Paul Signac et l'incandescence du prisme

En préambule du regard

Je me souviendrai toujours d’une de mes premières visites dans un musée d’art, fort tardivement, et par le fait d’une volonté résolument mienne, qui devait me mener à la rencontre d’un Van Gogh, exposé dans le cadre d’une thématique du Musée Rath autour de l’univers wagnérien. Je savais qu’un Van Gogh y était exposé, et je conservais naïvement comme beaucoup, dans mon esprit, toute la sacralité entourant le peintre maudit et visionnaire. C’est lui, précisément, que je venais voir pour la première fois, bien que je fis ce jour-là nombre de rencontres d’importance, peu en liens avec le tableau tant attendu. Des peintres peu connus, ou sinon mineurs, dont l’un d’entre eux avait représenté sur une grande toile de plusieurs mètres de haut, une montagne démesurée, provoquant, rien que pour le spectateur de la fresque - au vu des minuscules bergers sur ses flancs -, un considérable vertige et une oppression caractéristique ! Très en phase avec la mystique de Wagner. J’en ai conservé jusqu’à aujourd’hui l’appréhension, et je peux attester, pour m’être déjà retrouvé face à un versant abrupte en nos si chères montagnes, la similarité entre ce saisissement devant la toile et l’expérience vécue. Preuve qu’une oeuvre d’art est tout à fait susceptible d’induire, même hors contexte, les émotions que l’on n’éprouverait qu’en face de la situation donnée. Je quêtais donc ce Van Gogh, tant souhaité, préalablement incendié dans mon esprit par le Suicidé de la société d’Antonin Artaud, et lorsque je fus nez à nez, avec l’oeuvre du peintre, quelle ne fut pas ma déconvenue que de me trouver dans une entière perplexité, pour ne pas dire médiocrité. Rien, aucune émotion particulière devant ce petit tableau terne, tristement terreux, aux tournesols fades comme des crinières de lions encagés, en forme de nature morte. Certainement pas le Van Gogh le plus représentatif dans l’oeuvre du peintre néerlandais ; toile marginale, mineure, ou anecdotique, se suffisant du nom prestigieux du peintre pour apporter un certain éclat à une exposition qui n’en manquait pourtant pas. J’étais venu pour lui seul, et je n’y trouvais rien. En revanche, le tableau qui le jouxtait, étincelait de mille feux ! Propre à éclipser le Van Gogh plus fantasmé qu’autre chose. Il s’agissait d’un Kandinsky. Le rouge, le bleu, le contraste des couleurs abstraites et très unies, à elles seules, parvenaient, comme chez Mirò, à résonner comme des cuivres,  à paraître, surréelles, luminescentes. Rencontre imprévue, pour le moins, entre un Van Gogh fatigué et un Kandinsky exubérant. J’ignorais à l’époque que j’assistais ici à un même lignage esthétique, faisant des premiers impressionnistes, les inspirateurs de l’art abstrait en devenir. La modernité venait de me taper dans l’oeil, sans même la connaître. Preuve faite que l’on ne saurait comprendre l’art sans témoigner de sa filiation, sinon par la linéarité, y compris instinctive, d’une exposition.

Discours de la méthode divisionniste

Je connaissais déjà l’impressionnisme de Claude Monet (1840-1926), d’Edouard Manet (1832-1883), tout au plus Auguste Renoir (1841-1919), mais je n’avais jamais investi ceux que l’on allait nommer les néo-impressionnistes, qui opéreront le glissement philosophique et technique de l’impressionnisme vers l’art abstrait. Ce n’est que tout récemment, lors d’une exposition d’ampleur à la fondation de l’Hermitage à Lausanne, que je découvris stupéfait, le travail haut en couleurs du peintre français Paul Signac (1863-1935). L’occasion d’un émerveillement esthétique que j’avais présumé éprouver chez Van Gogh (1853-1890), qui n’eut pas lieu, et que je découvrais chez un peintre de son temps, avec lequel il fut brièvement ami, et qui préparait déjà l’avenir de l’impressionnisme. C’est surtout sa rencontre avec Georges Seurat (1859 - 1891), en 1884, au salon des artistes indépendants, - les refusés du salon des artistes français à Paris... -, que Paul Signac rencontrera le père spirituel auquel il allait rester fidèle sa vie durant, tout en prenant sur le tard les libertés nécessaires à son dépassement. Le jeune Paul Signac souhaitait en effet devenir « peintre impressionniste », selon sa prime vocation, il sera en réalité plus que cela. C’est au sein du Paris post-romantique et montmartrois qu’il fera ses classes en copiant les toiles d’Edgar Degas (1834 - 1917) dans les galeries de l’époque, au point de se faire sortir presto par Paul Gauguin (1848 - 1903) en personne : « On ne copie pas ici, Monsieur.» Caillebotte (1848 - 1894), Monet, Sisley (1839 - 1899), Renoir, Pissarro (1830 - 1903), auront une influence décisive sur son style ; mais c’est étrangement chez un peintre plus classique, de la génération romantique, que Signac trouvera la validation et la confirmation des thèses picturales préalablement élaborées par Seurat, qu’il investira plus que tout autre, au point d’être qualifié de « Saint Paul » du divisionnisme par certains de ses pairs...

