans cette grande foire des symboles, on ne sait s’il faut applaudir ou siffler le fait que l’Odéon-Théâtre de l’Europe, qui ne fut jamais dirigé par aucune dame, n’aie jamais été perçu comme un symbole de domination masculine. Au tout début de cette occupation ayant débutée le 4 mars, à travers les tous premiers reportages filmés et que l’on peut encore visionner, j’étais frappé de constater de quelles façons on y donnait brièvement la parole à des occupantes et de quelles façons on les montrait, y compris lorsque ces échanges étaient menés par des dames. Ainsi celle-ci était invitée à nous expliquer de quelle façon était organisé le réapprovisionnement des vivre en étant invitée à nous les montrer mais rien de plus, tandis que cette autre était questionnée sur l’organisation matérielle de cette occupation tandis qu’on la montrait en train de cuisiner mais rien de plus non plus, cette autre à qui on ne donnait pas la parole était montrée en train de refaire un couchage dans une pièce transformée en dortoir, tandis que d’autres enfin à qui on ne donnait pas la parole non plus étaient montrées concentrées face à des ordinateurs. Alors que par ailleurs dans ces reportages, plusieurs hommes étaient invités à prendre la parole, bien plus longuement, sur la situation des intermittents du spectacle et sur l’amplitude politique qu’ils voulaient donner à cette occupation, ou alors ils étaient montrés en train de jouer de la musique. Ces visions, dont je me demande encore si les intéressées ont eu l’occasion de les voir et dont je subodore, peut-être à tort, qu’elles ne peuvent plus correspondre à la réalité de cette occupation un mois plus tard, ne me conviennent pas. Certes, elles portent sur l’engagement d’une action militante qui m’est contemporaine, dont je ne démens rien du courage et des sacrifices personnels dont elle est synonyme, qui porte sur des revendications que je respecte entièrement et que je soutiens, mais je ne peux pas assimiler ces situations parce qu’elles relèvent de modalités relationnelles que je ne pratique surtout pas et qu’en tant qu’homme je n’ai jamais encouragé. Pour autant je ne suis pas féministe, car ce serait une imposture de l’affirmer. Même si je vais volontairement au-devant d’œuvres d’artistes féministes quand les occasions se présentent et qu’elles m’en apprennent beaucoup, je ne me suis jamais mis à l’étude du féminisme non plus. J’ai des ami(e)s féministes qui sont des personnes de différentes générations, de différentes origines, de différents genres. Elles ne défendent pas tout(e)s l’intégralité de toutes les mêmes choses, ni de la même façon. Pour ma part, je reconnais bien modestement que j’en reviens souvent à ce que j’apprends aussi en voyant : Tiens-toi droite de Katia Lewkowicz (2014), Je danserai si je veux (Bar Bhar) de Maysaloun Hamoud (2016), Aurore de Blandine Lenoir (2017). Je me sens aussi parfaitement libre de revoir, tout au long de ma vie lorsque l’occasion se représentera, Rapture de Sherin Neshat que j’avais pu découvrir à Paris dès l’année de sa création, à la Galerie Jérôme de Noirmont en 1999, puis que j’ai eu le bonheur de retrouver Madrid, à la Fundación Telefónica en 2013. Moi je suis juste un prolétaire sans religion dont la mère a régulièrement subi des violences conjugales et qui en est morte en 1978 alors que j’avais neuf ans. J’en ai été l’un des témoins, je hurlais pour qu’on la sauve, aucun secours n’est jamais venu, en grandissant je bondissais vers elle pour la protéger de mon corps, tout comme ma sœur et mon frère. Une nuit de pleine Lune il a fini par la tuer et je suis le dernier de ses enfants à lui avoir tenu la main vivante. Sept ans plus tard, je commençais à vendre mes bras en allant travailler tout en poursuivant ma scolarité. C’est au fil de ces multiples expériences, dont beaucoup en tant que caissier en hypermarché lorsque j’étais étudiant, que j’ai alors aussi appris : en nous voyant et en nous revoyant durant tout ce temps, en subissant la même violence d’exploitation sans pouvoir s’en parler, en sachant reconnaître celles d’entre elles qui subissaient des violences conjugales. On n'y avait encore jamais employé d’homme pour cette tâche, le contrat de travail imprimé n’était même pas modifié, j’ai alors effectivement signé un contrat où il était inscrit « caissière » [Bien qu’à tout prendre, dans ces conditions-là, j’aurais plutôt préféré signer pour être hôtesse l’air]. Chacune des fois où nous sortions si tard après les nocturnes, le contrôle des caisses demandant un temps fou avant que nous ne puissions partir, mes collègues - qui étaient toutes des dames - courraient jusqu’à leur voitures isolées çà et là sur le gigantesque parking de cette zone commerciale alors rendue déserte. Dès ce premier soir, j’apprenais que des actes réitérés de harcèlement sexuel, ainsi qu’un viol, avaient été commis ici même dans ces circonstances. Chaque soir en rentrant, je marchais donc au pas avec celles d’entre elles qui prenaient aussi le bus. Nous devions atteindre une improbable station battue aux quatre vents, où il fallait encore attendre, au fond de ce secteur semi-industrielle de banlieue. Un jour, me rendant à ce travail avec un journal dont la couverture montrait la chute du mur de Berlin qui avait alors lieu (1989), des chef(fe)s de caisses m’en ont fait la remarque dès mon arrivée et m’ont ordonné de devoir le laisser dans mon casier. Dans ces hypermarchés, je suis certain qu’il