On craint toujours les discours de commentaire sur les oeuvres qui nous ont touchées. Pourtant, affirmer que l'interprétation d'une oeuvre est un exercice intime et personnel ne doit pas empêcher de produire des discours soutenant ces interprétations. L'oeuvre est ce qu'elle est, ni plus ni moins. Une grande oeuvre résiste aux interprétations, qu'elles soient réussies ou ratées. Développer une pensée à partir d'une oeuvre ne peut que vivifier cette dernière et participer à faire germer la diversité de pensée portée en latence par les grandes oeuvres.
Il s'agit pour moi ici davantage de penser avec le film d'Hayao Miyazaki que de prétendre dévoiler une vérité de son discours. Je m'appuie dessus pour tenter de penser la praxis de Cornélius Castoriadis.
J'ai longtemps considéré Le Château ambulant comme une épopée de l'amour en temps de guerre. Plus récemment, il m'est apparu comme un récit d'apprentissage où l'amour jouait un rôle presque secondaire, comme milieu ou prétexte d'un récit de l'exercice et de la recherche de l'autonomie (ou de l'état de majorité si l'on si l'on s'exprime d'après Kant). Notamment parce que le seul épisode de déclaration d'amour est suivi par l'aveu de l'impuissance de l'amour (de celui des amoureux) à changer le cours des choses, mais aussi parce que le dernier acte de parole marquant est l'affirmation par un personnage clef que "l'inconstance des sentiments est la seule chose durable en ce monde." Venait confirmer cette idée la chanson de clôture, toujours très importante dans les films de Miyazaki et rarement traduite. Le réalisateur tend à y mettre ce qu'il n'a pas eu l'occasion de placer dans le film. Dans le Château ambulant, il y est question de la séparation alors même que les deux héros apparaissent ensemble à l'écran, et d'une "promesse du monde", dont il est difficile de savoir s'il s'agit d'une promesse faite par les personnages au monde ou l'inverse. L'histoire d'amour était à mes yeux minorée par cette question du monde.
Et puis je me suis aperçue que la recherche et la pratique de l'autonomie, c'est à dire la praxis[1], que développent Sophie et Hauru ne pouvait pas être identique à celle développée par exemple dans l'amitié, et que si Le Château ambulant me paraissait porter une expérience aussi fondamentale, c'était parce qu'il replace la praxis dans le cadre de la relation amoureuse, et qu'il permet ainsi l'exploration d'un contexte relationnel précis que Castoriadis n'a pas traité dans la construction de son concept. Qu'est-ce que c'est la praxis d'abord : la praxis pour Cornélius Castoriadis c'est l'exercice qui consiste à s'acheminer vers l'autonomie en pratiquant l'autonomie, et c'est fondamentalement un exercice social. On ne peut pas s'acheminer seul vers l'autonomie, précisément parce que l'autonomie demande de se laisser pénétrer par le monde et que dans ce monde il y a les autres. La praxis est le mode révolutionnaire que propose Castoriadis pour sortir de l'aliénation à nos propres images dans laquelle nous sommes pris. C'est bien connu, les grandes épopées de Miyazaki sont des récits d'apprentissage. Il s'agit presque toujours pour le héros de devenir lui-même. Dans le cas du Château ambulant, il s'agit pour le personnage de Sophie de s'acheminer vers la sagesse. Cette sagesse, je l'assimile à ce que Castoriadis appelle l'autonomie : le fait d'être en conscience voire en maîtrise de ce qui, en nous, nous gouverne.
Sophie est une jeune femme doublement prisonnière : d'abord, d'une vie qu'elle n'est pas encore parvenue à choisir et à construire par elle-même. Le premier acte de parole du film le suivant : "Personne ne peut faire de choix à ta place Sophie!". Sophie mène une vie par défaut, une vie dévorée d'indifférence à l'égard du monde en plein tumulte guerrier dans lequel elle vit. Ou d'une indifférence feinte qui cache une crainte profonde. De cette étrangeté au monde[2] qu'elle expérimente dans son aliénation initiale, elle conservera un recul constant relativement aux événements qui le traversent. Sa deuxième prison est le regard négatif qu'elle porte sur son corps et qui s'étend à l'intégralité de sa personne. La question du corps et du désir traverse tout le film et j'y reviendrai. Dans cette double aliénation, Sophie demeure une jeune femme courageuse, entêtée et portant en elle un désir de soin inexprimable dans le contexte de solitude où elle se trouve. Résignation face à sa condition et colère contre le reste du monde, sont les deux premiers sentiments qu'on la voit déployer à l'écran. Elle est défensive, toutes griffes dehors. S'acheminer vers l'autonomie, pour Sophie, va consister à se libérer du regard sur elle-même qui l'empêche d'être-au-monde, et c'est son arrivée dans le foyer pourtant fragile d'Hauru qui va l'y aider.