Le divisionnisme, ou l’art de créer, scientifiquement, l’occasion d’une harmonie maximale entre les tons et les teintes. Savant calcul des contrastes, des lignes, des couleurs, des plans, de manière à approcher des lois les plus efficaces dans la représentation moins des paysages (figuratifs), que des teintes elles-mêmes. Diviser, et non pas pointiller, comme on pourrait en juger au premier abord, le pointillage étant la méthode idéale à la juxtaposition des différentes teintes les unes à côté des autres, et non tel un procédé en soi, destiné à se suffire à lui-même. Le pointillisme n’est donc pas pour Signac une afféterie d’esthète destinée à faire l’intéressant, à se démarquer à bon compte, mais un moyen de parvenir à cette division des teintes et des tons, nécessaire à l’harmonisation générale des couleurs. Les néo-impressionnistes se devront longtemps de justifier cette mise en application d’une vision nouvelle de la couleur et de la représentation picturale, à caractère philosophique, pour lui en retirer toute interprétation factice. On ne saurait confondre une vision du monde à part entière, d’un simple procédé pictural. De fait, cette vision du monde était à ce point liée à la personne de Paul Signac, qu’elle inspirera beaucoup, sans créer toutefois d’émules. Ce qui s’avère être rétroactivement une bonne chose... Cette recherche d’un univers coloré selon des lois scientifiques, dans l’harmonisation des couleurs et l’amplification des lumières, recourra aux pigments purs, sans effectuer de mélanges, ou sinon le moins possible. Se basant sur les écrits d’Eugène Delacroix (1798 - 1863), peintre d’élection des néo-impressionnistes vis-à-vis duquel Signac consacrera son manifeste de la nouvelle peinture, intitulé : « D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme » (1899), le moindre mélange de couleurs appauvrit le spectre lumineux, et renvoie peu ou prou la composition vers le gris ou le terreux. Ce que, selon le peintre romantique et néanmoins novateur, il faut impérativement éviter. En exemple, il cite le cas du vert et du violet, qui, si on les mélange sur la palette, génèrent un gris sale, peu enviable. Le simple fait de les juxtaposer sur la toile, sans les unir, provoque au contraire un gris fin et nacré. D’où l’intérêt de conserver le plus possible les pigments originaux, sans les mélanger à d’autres - sinon au blanc ou aux dégradés parents -, afin de se prémunir contre ce que Delacroix isolait comme étant les gris « ennemis de toute peinture ». Le peintre britannique John Constable (1776 - 1837), célèbre pour ses paysages, avait lui-même noté dans ses carnets que ce qui rendait la verdure chatoyante, en peinture, revenait à ce que le vert ne soit pas réparti de manière uniforme, mais constitué de toute une échelle de tons disséminés au sein de la verdure. Cette harmonie des tons, par différents contrastes, même dans le cadre d’une seule et unique teinte, permettait de générer un éclat que le ton unique rendait, au contraire, veule et plat. D’où l’on peut déjà saisir toute l’importance du divisionnisme, non pas seulement en tant que procédé ou courant pictural, mais en tant que technique permettant un usage optimal de la couleur, et qui saura prendre place dans d’autres mouvements esthétiques ultérieurs au seul impressionnisme. Matisse, notamment, sera influencé par cet héritage, mais également ceux que l’on appellera par la suite, les fauves, issus du fauvisme.

L’harmonie des tons et des teintes, fût-ce par contraste, se double d’une opposition des couleurs entre elles pour générer les ombres ou les demi-teintes, sans avoir à y ajouter du noir. Le noir est en effet perçu par Delacroix, comme salisseur de tons ; pour user de demi-teintes, il suffit d’opposer aux couleurs choisies, leurs teintes antagonistes. Par exemple, la lumière jaune, orangée ou rouge, selon l’heure et l’effet, réchauffe les teintes ou les dorent dans les parties les plus éclairées. L’ombre, pour son compte, loin d’être noire - du moins, chez les divisionnistes -, se caractérise par une lumière violette, bleue ou vert bleuâtre. Ainsi, les jeux d’ombres et de lumières, dans une toile, se doivent de recourir à ces oppositions de teintes, en un clair-obscur chromatique, dépourvu de noirceur. Les néo-impressionnistes n’auront guère peur des couleurs criardes, de l’usage de pigments purs, au maximum de leurs capacités, en tant que la nature dispose de lumières à ce point puissantes, à ce point vives, que jamais aucun pigment ne parviendra à égaler. Par conséquent, la frilosité verlainienne de la nuance contre la couleur, sera délibérément écartée, au profit d’une puissance et d’un éclat, assumés. L’outrance est nécessaire au réalisme des lumières, et elle est pleinement accessible aux virtuoses de l’harmonie des couleurs qui, comme en musique, savent jouer habilement des accords et des contrepoints, des aigus et des graves, pour susciter tout le relief et le saisissement propres à une oeuvre remarquable.