se vit encore nombre de ces situations que le Code pénal condamne et que Mehdi Charef a su porter à l’écran dans Marie-Line (1999). Alors certes, j’ai en la matière plusieurs revendications chevillées au corps et que rien ni personne ne me fera jamais abandonner, mais il s’agit d’un corps d’homme, donc c’est très différent. En tant que prolétaire de base, je réclame - encore - l’égalité salariale qui n’est toujours pas établie, je défends - toujours - les plannings familiaux et le droit à l’IVG, j’interviens - toujours - lorsqu’une dame crie. Mais tout cela ne fait pas de moi un féministe. Tout au plus un homme qui sur ce sujet, comme sur d’autres, prend ses responsabilités. D’ailleurs un jour au fil de mon long parcours salarial, il m’est arrivé une fois d’avoir été auditionné par trois dames pour un poste, où là aussi j’ai appris. Au bout de quarante longues minutes d’audition, l’une d’entre elles n’y tenant plus me demandait, mot pour mot et avec le plus grand sérieux, comment je justifiais ma candidature « pour ce poste, qui est plutôt un poste de femme ». J’en ai été tellement consterné que je me souviens parfaitement de cette formulation, mais plus du tout de ce que j’ai répondu. Je n’ai pas eu ce poste. A une autre époque aussi et bien avant, j’ai subi pendant longtemps les brimades d’une supérieure hiérarchique abusant de sa position pour me convoquer sans motif, imposant que la porte soit fermée, me tenant des propos invraisemblables et colériques tout en levant la voix et en frappant du poing sur son bureau. Ces situations de stress répétées régulièrement me conduisaient à exploser en larme, ce qui la contentait souvent, mais pas tout le temps : c’est bien une dame qui le faisait. Mais néanmoins, j’espère tout de même connaître le jour où l’Odéon-Théâtre de l’Europe sera dirigé, non pas par une dame, mais par une collégiale mixte, égalitaire et non violente. Car en France et en Europe il y a des régressions.

A l’approche des giboulées de mars, j’ai été triplement secoué sur le front de l’art confiné. Une amie de longue date, artiste peintre, m’apprend au téléphone, simplement au détour d’une phrase, qu’elle ne s’est plus remise à son chevalet depuis maintenant un an. Elle m’explique que beaucoup de peintres qu’elle connaît sont dans la même situation : épidémie dans la pandémie. Puis avant que nous ne raccrochions, elle me dit encore : « Mais toi Joël tu dois écrire, tu dois faire quelque chose de beau, écris ». Puis encore un peu plus tard, il y a eu ce courriel d’un jeune metteur en scène, livrant sans détour son état de souffrance du fait de la situation actuelle. Il y révèle aussi tout le mal que cela engendre sur son esprit créateur, ainsi que la révolte qui monte en lui. Il œuvre dans un petit théâtre que j’aime beaucoup et dont la programmation me manque, nous manque. Puis encore après, il y a eu l’annonce de l’occupation de l’Odéon-Théâtre de l’Europe, des souvenirs de très beaux spectacles que j’y ai vus se sont mis à défiler, bien que certains ne datent pas d’hier : Le Balcon de Jean Genet par Lluís Pasqual, Le Pélican d’August Strinberg par Alain Milianti, Terra Incognita de Georges Lavaudant,… Mon cœur se glace instantanément lorsqu’il s’écrit que les spectacles sont systématiquement oubliés d’une génération à l’autre. Certes, il s’agit bien et depuis le début, de matrimoine immatériel et de patrimoine immatériel. On le sait, on le vit et on y participe, car c’est précisément ainsi qu’existent aussi ces formes immatérielles. Mais alors que se passerait-il tout à coup dans certains cerveaux du fait de cette pandémie suspendant l’ouverture des lieux culturels ?... On n’aurait donc jamais rien construit et on aurait tout oublié à chaque fois ?... Vraiment tout ?... Même Yann Collette incarnant, durant la même saison 1990/91, Dyonisos dans Les Bacchantes d’Euripide par Philippe Adrien au TGP de Saint-Denis, puis Hippolyte dans Phèdre de Marina Tsvetaïeva par Sophie Loucachevsky au Théâtre de l’Athénée ? On l’oublierait ? Lui… Mais aussi Gérard Hardy, Claude Duparfait, Teddy Bogaert et tout(e)s les autres ?… Delphine Seyrig, Anne Alvaro, Marilú Marini, Irina Dalle, Marlène Saldana… ? Tout le monde ? Et toutes les représentations aussi ?... Il n’y aurait jamais eu, à travers le théâtre, la pose définitive de certaines clés de voûtes culturelles indémontables, qu’elles soient collectives ou intimes ? Et il n’y aurait jamais eu non plus aucun souvenir impérissable de ces occasions que nous partagerions dans nos différents cercles de vies ? Aucun spectacle, du plus indigent au plus luxueux, n’aurait jamais contribué à certaines compréhensions du monde qui se seraient transmises d’une génération à l’autre ? Et il n’y aurait jamais eu non plus aucun débat sur ces sujets-là ? On retournerait au théâtre, mais il n’y aurait plus que de l’obsolescence mémorielle collective, des « formats de spectacles », des carrières, de la communication et du « public émouvant » ? Sans qu’il n’y ait jamais aucune prise, ni jamais aucune conséquence, sur le réel et sur les possibilités d’évoluer individuellement et collectivement ?... Vraiment ? Donc l’étape d’après ce sera de laisser entendre que les musées ne sont finalement pas si utiles et que les expositions sont en fait assez coûteuses ? Et l’étape suivante ce sera d’avancer que les films s’adaptent bien aux supports numériques et que les cinémas indépendants sont plutôt caducs ? Puis ça s’enchainera en