La praxis de Sophie commence lorsque ce qui se présente comme un maléfice vient en réalité suspendre en elle son aliénation au regard critique qu'elle porte sur elle-même. Transformée en vieille femme par une sorcière jalouse, elle est soudain défaite du souci de l'apparence et expulsée hors de la vie par défaut qu'elle menait. Elle part sur la route, seule, libre, s'accommodant très bien de sa nouvelle vieillesse. "La vieillesse m'aura appris la malice" dit-elle, quelques heures seulement après sa transformation. La malice, c'est la ruse d'Ulysse, que Sophie va rapidement développer. C'est aussi la phronésis, le discernement, ce qu'Arendt appelle le "coeur intelligent"[3] en puisant dans la Bible, et qu'elle assimile à l'imagination. Je propose de considérer la praxis comme un exercice d'imagination. S'il s'agit d'exercer notre lucidité à l'égard de ce qui nous gouverne, il s'agit donc aussi d'affuter notre jugement, au sens de "jugeotte" en français familier, non pas au sens de "sanction". Et si la praxis est un exercice social c'est parce que ce jugement ne peut se déployer sans l'adoption successive de points de vues différents, sans le transport de soi dans l'autre. Ce transport passe, pour Arendt, par l'imagination. C'est à cet exercice que va progressivement s'adonner Sophie avec Hauru. Ce dont témoigne en particulier la scène du trajet vers le palais royal : tout en cheminant, Sophie s'exerce à ce transport en tentant de deviner en quoi Hauru s'est transformé pour l'accompagner sans être reconnu. Dans une structure visuelle de répétition avec variations Sophie s'interroge, émet des hypothèses dans lesquelles elle se projette et tente de se mettre à la place d'Hauru.
Là, la praxis dans le cadre amoureux commence à varier par rapport au cadre amical ou de philia. L'amour qui existe entre Sophie et Hauru produit comme un écran qui rend difficile cet exercice. La compréhension que Sophie va développer d'Hauru restera toujours extérieure, apprise par l'habitude et non par l'expérience de la projection dans l'autre. Sophie, dans cette scène, ne parvient précisément pas à deviner en quoi Hauru s'est travesti.
Là où pourtant la structure narrative du Château ambulant demeure selon moi le récit d'un exercice de praxis, c'est dans l'aspect d'égalité dans l'effort et d'aide mutuelle des deux personnages. Hauru et Sophie sont tous deux frappés d'un maléfice initial, d'une aliénation dont ils vont devoir se défaire en s'épaulant l'un l'autre. Sophie est prisonnière, narrativement, du maléfice qui l'a transformée en vieille femme ; Hauru est prisonnier du pacte qu'il a conclu avec un démon du feu, Calcifer, auquel il a donné son cœur en échange d'un accroissement de son pouvoir. Les deux maléfices ont pour caractéristique commune de reposer sur le secret : on ne peut dire la malédiction. L'exercice de développement de l'autonomie ne sera toutefois un succès que pour Sophie. Hauru ne parvient pas à se libérer de son maléfice : certes il retrouve son cœur à la fin et le pacte qui le liait au démon est rompu, mais c'est Sophie qui l'a rompu, "Si vous n'y arrivez pas tous les deux, dit-elle à Calcifer et Hauru, c'est moi qui vais m'en charger" ce qu'elle fait. Or Castoriadis précise bien dans sa définition de la praxis, qu'on ne peut jamais rendre libre l'autre, qu'on peut seulement l'aider à s'autonomiser. Sophie y parvient mais pas Hauru, il reste dans la fuite et dans un manque de discernement certain. Son pacifisme par exemple est modelé sur un geste sisyphien : il se bat sans relâche contre tous les belligérants présents sur le champ de bataille, et ce combat est un prétexte pour fuir le foyer où la solitude autant que la présence de ceux qui l'aiment, lui rappellent son aliénation primordiale vis-à-vis de Calcifer, le démon du feu, et surtout sa crainte de ses ennemies. On pourrait presque considérer cette aliénation comme une dépendance à la fuite. Hauru confond fuite et liberté, il est aliéné à la mobilité que lui offre Calcifer en déplaçant son château, et sur laquelle il se repose pour fuir celles qui le cherchent et lui demandent de répondre de ses actes. Son amour de la paix et de la liberté (affirmé par sa multiplication des identités fictives) est mêlé d'une lâcheté et d'un aveuglement qu'incarne son obsession de l'apparence : il se fait beau pour se cacher. On pourrait presque voir dans ce choix de ne pas laisser Hauru développer sa praxis, une critique genrée qui serait à étudier par ailleurs.