« Le beau pinceau libre et fier de Van Loo ne mène qu’à des à-peu près : le style ne peut résulter que d’une grande recherche. » (Delacroix, Journal. pp 46-47) Et le grand maître, pourtant si peu impressionniste et coloriste dans son oeuvre, d’affirmer que l’harmonie des couleurs se rapproche de la mathématique comme de la musique. L’artiste désireux d’inscrire son art dans la couleur se doit de ne pas rester ignare dans les sciences de la physique, de la matière, de la lumière, et d’être autant savant qu’il n’est intuitif. On imagine mal, en effet, un mathématicien ou un musicien, se lancer dans une équation ou une composition, sans apprentissage préalable du langage technique que requiert sa discipline. De fait, les néo-impressionnistes perfectionneront leurs connaissances de la couleur en recourant à la lecture très sérieuse d’un Charles Henry, bibliothécaire à la Sorbonne et auteur d’une Introduction à une esthétique scientifique (1886), se proposant la quête très rimbaldienne d’une synesthésie généralisée de la connaissance, ou, du moins, d’une harmonisation générale de toutes les sciences, en tous domaines, par le rythme, la mesure, la direction, et la mathématique ; un Michel-Eugène Chevreul, chimiste français du XIXe, servira lui aussi de caution pour son travail sur les couleurs, avec des thèses aux titres explicites : « De l'abstraction considérée comme élément des connaissances humaines dans la recherche de la vérité absolue » (1864), « De la loi du contraste simultané des couleurs et de l'assortiment des objets colorés » (1889) ; il sera également l’auteur d’un atlas de couleurs, d’un cercle chromatique sur lequel les néo-impressionnistes se baseront pour l’usage le plus efficient possible des mariages de teintes et de leurs dégradés.

Cet éloge de l’artiste en fin savant de son art, entre ici en contradiction d’avec le portrait de l’artiste en génie inné dont se complait une époque soumise à l’immédiateté et à la pure licence. Même en peinture, le geste ne suffit pas. Le geste, même le plus intuitif, comme chez Picasso, n’est rien sans le travail qui le permet. Ce rapprochement de la composition musicale d’avec le fin travail d’harmonie des couleurs et des tons, selon une même gamme parfaitement définie et stricte, conduira Signac à accoler à ses oeuvres, l’appellation d’ « opus », que l’on ne rencontre guère que dans la numération musicale. Il se plaira même, durant un temps, en marge du titre, de mentions comme : « Allegro maestoso »... Le peintre devenant musicien et compositeur des couleurs, dont toute la qualité d’artiste revient à la sensibilité générale que ce dernier peut orienter à loisir, via les tons, du sombre au clair, et selon les lignes choisies, l’orientation des plans, afin d’y faire passer la joie ou la tristesse, en toute subjectivité. Exactement comme en use un pianiste, lorsqu’il s’agit, à partir d’une partition donnée, de faire usage de la pédale, ou d’un sens aigu de la nuance dans le jeu même.  Qui puis est, ce rapprochement des motifs picturaux aux motifs sonores, trouve également son écho dans la physique relativiste, par ce décalage des ondes (que Signac pourrait nommer dégradation dans sa théorie des couleurs), entre référentiels galiléens (points de vue de l’observateur), et qui conduit, pour le son comme pour la lumière, à l’effet Doppler-Fizeau, provoquant des variations d’onde intempestives entre un observateur et une source en mouvement. Exactement ce que se proposait Signac dans l’effet de ses toiles sur le regardeur, en fonction de son exposition, de la lumière de la pièce, et de la distance où l’on se trouve de la toile.