annonçant que les arts de la rue sont assez salissants ? Que les arts de la piste sont assez encombrants ? Que les arts de la marionnette ne sont plus si modernes ? Que le jonglage et l’acrobatie sont des formes vulgaires ? Que l’art du clown est ringard ? Et que les concerts de toute nature sont en fait trop bruyants ?... L’absence antédiluvienne de solidarité et l’hypocrisie collective vis-à-vis des free party (fête libre) n’auraient pas encore réussi à en éclairer certain(e)s sur ce qui va se jouer culturellement au XXIe siècle ? Me concernant, on ne m’empêchera jamais de transmettre à la petite fille souriante, à qui ma jeune nièce et son jeune compagnon viennent de donner la vie, ce que fut Une année à hannetons de Jean-Gabriel Carasso (1993) par Jean-Louis Cousseau durant Champs d’amour. Car c’est une incarnation de l’Histoire qui ne vous quitte plus jamais de la vie, un de ces textes que plus personne ne met en scène, tout comme La grotte des nuages de Mario Chiapuzzo (1995) qui pourtant, elle aussi, ne vous quitte plus jamais de la vie. Voilà. L’art c’est l’éclosion, la culture c’est qu’on en transmet.

Mais depuis le début du second confinement culturel, nous sommes effectivement nombreux(ses) à être gagné(e)s par de furieux états intérieurs où s’agitent des frustrations, de la résignation, des peurs, du chagrin, des incompréhensions, des absences de perspectives, des doutes, des colères, des sensations de nausée, de l’attente, de la sidération, de la révolte, des essoufflements, des pertes de repères, de la haine, des sensations d’étouffements, de l’impatience, des agacements, du désespoir, des enfermements, de l’apathie, de l’isolement, du découragement, des sensations de vieillissement accéléré, des insomnies, du zombisme… Dans la ville de banlieue où je réside - où durant les confinements, la vie quotidienne est rythmée le jour par les hélicoptères d’urgence médicale et la nuit pas les sirènes des véhicules de police circulant à vive allure, mais où depuis un an aussi, on constate un fort trafic de déménagements et de ventes immobilières -, dans cet endroit où donc j’écris, il existe un bâtiment doté d’une vieille et haute façade ornée d’un mascaron, qui est appelé le théâtre. Il a été tué en deux temps au cours du XXe siècle par des décisions politiques prises à cinquante ans d’intervalle. La première décision, prise au nom du progrès social, a fait sortir de ce lieu toute la vie qui s’y trouvait aux côtés de celle du théâtre, à travers une ruche qui s’y était développée, délicieuse mais aussi piquante car issue des réseaux d’éducation populaire, soit plusieurs cercles mêlant des professionnel(le)s et des amateur(trice)s autour des arts et des lettres, dans diverses pièces périphériques à la salle de spectacle. On a fait déménager tout ce petit monde qui était pourtant là depuis le début, ce fut le premier niveau d’extinction de ce théâtre alors quinquagénaire. Puis la seconde décision, prise cinquante ans plus tard, cette fois au nom de la modernité, a détruit au marteau piqueur l’intégralité de la salle et de la cage de scène, pour créer un volume « ni carré, ni rond » éradiquant instantanément toute inspiration par anoxie. On a fini de le tuer en le mutilant au point de le rendre inapte. Le temps passant et les décisions œuvrant, il est devenu le funus cultura taciti sociosqu de cette municipalité (décor funéraire de la culture). L’hiver dernier, en plein second confinement culturel, durant la période dite « des fêtes » la façade a été rallumée comme si le théâtre avait rouvert et elle a été habillée de guirlandes lumineuses : le cynisme absolu. Mais en France, ces catastrophes financées avec de l’argent public pourraient être évitées si on permettait enfin que les théâtres soient aussi habités par les troupes, les compagnies et les collectifs scéniques qui en ont besoin. Ces groupes artistiques pourraient alors aussi, sans s’y enfermer non plus, y travailler en dialoguant de diverses façons avec le public qui réside en ces lieux, générant ainsi diverses formes d’attention et de bienveillance vis-à-vis de ces artistes, qui n’y seraient pas vécu(e)s comme étant « de passage » mais comme étant effectivement en mouvement, ce qui est aussi constitutif de leurs divers formes d’art. Je lutte pour demeurer civilisé parce que j’y tiens, mais je m’épuise en censurant ma colère face à leurs destructions. Durant le premier confinement, cette pandémie m’a pris deux amis, d’abord en Espagne, puis en France. Lors du premier déconfinement, dans mon quartier et ailleurs, je me suis souvent retrouvé à être l’un(e) des rares continuant à respecter toutes les consignes. Un jour, un homme m’a même imposé son non port du masque dans un espace clos tout en me braillant : « Cette maladie-là on doit l’avoir ou pas et puis c’est tout ! ». Il vociférait contre une dame qui aurait été envoyée en Asie pour raison professionnelle et qui à son retour refuserait de régler certaines factures, ce qui le mettait en rage. Il tenait des propos outrageusement sexistes puis sur la même lancée il s’en est pris aux juifs, puis aux arméniens, puis aux musulmans. Rien ne semblait pouvoir l’arrêter mais je lui ai répondu sur tout, y compris en lui donnant quelques cours en express et en lui rappelant certaines lois. Un échange fructueux, digne des meilleures retrouvailles avec le genre humain suite à un premier déconfinement, sans pouvoir par ailleurs se ressourcer au théâtre.