Ce sont toutes ces stratégies d'Hauru que l'arrivée de Sophie va mettre en péril. On arrive là à une autre caractéristique de la praxis dans le cadre amoureux et qui peut-être ne lui est pas propre : elle passe par une mise en danger constante des partenaires. En tant que travail de l'imagination, la praxis est un mode d'action politique qui opère dans l'intime. Le Château ambulant est l'histoire de la construction d'un foyer, construction spatiale autant que relationnelle. C'est Sophie qui va progressivement intégrer des personnes à la famille, ouvrir le château... c'est elle qui contient la résolution des conflits politiques du monde dans lequel elle évolue, et pour lequel Hauru se bat dans l'espace public incarné par le champ de bataille, mais elle opère depuis le domaine privé. Là, dans cet espace de l'intime, tout est fragile. Et l'évolution de Sophie va passer, comme sa relation avec Hauru, par une série de destructions allant de pair avec sa progression dans l'intimité du château comme du magicien. Hauru opère des ajustements pour l'accueillir, jusqu'à la fusion des deux foyers en un seul, à sa destruction totale et enfin à sa reconstitution épurée lorsque le foyer n'est plus pour l'un et l'autre un organe de protection traduisant leur défiance envers le monde, mais simplement le point privilégié de leur rencontre. Cela survient lorsque Sophie entraine le foyer dans son accession à une majorité au sens kantien[4], une pratique épanouie de l'autonomie. Je précise ici que si j'apparente l'état de majorité à l'exercice de la praxis, c'est que j'entends le premier comme un état métastable, c'est-à-dire en construction ou en maintenance perpétuelle.
L'aliénation primordiale de Sophie se dissout dans l'action. C'est son combat pour aider Hauru qui lui permet d'accéder à la pratique de l'autonomie. En cela, elle illustre réellement une praxis. Par exemple, c'est parce que lui va être engagé dans une entreprise d'auto-dénigrement, qu'en tentant de l'en sortir elle va formuler les principes de vie qui, s'appliquant à elle-même, vont la libérer de son aliénation au regard sur soi. Ce combat passe fondamentalement par l'action, par l'initiative. La structure des sortilèges empêchant tout dévoilement de la vérité par le langage, la libération de Hauru par Sophie advient progressivement par des découvertes qui ne sont jamais formulées, pas même dans la pensée. Ici, le propos de Miyazaki s'éloigne de la pensée arendtienne avec laquelle il collait plutôt bien jusqu'ici. Pour Arendt la parole est action, mais dans le cadre du Château ambulant, si la parole est effectivement performative dans l'acte de jeter un sort, cela ne fonctionne pas pour la libération. La sorcière le dit : on peut jeter des sorts, on ne peut pas les défaire. La parole initie mais ne dénoue pas. Elle est une promesse qui engage à être tenue. C'est elle qui lie Sophie à son sortilège de vieillesse, mais elle ne vient jamais sous-tendre l'engagement de Sophie auprès de Hauru à travers le pacte, qu'elle passe non pas verbalement mais sentimentalement avec Calcifer. Hors de la parole, Sophie opère dans l'action. À plusieurs reprises elle laisse de côté des indices sur le contrat qui lie Calcifer et Hauru, apportés verbalement par Calcifer lui-même ou par la Sorcière. Elle les ignore précisément parce qu'elle n'a pas encore atteint le degré d'écoute qui lui permettrait de résoudre rapidement l'énigme, mais c'est aussi ce qui fait qu'elle développe une compréhension sensible, un ressenti de la situation. À l'inverse du spectateur du film qui est contraint de tenter d'élucider le lien entre Calcifer et Hauru par la pensée, Sophie ne réfléchit pas à la question. Elle fait les choses et à mesure qu'elle déroule son action, la situation se dénoue. Elle met progressivement en place les conditions matérielles de l'élucidation. Comme s'il lui fallait constamment ramener de la tendresse, travailler la stabilité dans le château ambulant avant et pour la libération d'Hauru. C'est en tissant la trame des relations du foyer que Sophie reconfigure la relation au monde de chacun des membres du foyer, vers la joie.