Les néo-impressionnistes, toujours inspirés par Eugène Delacroix, iront jusqu’à remettre en question le choix du cadre, dans la présentation du tableau au public. Le cadre traditionnellement doré, est du plus mauvais effet, sur une toile claire, colorée et lumineuse. Impossible, en son temps, de le faire entendre aux salons officiels, qui refuseront d’adopter le cadre blanc des divisionnistes, censé respecter et mettre en valeur la franche lumière de leurs oeuvres. Et il faut lire, dans la même veine, la réception insane de la critique d’art de l’époque, plus philistine encore que de nos jours, et qui qualifiait déjà la peinture avant-gardiste de Delacroix, de « charlatanerie », « tartouillade », « incohérence », « mauvais goût », « extravagance », « barbouillage », « enluminures informes », ce à quoi n’échapperont pas non plus les divisionnistes; lors même que Delacroix découvrait cette technique révolutionnaire préfigurant celle du « pointillisme », - à savoir les hachures de la peinture par touches -, chez des peintres antérieurs, comme Rubens (1577 - 1640) ou Goya (1746 - 1828)... Il trouvera plus encore satisfaction chez John Constable, mais se servira aussi de l’apport précieux en son temps d’un Turner (1775 - 1851), d’un Wilkie (1785 - 1841), ou d’un Lawrence (1769 - 1830), qu’il ira étudier de près, directement à Londres. De cette rencontre stylistique, naîtra non pas l’épigone, l’imitateur français, mais le novateur : le génie d’un peintre romantique, désireux de ne récupérer à ses propres fins, que ce qui lui est sensiblement profitable, et de le mêler à sa propre singularité. Ce qui permettra au critique d’art et historien français, Théodore Sylvestre, d’écrire à son propos, que de cette rencontre avec les grands maîtres anglais, « il est insensiblement monté d’une harmonie grave comme les sons du violoncelle à une harmonie claire comme les accents du hautbois... » (pp. 71-71) Mais c’est également l’occasion d’un voyage au Maroc, - l’Orient étant fort couru par l’imaginaire romantique de l’époque -, que l’exaltation de la couleur se fit une évidence, dans l’esprit de Delacroix. Les vibrantes couleurs, les grandes clartés n’ayant rien de criardes, sinon dans l’esprit de la peinture occidentale, toute pétrie de terre et d’obscurité. L’Orient magnifique, fut lui aussi déterminant dans l’évolution picturale de Delacroix, ce qui devait tout autant plaire au grand critique d’art et poète que fut Baudelaire, fervent amateur de la sensualité du sud ; ce même Orient tant convoité pour ses lumières, par Paul Signac, de la Constantinople musulmane à la Venise byzantine.

Certes, Eugène Delacroix s’était doté des moyens d’engager la peinture occidentale vers plus de lumière et de clarté, mais ses toiles demeurent bien terreuses et sombres, si on les compare à celles de l’impressionnisme, et plus encore à côté des soleils éclatés des divisionnistes. Cette constatation permet à Signac, d’inscrire son travail dans une lignée plus ancienne, apportant au divisionnisme, toute la caution historique de sa facture - ceci afin, sans doute, de couper court aux scandales occasionnés par leur esthétique. La publication du manifeste en 1899, produira l’effet escompté. Elle assurera au divisionnisme, une reconnaissance bientôt officielle. Ce que Delacroix n’avait pu encore élaborer de son temps, - l’élimination complète des teintes sombres et grises, des bruns sales, au profit du prisme élémentaire des couleurs -, les néo-impressionnistes allaient s’en charger. Selon ce parti pris, même les premiers impressionnistes, Monet, Manet et Pissarro, ne trouveront pas grâce aux yeux de la jeune relève dont Paul Signac est un des plus vibrants témoins, avec Georges Seurat. Leur jugement, s’appuyant sur la méthode nouvelle dont ils furent les propagateurs, les conduira tout de même à fustiger chez leurs acolytes, des procédés divergeant ou contradictoires ; ce qui frise l’avis d’autorité « scientifique », autorisant l’accaparement d’une vérité établie, donnant tort à tous les autres... Le mouvement divisionniste n’échappant pas, comme pour tout mouvement spécifique, à la dérive idéologique. Car si on suit à la lettre leur méthode, il va de soi que plus personne n’aurait pu peindre autrement, après eux, qu’avec les couleurs purs, le prisme minimal, et ses quelques variations de plans comme de tons. Prétendre bannir à jamais l’usage du noir, par exemple, ou sinon les couleurs de la terre, - jugées impures ! -, voilà qui ne manque pas d’audace... Le surréalisme en fera des pires et des meilleures. De fait, ce qui devait arriver arriva : les épigones du néo-impressionnisme, les bons disciples de Seurat et Signac, resteront dans l’ombre, ou sur le bas-côté, car, dans le domaine d’un seul et même savoir-faire, c’est le plus doué qui efface tous les autres... Si Seurat et Signac sont connus de tous aujourd’hui, célébrés pour leurs mérites, qu’en est-il de tous les autres membres du mouvement, dont certains sont restés fidèles à la méthode du maître, toute leur vie durant ? Henri-Edmond Cross, Albert Dubois-Pillet, Maximilien Luce, Hippolyte Petitjean, Théo van Rysselberghe, Henry van de Velde, Charles Angrand ?... Sans mésestimer la qualité de leur apport au mouvement, la postérité évidente de certaines de leurs oeuvres, il faut toutefois reconnaître que les peintres géniaux étaient soit les créateurs originaux du mouvement, Seurat et Signac, soit les déserteurs ou les contradicteurs, Pissarro, Cézanne (1839 - 1906), Gauguin, entre autres, et non des moindres... Ce qui convenait à Signac, ne devait convenir qu’à lui. J’extrais délibérément le passage suivant de son manifeste, pour montrer à quel point la méthode prime, selon lui, sur le sujet ; ce qui est un signe patent d’idéalisme revendiqué :