Durant l’été 2020, j’avais d’abord cru que les arts du spectacle seraient beaucoup de retour vers nous, hors de leurs salles, durant tout l’été, dans toute la France. Je pensais qu’on allait jouer des spectacles de formes courtes qui auraient pu être créés à la hâte, ainsi que des reprises de spectacles parmi ceux qui avaient été répétés/déprogrammés et qu’il aurait été possible d’adapter à l’extérieur. Nous les aurions reçus avec autant de ferveur et de bonne humeur que de bienveillance et de reconnaissance. J’avais imaginé qu’on se retrouverait sur des parvis de salles de spectacle, dans des parcs, dans des jardins, dans des cours intérieures, sous des halles de marché, dans des arènes antiques, sur des esplanades de musées, sous des ponts. Je pensais qu’on verrait aussi revenir des pièces en un acte, contemporaines ou anciennes, ainsi que des formes de cabaret où s’exprimeraient, aux côtés du théâtre, la chanson, la poésie, la marionnette, le conte. J’ai aussi guetté toutes les réapparitions possibles de La Sortie au théâtre de Karl Valentin (1931), une comédie courte, enlevée et hilarante, où il n’est précisément question que de l’impossibilité de réussir à se rendre au théâtre. J’avais pensé qu’on retrouverait Le Public de Federico García Lorca (1936) et même Six personnages en quête d’auteur de Luigi Pirandello (1921). Mais aussi que Guignol et tout(e)s ses descendantes reprendraient la parole dans bien des endroits. Que par ailleurs aussi, on oserait encore « que la lumière simple s’élève de la chose compliquée » (Bread and Puppet Theatre, USA, Vermont, Glover). Dans ce contexte si particulier que fut celui de l’été 2020, j’avais aussi espéré qu’on aurait enfin le courage de jouer La Peur des coups de Georges Courteline (1894) d’une façon telle qu’on ne puisse plus en rire vraiment. Du théâtre pour pouvoir aussi se parler, en ouverture d’une soirée d’information sur les violences conjugales dont l’augmentation a été de 42% durant le premier confinement.

J’avais cru que les arts du spectacle seraient intégrés à la reprise de notre vie collective, que l’institution sortirait de ses murs tout en tendant la main aux plus fragiles du secteur des arts du spectacle, que les pouvoir publics ne transformeraient rien de tout ça en opération de communication. Que les politiques n’en profiteraient pas pour se livrer à des shows (affichages) et que bon nombre d’entre eux en profiteraient aussi pour se cultiver. Je pensais qu’on installerait des écrans de cinéma gonflables sur des terrains de sport et que des acteur(trice)s viendraient présenter leurs films, ou des films de leurs choix. Qu’on verrait aussi ressortir des trésors du cinéma muet ainsi que des œuvres de VJing, projetés sur des murs. Je pensais qu’on allait monter des tréteaux et des gradins à des endroits où cela ne dérangerait personne, qu’on allait y tendre des toiles très en hauteur pour s’abriter sans s’enfermer, que ces espaces seraient partagés par les professionnels et les amateurs afin de les faire vivre sans relâche. J’avais aussi cru que beaucoup de dispositifs seraient dans des dimensions rapportées, que leurs fonctionnements feraient des démonstrations de respect de l’environnement. Qu’il y aurait dans l’espace public des installations éphémères d’art contemporain dans des formes et des matériaux interagissant avec les éléments naturels, ainsi que d’autres tout aussi insolites et faites de matériaux naturels se modifiant avec le temps. Que certains évènements seraient aussi annoncés sans recourir au digital et qu’à travers ces œuvres, ces formes et ces occasions, on y partagerait donc aussi la prise de conscience de ce qui nous arrive à l’échelle planétaire et qu’on s’y souviendrait aussi des leçons de Fukushima Daiishi (2011). Deux mois après le tsunami dans la baie de Sendaï, c’est-à-dire seulement à partir du moment où les échanges en présentiel ont été à nouveau autorisés dans ce pays pour les personnes étrangères, ces premiers échanges portant majoritairement sur l’humanitaire et sur la culture, j’ai été envoyé en mission de convoiement d’œuvres au Japon où je n’étais jamais allé, où je n’ai jamais eu les moyens de revenir. A Tōkyō « j’ai tout vu » (Hiroshima mon amour de Jean Renais, 1959). « J’ai vu » les quartiers partiellement à cours d’électricité. « J’ai vu » les gigantesques façades éteintes. « J’ai vu » le théâtre kabuki dans une salle bondée où j’étais le seul étranger. Mon précieux collègue japonais maîtrisant également la langue française me répondait : « Tu n’as rien vu » à Tōkyō. Il me montrait ces photographies qu’il avait pris lui-même en se rendant en voiture au plus proche de la zone confinée pour cause de radioactivité. Il était en quête d’un lieu où se trouvait une exposition pour laquelle il était chargé de convoyer le retour des pièces qui s’y trouvaient