La praxis dans le cadre amoureux rencontre une dernière spécificité traitée par Le Château ambulant, le rapport au corps et au désir. Plus qu'aucun autre film de Miyazaki peut-être, Le Château ambulant investit une écriture visuelle du désir. La petite taille de Sophie et le choix des plans à la première personne produisent des images sensuellement chargées. Glissement des mains, tintement des boucles d'oreilles, froissement des tissus, étreinte du bras, scintillements de la bague, mouvements de chevelure... Le statut de vieille femme de Sophie, qui pourrait passer pour a-corporel, ou du moins pour celui d'un corps dénué de désir, s'efface lorsqu'Hauru parait. Comment ce désir intervient-il dans la trajectoire des deux personnages? L'amour de Sophie est profondément marqué par cette dimension physique. Contrairement à celui d'Hauru qui apprend peut-être justement avec Sophie à aimer hors de l'apparence et des corps, mais qui ce faisant développe une forme d'abstraction. Lui se projette dans le bonheur futur de ceux qu'il aime, un bonheur abstrait, en dehors de sa propre présence, un bonheur idéel. Elle, s'accroche à la présence, qui passe avant les conditions extérieures du bonheur, et incarne ce bonheur recherché. En ce sens, la dimension charnelle de l'amour de Sophie appartient aux conditions dans lesquelles sa praxis va se développer, c'est elle qui induit une relation présentielle sans laquelle il ne peut y avoir de praxis. Le désir physique, l'amour de la présence de l'autre, se pose ici comme base de la recherche de l'autonomie, pour autant seulement qu'il est perçu comme tel. Sophie, dans la crainte du départ d'Hauru pourrait développer une aliénation à sa présence, mais elle admet ce désir, et le retourne en outil, en moteur de son action et de son investissement dans le monde. Le désir charnel est un cas limite de la question du goût et du jugement dans le cadre de la praxis. Si une part des formes relationnelles à travers lesquelles la praxis se développe est celle des relations sentimentales (d'amitié, d'amour, de parenté), elle fait écho au goût de la présence de l'autre, ce qui diffère profondément des cas où la praxis repose sur une relation sentimentalement neutre (de citoyenneté par exemple).
Castoriadis n'approfondit pas, dans sa définition de la praxis, le mode relationnel qui lie les individus qu'elle engage. Sont-ils, comme le dirait Arendt, liés par la possibilité d'imaginer, de se projeter l'un dans l'autre, ou sont-ils davantage dans une compréhension apprise par l'observation, dans la connaissance de l'autre? S'il s'agit d'un exercice d'imagination on pourrait en distinguer deux formes correspondant peut-être aux deux formes de jugements distinguées par Arendt[5] : une première imagination qui appliquerait un schème de comportement à une situation, dans le cas de la connaissance apprise de l'autre. Ce serait l'imagination au service du jugement par catégories. Une seconde forme d'imagination consisterait en l'invention d'un schème d'action en situation, dans le cas de la projection de l'individu à la place d'un autre. Ce serait l'imagination au service d'un jugement esthétique, c'est-à-dire sans catégories. On serait, dans le cas de la relation amoureuse, et peut-être dans toutes les relations sentimentales, dans la mobilisation de la première forme d'imagination, ce qui n'est pas sans poser problème. Ou alors est-ce simplement Sophie qui est dans cette situation et cela n'est pas généralisable.
La praxis comme pratique révolutionnaire dont les premières lignes sont les espaces de l'intimité est nécessairement confrontée à la configuration relationnelle du couple amoureux, et ne peut faire l'économie de s'interroger sur ce que l'amour lui fait. A l'évidence, elle diffèrera selon la configuration relationnelle, mais peut-être aussi est-elle justement ce qui va venir l'informer, la modeler. À ce titre la manière dont nous concevons le couple a bien une portée révolutionnaire, et les images qui en circulent doivent être pensées si nous ne voulons pas nous y aliéner.
[1]Cornélius Castoriadis, L'institution imaginaire de la société, "Théorie et projet révolutionnaire", Seuil, Points, Essais, 1975
[2] Hannah Arendt, Condition de l'homme moderne, "La vita activa et l'âge moderne", trad. Georges Fradier, Calmann-Levy, 1961
[3] Hannah Arendt, La Vie de l'esprit, PUF, trad. Lucienne Lotringer, 2013
[4] Emmanuel Kant, Qu'est-ce que les lumières?, 1784
[5] Hannah Arendt, Qu'est-ce que la politique, "Préjugés et jugements", Seuil, Points, Essais, trad. Carole Widmaier, 2014