« « L’impressionniste s’assied au bord d’une rivière », comme le dit leur critique Théodore Duret, « et peint ce qu’il a devant lui. » (...) Le néo-impressionniste, suivant en cela les conseils de Delacroix, ne commencera pas une toile sans en avoir arrêté l’arrangement. Guidé par la tradition et par la science, il harmonisera la composition à sa conception, c’est-à-dire qu’il adaptera les lignes (directions et angles), le clair-obscur (tons), les couleurs (teintes) au caractère qu’il voudra faire prévaloir. (...) D’une façon générale, on peut admettre qu’une oeuvre néo-impressionniste soit plus harmonieuse qu’une oeuvre impressionniste, puisque d’abord, grâce à l’observation constante du contraste, l’harmonie de détail en est plus précise et qu’ensuite, grâce à une composition raisonnée et au langage esthétique des couleurs, elle comporte une harmonie d’ensemble et une harmonie morale dont la seconde se prive volontairement. » (pp. 103-104) Comment ne pas y lire ici du positivisme pur jus, dogmatisme à l’appui ? Non seulement les impressionnistes seraient délibérément coupables de refuser leur méthode qualitative, mais ils en seraient eux-mêmes déjà punis par la dysharmonie dommageable de leurs toiles ! Et nous parlons ici notamment d’un Claude Monet, peu suspect d’amateurisme en la matière... On soulignera le concept d’ « harmonie morale » ( !), pour qualifier la prétendue supériorité du divisionnisme sur tout type d’utilisation de la couleur en peinture... Pourtant, Signac s’en défendra ; citant Delacroix : « La froide exactitude n’est pas l’art » ; « Le but de l’artiste n’est pas de reproduire exactement les objets » ; « Car quel est le but suprême de toute espèce d’art, si ce n’est l’effet ? » (p. 124) Cela est entendu, mais à ce titre, cela signifie tout simplement que les techniques anciennes, présentes ou futures, n’ont rien d’exclusives, et qu’il serait malvenu d’attribuer à sa seule technique, fût-elle induite par des lois scientifiques, la primauté morale de la beauté. Dans un texte écrit par Signac, bien plus tard, en 1935, soit l’année même de sa mort, il précisera plus et mieux sa pensée, en admettant que tous les sujets se valent ou sont indifférents, car un bon peintre est susceptible de peindre quelque sujet que ce soit. Ce qui définit la valeur du peintre n’appartient donc pas au sujet, mais à sa technique, son talent. Aussi, va-t-il de soi, selon lui, que chaque peintre est voué à avoir sa technique ; cette dernière ne saurait donc être transposable à d’autres, sinon par influences : « Tandis que les ressources picturales sont variées à l’infini, qu’il suffit d’un changement de rythme ou de l’influence d’un contraste pour métamorphoser un tableau, le nombre des sujets, comme celui des situations dramatiques, est borné. Que de répétitions à travers les siècles, tandis qu’il n’est pas de tableaux dont les moyens picturaux soient semblables. » (p. 181) Ce qui, avec le recul, tend à discréditer l’idée même de mouvement artistique, du moins, sur le terrain d’une technique balisée et unique, qu’elle soit divisionniste ou relative à l’écriture automatique, sinon même au sérialisme ou au dodécaphonisme en musique. Cela dit, nous verrons plus loin que si Signac décrédibilise le sujet, il ne saura pas lui-même s’en détacher...