donc encore. Il a pu le voir de loin et le photographier. Un bâtiment situé en hauteur, d’une couleur claire et maculé de boue, se dressant seul dans ce paysage de dévastation marqué par la fureur de la nature qui s’y était déchaînée. Absolument tout ce qui se trouvait autour de ce lieu avait été dévasté. A cette période, l’état de cette catastrophe était encore si considérable qu’on organisait pour le Japon des levées de fonds destinés à acquérir des bus amphibies permettant de conduire les enfants à l’école. Depuis cette catastrophe se poursuit toujours gravement, dans l’air et dans la mer, mais la radioactivité est un phénomène physique invisible et inodore. Alors tandis qu’à Paris en 2020 je rêvais toujours de cet été culturel français qui n’a jamais eu lieu, j’avais donc aussi imaginé de multiples situations en cercles restreints, dédiées un peu à tout, à l’actualité du livre, aux conférences, aux rencontres, à la musique, au chant, à des lectures. Dans des petits lieux à l’air libre que je ne connais toujours pas encore. Ainsi que des formes mobiles et toutes simples : des trios jouant sous des réverbères, des contes dans de la lueur de lampes solaires, du théâtre et de la marionnette dans des lieux théâtralisés en s’appuyant sur le détournement scénographique de vélos cargos. Une multitude de situations éphémères transfigurant le réel le temps d’un été, où on aurait aussi pu se retrouver autour des arts du spectacle, avec des jauges limitées, dans le respect des gestes barrières. J’avais vraiment imaginé ce partage à l’échelle du pays tout entier, ce vaste territoire jadis désigné par cette formule devenue célèbre : « à Paris ou en France ». Mais je suis peut-être un vieux monsieur âgé et dépassé, ayant trop abusé de spectacles tout au long de sa vie, ayant trop vu toute sorte de formes merveilleuses, ayant trop pris de plaisir en la matière. Mes goûts seraient démodés, mes convictions seraient obsolètes. Enfin surtout, je n’entendrais rien à cet attachement à la cage de scène, car étant simple d’esprit je n’en éprouve pas continuellement le besoin afin de pouvoir reconnaître les arts du spectacle.

Tōkyō, 16 mai 2011, kakemono annonçant une programmation de théâtre kabuki © Joël Cramesnil Tōkyō, 16 mai 2011, kakemono annonçant une programmation de théâtre kabuki © Joël Cramesnil

Epilogue

A l’été 2020, c’est donc finalement au peintre Joaquín Sorolla que j’ai confié le soin de me consoler et de m’émerveiller, comme souvent. A l’Hôtel de Caumont - Centre d'Art (Aix-en-Provence), le montage de l’exposition Joaquín Sorolla, lumières espagnoles avait tenu bon malgré toutes les immobilisations engendrées par le premier confinement, une prouesse exemplaire. Cette exposition était magnifique, réussie, lumineuse, sensible, sublime. Puis à Paris dès la rentrée, j’attendais Le Corps et l’Âme au musée du Louvre. Je devais m’y rendre durant le week-end où a alors débuté le second confinement, alors que cette occasion était trop rare, trop précieuse. Au Grand Palais, l’exposition Noir & Blanc. Une esthétique de la photographie. Collection de la Bibliothèque nationale de France n’avait aussi jamais pu ouvrir ses portes. Elle demeure proposée en visite virtuelle. Il aurait également fallu que je me précipite pour Pierre Dac. Du côté d’ailleurs au musée d’art et d’histoire du Judaïsme. Mais il n’est pas dans ma nature de systématiquement me précipiter. Il y a beaucoup de lieux culturels où j’aime avant tout revenir avec calme, car c’est aussi à chaque fois le début d’un nouveau voyage. Adieu aussi mes bonheurs réitérés au Musée national de la Renaissance, château d’Ecouen, où antérieurement je n’avais pas raté Pathelin, Cléopatre, Arlequin Le théâtre dans la France de la Renaissance (2018). Par ailleurs j’avais aussi besoin de retourner au musée de Montmartre, car en Espagne j’ai découvert de charmantes scènes de la célèbre butte et du moulin de la Galette peintes par Santiago Rusiñol dans plusieurs tableaux, un peintre qui est également auteur de théâtre. Du fait de cette pandémie, je ne plus retourner non plus dans ce qui est devenu au fil d’une décennie mon pays de cœur. En revanche à chaque déconfinement, il est devenu une destination prisée par de multiples français(e)s - portant sans doute encore en eux des mœurs héritées de l’impérialisme - pour ses terrasses et ses tarifs. La formule « caña con tapa » à moins de trois euros rend pourtant palpable ce que ce peuple endure depuis la crise spéculative immobilière de 2007, où d’innombrables personnes se retrouvent aussi dans l’impossibilité de pouvoir voyager, ne serait-ce qu’à Paris. Actuellement dans sa capitale, il s’y dit aussi avec ironie ce que mon ami madrilène m’écrivait il y a peu : « A Madrid on n’a plus vu autant de français depuis 1808 ! ». A Paris aussi, je me languis de retrouver le musée