Les impressionnistes étaient déjà connus pour leur appartenance aux confréries communistes et anarchistes ; Paul Signac n’échappant pas à cette vitalité contestataire, qui se proposait d’élire la nature, la lumière, les paysages, l’harmonie (l’ordre sans le pouvoir), le soleil et la mer, de manière à déconstruire les valeurs bourgeoises du travail et de la propriété, sinon des richesses matérielles. L’impressionnisme, en contre-culture anti-bourgeoise, anarchisante, remplira totalement son rôle de destruction des valeurs d’alors, si on le mesure aux scandales qu’il suscita - certains critiques du Figaro réclamant même la « corde » pour ces anarchistes notoires ! Certains peintres et amis du mouvement, seront d’ailleurs inquiétés lors des attentats de 1894, qui coûteront la vie au président Sadi Carnot. Cruel renversement du destin, qui aura vu la bourgeoisie du siècle suivant, récupérer à son compte les toiles « décoratives » dont elle s’était offusquée plusieurs décennies auparavant... Au point que l’on a oublié depuis, que cet éloge de la nature désintéressée, robinsonne et vagabonde, fainéante et libre, était l’oeuvre d’artistes farouchement libertaires, politiquement parlant - à ceci près, qu’à l’image de Signac, qui cessa de peindre durant la grande guerre, par désarroi, était profondément pacifiste. Si Paul Signac s’est toujours refusé à faire du sujet de ses tableaux, ce que les naturalistes de son temps faisaient de leur littérature, - qu’il appréciait du reste beaucoup (Zola, Maupassant, Huysmans, ou sinon Stendhal) -, il préférera toujours ne pas soumettre ses sujets à des représentations délimitées, figuratives, militantes. Lorsqu’il collaborera avec les revues anarchistes de l’époque, La Revue anarchiste, Les Temps nouveaux, il réalisera une toile destinée à figurer à la Maison du Peuple, Le Temps d’harmonie (1894), sous la forme d’illustrations d’hommes radieux dans des paysages idylliques, laissant quelque peu songer aux oeuvres naïves du Douanier Rousseau (1844 - 1910). Le summum du bonheur étant pour lui, le déjeuner sur l’herbe, la pleine campagne, la contemplation d’un port, et l’amour libre ; ceux-ci n’ayant pas besoin d’illustrations de la condition ouvrière, comme l’imposera le réalisme socialiste de l’Union soviétique, l’abstraction pouvant tout aussi bien conduire à la libération de l’homme, ne serait-ce que par l’effet. L’artiste étant, par sa nature et sa volonté même, anarchiste au sein même des anarchistes... Anarque, comme il sera explicité bien plus tard, au XXe siècle, sous la plume d’Ernst Jünger.

Claude Debussy, La Mer (sous la dir. de Karajan) © dvorakslavenskiples

Dans la lumière de la lumière

Mais venons-en à cette exposition à la fondation de l’Hermitage, où il me fut donné de contempler sur pièce, le génie de Signac et de sa technique étourdissante. En préambule à ses oeuvres de maturité, on y découvre les oeuvres en noir et blanc, au crayon Conté, d’une grande qualité suave dans la douceur des ombres. Les formes y sont dessinées sans contours, uniquement par du remplissage, ce qui contribue à rendre toute représentation nimbée d’un halo fugace et mystérieux. L’abolition des contours, des délimitations, produit un effet « aqueux », fluide, évanescent, qui génère la flottaison d’un souvenir, la réminiscence d’une mémoire. Lorsque cette technique est rapportée à un décor de mer, avec bateaux obscurs sur une eau claire, le noir et blanc suscite à merveille le brouillard vaporeux des ports humides. Signac était entre autre un admirateur des noirs et blancs d’Odilon Redon (1840 - 1916), et il en a épousé la forme imprécise et nuancée, la teneur impondérable, qui qualifiera de même sa peinture. Le maître de la couleur, le coloriste hors pair, se sera même distingué par un graphiste de la légèreté !

Lorsque l’on sait que chaque touche de couleur a été savamment pensée par le peintre, préméditée, orchestrée, disséminée aux quatre coins de la toile selon un code strict de dégradation et de répartition, on ne peut que demeurer pantois devant l’ampleur de la tâche. Des milliers, voire des dizaines de milliers de « points » par tableaux, pour représenter les radiations, les irradiations, les graduations, les dégradations, de sa lumière et de ses couleurs. Signac atteste, dans une de ses lettres, que certaines toiles lui prendront six cent heures de travail. Les paysages terrestres, avec leurs oranges, leurs bruns, leurs ocres, leur vert-beige, resplendissent d’une lumière déjà bien connue dans les sobres clartés d’un Jean-Baptiste Corot (1796 - 1895). On s’apercevra également, au fur et à mesure qu’il peaufine sa technique divisionniste, de l’extrême rigueur des touches, d’une densification de plus en plus sévère de leurs alignements. Comme si le peintre reconstituait tout un paysage, à partir de ses atomes... Phénomène très visible lorsque l’on remonte chronologiquement les étages de l’exposition. En quoi la technique héritée du XIXe siècle, rejoint étrangement l’art du pixel dans la numérisation de l’image informatique. Cette densification du point, de la touche, va aller crescendo jusqu’à un point d’acmé, sublimissime, avant de relâcher de sa tension, faute d’horizons possibles, vers des touches beaucoup plus souples, libres, inventives et variées ; beaucoup plus capricieuses et émotionnelles. La subjectivité de l’artiste, ses caprices, auront tôt ou tard le dessus sur les prétentions inaugurales et austères de sa technique à prétention scientifique.

Comme chez le dernier Monet, Paul Signac se complaira beaucoup dans l’usage du violet et du bleu, dont la théorie divisionniste en qualifiera l’ombre, ce qui conduira à peindre le tronc des arbres, masqués par les feuillages, par un bleu et un violet surnaturel, dont seront friands, par la suite, les fauvistes, à commencer par le jeune Matisse. La technique du pointillisme recouvrira également le goût qu’avait Signac pour les mosaïques byzantines, dont on connaît là aussi la dominance bleue et violette dans le choix des teintes. Couleurs qui seront également d’usage lorsqu’il peindra l’Orient qui lui est cher, la Sainte-Sophie de Constantinople ou les ports vénitiens. En d’autres tableaux beaucoup plus léchés, les mêmes teintes violettes répondront aux estampes japonaises dont il était également admirateur. Mais c’est surtout dans l’usage de l’aquarelle, que ce sentiment japonisant se fera le plus sentir. Il faut savoir à ce titre que l’usage de l’aquarelle lui fut conseillé par Pissarro, qui l’utilisait déjà de manière à pouvoir prendre des notes picturales en milieu naturel, le plus aisément possible, et ainsi tranquillement donner corps et vie à ces projections dans le confort matériel de son atelier. Usage simple et pratique pour être le moins chargé possible lorsqu’il s’agit d’immortaliser des détails, ou sinon des lumières, pouvant disparaître en quelques minutes, du fait d’un couchant de soleil. Impossible, dès lors, armé de son chevalet et de sa peinture à l’huile, de peindre sur place l’intégralité du spectacle qui s’offre à soi, lorsqu’il disparaît en quelques minutes seulement. L’aquarelle sera le bloc-notes du peintre naturaliste et stendhalien, en son art de l’écriture brève et limpide, circonstancielle. Bien vite, ce qui devait n’être que brouillons en vue d’une fresque authentique, deviendra oeuvre en soi ; et Signac travaillera par la suite ses aquarelles selon une finalité exclusivement réservée à ce format. Somptueuses aquarelles, égrenant les nombreux voyages du peintre, en Europe comme en Orient, dont la légèreté diaphane de la peinture à l’eau, rehausseront plus encore son style vers les moiteurs aériennes et fugitives, sinon passagères, comme les nuages et leurs lumières. Ce n’est qu’une fois parvenu à la soixantaine, que le peintre décidera d’arrêter toute recherche picturale, pour passer sa « retraite » à peindre les ports, selon son bon plaisir, sans plus jamais varier de sa technique. Ainsi se déroula, sur de longs couloirs, une série impressionnante de ports de tous horizons, à la beauté fidèle, et ce, jusqu’au dernier, peint quelques jours avant sa mort, où n’apparaît aucune fatigue constatable. Seuls pouvons-nous attester, à titre de contemplateurs, de la lassitude que peut générer, sur autant de toiles, une même représentation variée, comme à l’infini, d’une seule technique pour un seul et même thème... Comme si la seule et unique préoccupation du peintre, l’art de la couleur, n’était pas suffisante pour se débarrasser purement et simplement du sujet...

D’ailleurs, pour prendre à revers le parti pris de Signac, nous pouvons insister plus encore ici, sur le sujet, notamment sur celui de son immense fresque de trois sur quatre mètres, Au temps d’harmonie (1895), qui aurait dû s’appeler initialement Au temps d’anarchie, sous-titrée : « l’âge d’or n’est pas dans le passé, il est dans l’avenir », et qui symbolise très explicitement le finalisme révolutionnaire à la fois téléologique et positiviste de son temps, le culte d’un progrès éthique, plus que technique, qui devait déboucher un jour, concrètement, sur le paradis terrestre. Quoi qu’en dise Signac, cette fresque est à elle seule la contradiction qui infirme sa règle ; à savoir, que le sujet n’est pas innocent, et qu’il en dit plus sur le peintre qu’il ne le fait croire... Le ton pastel de la toile reflète bien évidemment la paix, l’harmonie, le bonheur généralisé, sa douceur caractéristique, et son bleu pâle d’infini. Toutes voiles hissées, les bateaux sont bienheureux au large, l’eau y est claire, et le ciel, presque transparent. Des couples dansent à la file, les mains jointes, sous un grand arbre éployé et massif. La campagne y est verdoyante, aussi lumineuse qu’elle peut en paraître immatérielle. On y joue à la pétanque, dans le pur loisir détendu, on y déplie les draps du piquenique, y cueille les fruits sauvages ; on y danse, même, en amoureux, sur un maigre sentier de sable ou de pierre. On s’y baigne, on y peint, à l’air libre, sa dulcinée à ses pieds, une fleur à la main. On joue avec l’enfant, on y lit un roman ; quelques spiritueux au pied d’un arbre noueux. Le coq, fier et droit, se tient sur une patte, auprès de sa poule, toute noblesse paisible. Il va de soi que les lieux privilégiés par les néo-impressionnistes, n’ont pas été pour autant l’appartement urbain, en défiance de la bucolique impressionniste. Eux-mêmes se sont, autant que possibles, disposés à l’immersion champêtre et lacustre, tout autant que maritime. Paul Signac pratiquant lui-même le bateau. S’il fallait ne retenir qu’un sens à leurs tableaux, les néo-impressionnistes n’auront pas érigé par pure convention, les paysages et la nature ; il s’agissait bien, volontairement ou non, d’élire la nature en lien avec une vision libertaire de la vie. De vouer un culte ou un hymne à la vie libre, à la pure nature, sans transcendances. De dresser une symphonie à la matérialité du bonheur.