Carnavalet qui poursuit savamment son ouvrage à travers la tempête. Alors cette prochaine fois, lors des réouvertures, je vais me ruer sur les musées. Puis toujours lors de cette dernière rentrée culturelle, je n’ai pas pu voir Joséphine B à La Scène parisienne. Là durant plusieurs nuits j’ai écrit une lettre ouverte à Ariane Ascaride à qui j’ai voulu dire mon attachement au théâtre et rappeler la place essentielle qu’il occupe. Au théâtre, à chaque représentation, il y a dans le public des personnes pour qui c’est la première fois et d’autres pour qui ce sera la dernière fois, sans qu’elles ne le sachent toutes. J’ai repensé avec agitation aux derniers spectacles que j’avais vus avant le premier confinement et j’ai décrété tout seul chez moi lequel fut le plus beau : Nijinski, ou la dernière danse du dieu bleu par la Cie BrutaFlor. Vient alors 2021 où, pour la seconde année consécutive, je ne peux pas découvrir l’exposition prévue au château de Versailles. Puis l’hiver se poursuit sans qu’aucune chaîne télévisuelle ne permette de (re)voir Les Enfants du paradis de Marcel Carné (1945), ni même aucune des adaptations cinématographiques du Capitaine Fracasse de Théophile Gautier (1863). Pas même non plus Cabaret de Bob Fosse (1972), ni Adieu ma concubine de Chen Caige (1983) ou ¡Ay, Carmela! de Carlos Saura (1990), ni Faubourg 36 de Christophe Barratier (2008) et tant d’autres de ces œuvres. Les films ayant pour contexte le théâtre, ou adaptant des pièces de théâtre, sont totalement ignorés par les chaînes télévisuelles puisque ce sont les cinémas indépendants qui sont les seuls à les projeter régulièrement depuis des décennies. Sans eux, on ne peut effectivement pas (re)voir non plus Médée de Pier Paolo Pasolini (1969), pas même non plus Soleil de nuit de Taylor Hackford (1985), ou Le Concert de Radu Mihaileanu (2009), ou bien encore Marguerite de Xavier Giannoli (2015). De toute part aussi, impossible de (re)voir The Burning of the Imperial Palace de Lin Han-hsiang (1983) dont les œuvres qu’on y voit être pillées sont pourtant toujours en cours d’inventaire à travers le monde. Impossible non plus d’ailleurs de (re)voir L’Homme de Rio de Philippe de Broca (1964) qui débute dans l’ancien Musée de l’Homme par le mystérieux vol d’une statue sud-américaine. Tandis que Visage écrit de Daniel Schmid (1995), qui plonge dans le Tōkyō de Bandō Tamasaburō (kabuki) et de Kazuo Ōno (butō), n’existerait pas. [A’bout-d’nerfs-!-A’bout-d’nerfs-!-A’bout-d’nerfs-! Pour le coup, les vases chinois auraient tous pu y passer !] En outre, je n’aime ni revoir ni découvrir des spectacles par captations, en premier lieu parce que rien de cette nature ne peut valoir de se rendre au théâtre, en second lieu parce que les spectacles s’y retrouvent aplatis. Certes il en faut pour tous les goûts et ces productions fournissent aussi du travail à de multiples personnes qui en ont cruellement besoin actuellement, bien que j’ignore si les plus fragiles peuvent également y prendre part. Ces captations ont aussi par ailleurs une importance documentaire a posteriori que je ne leur conteste pas, bien au contraire, tandis que ce n’est pas du cinéma non plus. Mais la nécessité évidente de devoir faire varier les prises de vue intervient de façon subjective sur la perception, alors que dans l’espace de la représentation le public conserve toute la maîtrise de son acuité pour recevoir les arts du spectacle. Enfin le film de théâtre s’est encore autre chose, mais il y en a peu. Donc par la suite encore, un soir d’hiver n’y tenant plus, je me suis mis à supposer qu’on pourrait peut-être retourner au théâtre au printemps, mal m’en a pris. Là j’ai d’abord repéré _jeanne_dark_ de Marion Siéfert au T2G Théâtre de Gennevilliers, qui se déroule à la fois sur Instagram en interaction avec les connecté(e)s et face à un public en salle qui peut aussi intervenir, ainsi que Roman(s) national de Julie Bertin et Jeanne Herbulot (Le Birgit Ensemble) au Théâtre de la Tempête. Mais… poursuite du couvre-feu et troisième confinement : rideau, rideau, rideau. On peut néanmoins voir la partie de _jeanne_dark_ toujours donnée sur Instagram dans le dispositif d’une artiste seule face à sa webcam avec un public connecté mais sans public en présentiel durant la performance, tout comme on gagnera toujours à consulter l’entretien avec le Birgit Ensemble sur le site internet de ce théâtre qui le programmait. Voilà. Pour l’instant c’est tout. Maintenant je remarque bien que je détourne mon attention, car j’ai trop mal. Je ne regarde plus aucun programme, ni aucun de ces lieux fermés. J’abandonne aussi mes vaines quêtes cinématographiques, car c’est devenu insupportable d’espérer pour rien. Pour autant je n’arrive plus vraiment à « me raisonner avec froideur » car je refuse de devoir éteindre les feux intérieurs de mes passions.