Il me faut, du reste, insister ici sur les deux tableaux de cette exposition, m’ayant imposé toute la démesure de leur facture, produisant la stupéfaction de l’oeuvre maîtresse où de la cime proprement dite. A mesure que les toiles défilaient, on sentait monter et poindre, dans la technique de la représentation, le moment où celles-ci allaient littéralement décoller, à la manière des étoiles, des champs de tournesols et des corbeaux de Van Gogh, se liquéfiant dans un maelström céleste. Le moment où la toile, surinvestie par la technique du peintre, devait se nimber d’un éclat et d’une intensité paroxystique, hallucinatoire. Qui plus est, le temps du jour était blanc, je veux dire gris et pluvieux, mais clair, comme la grande majorité des ciels peints par Signac. Lumière blanche, éblouissante, qui ne pouvait mieux convenir aux teintes claires du peintre, et en magnifier plus encore l’éclat. Ce qu’il se produisit dès mon entrée dans la pièce ou les deux magnifiques tableaux étaient présentés. En quelques secondes seulement, le ton était donné : l’hystérie de lumière, l’effritement d’un éclat pur, le prisme presque sans couleurs d’une diffraction continue, l’émiettement compulsif d’un paysage s’effritant dans le ciel et inversement, comme dévoré et pulvérisé par la lumière... Il s’agissait, pour le premier, du Mont Saint-Michel, brume et soleil (1897), dont l’éclat byzantin, pour ne pas dire la mosaïque, irradiait d’intensité, d’un blanc-violet de neige mystique, en flocons d’améthyste, à travers lesquels, la splendeur du Mont Saint-Michel se faisait jour en transparence. Il faut prendre son temps, laisser passer les quelques minutes de saisissement, pour parvenir à éclaircir le charme, désépaissir le sortilège, et en comprendre le fondement. Même rayonnement de nacre, pour le magnifique Saint Cloud (1903), comme luisant de givre et de glace, aux touches si épaisses, qu’elles évoquaient l’émail ou sinon la porcelaine, la densité étincelante, où toutes les pierreries de la lumière, se confondent en une sublimation totale. Le paysage, en lui-même, n’y trouve aucune grâce ; quelques arbres alignés en bord de Seine, bateaux et brumes au loin ; seule la technique du peintre, poussée à son extrême, génère cette apothéose picturale inondant la psyché du regardeur d’un feu d’artifice pyrotechnique.

De l’abstraction à la nature

«Mais voici venir d’autres peintres qui feront une nouvelle étape vers la lumière en ne peignant plus qu’avec les couleurs de l’arc-en-ciel. » (p. 86) Le chemin vers l’abstraction étant désormais ouvert, ce que Signac ignorait encore, c’est que ce procédé allait finir un jour par congédier jusqu’aux couleurs... Jusqu’à la peinture, pour n’en laisser plus que le blanc de la toile blanche. Une manière aussi d’envisager a posteriori, le fait que la conjuration de toutes les couleurs de la terre, au profit de la seule lumière, a aussi contribué, philosophiquement, à s’éloigner du réel et donc, de la nature... En témoigne, les reproches faits par Paul Signac, dans son manifeste, aux autres impressionnistes, qu’il accuse de se fourvoyer dans les teintes sales... A savoir : la représentation de bien mauvais goût, selon lui, des vieilles murailles « rouilleuses et moisies » des cathédrales, des teintes « lugubres » de la boue des boulevards, la « lèpre » des maisons, la « suie » des cheminées, les arbres noircis, les toits plombés, ou les foules mouillées... Pour un peu, notre anarchiste se prendrait presque à trouver la représentation de la misère urbaine, bien laide pour l’art ! Le paradis sur terre, se payant manifestement, autant sur le terrain pictural que sur celui des idées, par une dénégation du réel. Toutefois, il n’en demeure pas moins que de voir le monde au travers du prisme de l’arc-en-ciel, demeure un spectacle incandescent ; et outre l’abstraction comme moyen, Paul Signac s’était toujours enorgueilli de mettre en valeur la nature. On ne peut donc raisonnablement pas lui reprocher, comme s’en flatteront d’autres après lui, d’avoir ne serait-ce que contribué à assassiner la peinture...

« C’est dans la nature que le peintre puisera tous les éléments dont il a besoin pour s’exprimer ; elle seule lui en assurera le renouvellement et la variété, car on n’invente rien ; les compositions les plus folles ne présentent que la nature plus ou moins déformée. »

Paul Signac, 1935. (p. 183)

 

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Juliette Noureddine - L'amour en pointillé © betovermaka

 

 

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Pagination extraite de :

Paul Signac, D'Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, Ed. Hermann 2005

 

 

 

@LG

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