 Au fil de mes cinq décennies de vie, c’est en m’ouvrant au monde, à la littérature, au théâtre, à l’art, que je me suis échappé de ma classe sociale d’origine. J’ai commencé en fuguant régulièrement par la fenêtre de ma chambre pour me rendre en auto-stop aux répétitions du club-théâtre de mon collège. Je suis issu de la classe sociale qu’on destine à devoir se contenter de survivre de façon confinée tout au long de son existence. Celle que l’on tient écartée de la culture, à qui on donne naturellement des ordres, envers qui on ne se justifie jamais et à qui on ne répond pas. Celle qui, même à diplômes égaux ou supérieurs n’en demeure pas moins inférieure, celle dont on raille le sérieux, celle à qui on indique de ne pas penser et de ne pas chercher à réfléchir, celle que l’on fait toujours attendre, en lui imposant de rester debout. Celle qu’on expulse de son logis au nom de la spéculation immobilière et de la gentrification. Celle qu’on ne se prive pas de harceler moralement y compris par non réponse durant des années, de menacer verbalement et physiquement, de harceler sexuellement, de violer, quels que soient l’âge et le genre des victimes. Lorsque j’étais jeune homme, en fuyant je me voyais évoluer dans ce que je considérais être ma nouvelle liberté. C’est ce qui a existé jusqu’à la fin de mes longues années d’étude, sans que je ne réalise à quel point la réussite de mon chemin courrouçait littéralement divers(e)s garant(e)s de l’ordre social, qui existent vraiment. En effet je n’imaginais pas que, très vite, on me contraindrait à devoir me déclasser. C’est la sentence qui s’est abattue sur moi avec froideur, du fait de ma fuite assumée sans fard et sans être devenu bouffi d’orgueil non plus. Si je proviens bien d’une classe sociale, je ne lui appartiens pas pour autant, mais ce fut un renvoi violent et sans appel à ma case d’origine : la négation de ma personne et de mon intégrité. Le quatuor université/propriétaire/banque/éditeur et ses valses d’huissiers, encore plus décomplexé(e)s à partir de 2007 par la sortie des urnes. Devoir à nouveau raser les rues, baisser la tête et m’excuser d’exister : je m’exécute à leurs ordres car ils me tiennent dos au mur. La non obtention de poste à l’université durant quatre ans du fait de mon origine sociale et malgré mon second livre doublement primé, l’alternance des contrats précaires et l’accumulation des dettes, la trahison de cette ancienne étudiante après que j’aie permis qu’elle soit publiée et qui a alors été recrutée, le non droit à l’allocation d’assurance chômage et l’inexistence d’un revenu social minimum, ma première expulsion parisienne pour cause de spéculation immobilière, la moitié de mes affaires laissée dans la rue et l’autre dans une cave qui sera cambriolée, le retour de l’errance dans Paris avec deux sacs de voyage tout comme lorsque j’y étais arrivé de province à l’âge de vingt ans, la parution de mon troisième et dernier livre commandé par un éditeur qui n’y mentionne pas mon nom en tant qu’auteur y compris lors du dépôt légal, la trahison de cet homme de théâtre que j’aie contribué à valoriser et qui fut ensuite primé, la demande de procédure de surendettement et le refus obstiné d’une banque durant trois ans, ma seconde expulsion cette fois hors de Paris et encore pour cause de spéculation immobilière, la disparition d’un théâtre auquel j’étais attaché depuis quinze ans pour de bonnes raisons tandis qu’on m’y ouvrait toujours la porte sans aucun jugement, la disparition de mon second éditeur contraint à la liquidation du fait de l’horreur économique. Ma vie, de trente-et-un ans à quarante-deux ans, de 2002 à 2011. La disparition progressive des ami(e)s dépassé(e)s par le cataclysme qui s’abat sur moi car nous ne sommes pas issu(e)s du même milieu social, les anciennes connaissances professionnelles qui feignent de ne pas me reconnaître les rares fois où nous nous croisons, l’insoutenable impossibilité d’aller au théâtre, ni d’acheter un livre, ni de visiter une exposition, ni d’aller au cinéma, ni de prendre un café, ni d’aller à un concert, ni de pouvoir m’habiller correctement, ni de pouvoir aller danser, ni de pouvoir voyager, ni de pouvoir me faire de nouveaux ami(e)s : mon confinement social et culturel bien avant l’heure, isolé au milieu de tout(e)s, au cœur d’une France dont je supporte le tapage nocturne rituel annuel tandis que je suis seul, tout comme lors de mes anniversaires que ma fratrie s’était déjà antérieurement chargée de détruire, bien avant de me rejeter par sa loi du silence et son homophobie. Je sais ce que sont un réfrigérateur vide, des coupures de fournitures - d’électricité, de gaz, d’eau, de téléphonie - pour cause de factures ne pouvant être payées, ainsi que le retrait de carte bancaire qui les accompagne. C’est ce que beaucoup d’intermittent(e)s du spectacle et de travailleurs précaires de la culture, du tourisme et de l’événementiel vont effectivement connaître si l’année blanche n’est pas prolongée, si elle n'est pas étendue à d’autres catégories professionnelles, si l'activité de ces secteurs ne reprend pas. Me concernant j’ai appris que dans notre pays, on ne peut jamais s’échapper de sa classe sociale sans y être continuellement renvoyé, sauf à se faire totalement passer pour un(e) autre, ou bien encore à être considéré(e) comme « baisable » au sens où l’entend M. Stern dans son essai Mirage gay à Tel Aviv (2017). [Mais je n’ai jamais été considéré comme tel. La prédation des jouissances du corps se préoccupe rarement de l’esprit qui s’y trouve, ou tout au plus pour « le pratiquer » comme un moyen préliminaire permettant d’arriver à ses fins, avant d’y revenir tel un mâle subtil lors du post coït, pour obtenir telle une seconde victoire le droit de se doucher, le tendre révélant alors dans le plus simple appareil les charmes obligés des fonctions hygiéniques et psychosociales de cette sexualité, somme toute commercialisable, alors qu’en la matière ils se targuent de miauler avec les loups. Ma porte est close pour eux.] Ainsi donc disais-je, même les transfuges de classe - qu’ils(elles) soient camouflé(e)s ou non - ne sont que du gibier de chasse pour les dominant(e)s anthropophages et coupables, dont aucun(e) n’est sans-dent. D’ailleurs, en France, la chasse à courre est autorisée du 15 septembre au 31 mars par l’article L. 424-4 du Code de l’environnement [Fuck-me-gen-tly-with-a-cAc-tUs !]. Quel que soit le nombre d’années écoulées et la nature des obstacles franchis, aucun respect n’est jamais acquis, la formule qui revient toujours et que l’on m’a plusieurs assénée étant : « maintenant tu te la fermes et tu fais ce qu’on te dit ». Car il est entendu que cette classe sociale dont je suis issu, doit se considérer - elle aussi - comme étant « génétiquement programmée pour le faire » (Mme Héritier, conférence, Institut Émilie du Chatelet, 15/11/2017). Pour toutes ces sombres raisons qui épuisent en moi tant de ressources non violentes qui pourraient servir à bien autre chose, mais aussi pour tant d’autres lumineuses raisons, dont beaucoup ne tiennent qu’à moi ; en me retrouvant de façon prolongée et simultanément, sans boutique de farces et attrapes, ni boutique de location de déguisements, sans carnaval, sans feux d’artifices, sans théâtre, sans musée, sans cinéma, sans exposition, sans concert, sans marionnette, sans cirque, sans les cultures du monde, sans les conférences, sans les débats, sans les rencontres publiques, sans les portes ouvertes : c’est le trou noir absolu. Le fond du four de ma gazinière tous boutons ouverts, dans le motus du couvre-feu à l’heure de ce nouvel état des lieux. Mon dernier sommeil, isolé dans le silence prolongé du harcèlement coupable de ne pas m’adresser ses réponses, une de ces formes de la « violence des riches » (M. Pinçon et Mme Pinçon Charlot, 2014). Car il est bien plus dur de devoir aussi survivre sans accès à la culture, que de devoir survivre au mépris sans cesse renouvelé et aux violences de cette lutte des classes à laquelle notre pays demeure si attaché.

 Le 12 mars 2021 lors de la 46e cérémonie de remise des César, alors qu’on venait de lui attribuer celui de la meilleure actrice, Laure Calamy n’a pas seulement été la seule personne de cette soirée à rendre hommage à la décentralisation culturelle. Elle fut aussi l’unique qui, malgré sa grande émotion, a su faire résonner cette terrible part manquante: « Laissez-nous… Laissez-nous assouvir notre soif de sens, ou de non-sens. Laissez-nous exulter… devant les œuvres d’art. Laissez-nous… nous exiler dans nos imaginaires. Laissez-nous… entendre ce qui fait de nous des êtres humains. » Puisse-t-elle en être grandement et chaleureusement remerciée ici.

 Alors d’accord : je ferme le gaz et j’ouvre ma fenêtre.

ÉCRIT DU 15 MARS AU 7 AVRIL 2021

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