La vie, mode d'emploi à l'usage des jeunes générations : Perec et Mai 68

Si Mai 68 n’est pas mort, c’est parce que des gens continuent à le faire vivre. Et des œuvres, aussi. La Vie, mode d’emploi, de Georges Perec, en fait partie. Surprenant ? Nenni : « la grandeur de Perec a été […] de créer une œuvre qui reflète cet ancrage essentiel dans le monde de tous les jours, sans cesse menacé par la planification à outrance, le lavage des cerveaux […] » (Michael Sheringham)

« Aurais-je longtemps le sentiment du merveilleux quotidien ? Je le vois qui se perd dans chaque homme qui avance dans sa propre vie comme dans un chemin de mieux en mieux pavé, qui avance dans l’habitude du monde avec une aisance croissante, qui se défait progressivement du goût et de la perception de l’insolite. C’est ce que désespérément je ne pourrais jamais savoir », écrit Aragon dans Le Paysan de Paris. Et c’est à cette douloureuse et essentielle question que l’œuvre de Perec nous invite à répondre. Voyons donc.  

Georges Perec, né en 1936 et mort en 1982 fut reconnu de son vivant, dès son roman Les Choses, couronné du Prix Médicis, comme l’un des auteurs français majeurs de l’après-guerre. Et pour cause. En conséquence, de nombreux commentaires ont déjà été faits sur cette œuvre dense et déroutante, certains soulignant une prétendue parenté avec le Nouveau Roman -que Perec exécrait pourtant-, d’autres insistant sur le rôle de la contrainte oulipienne ; la plupart revenant sur ce thème fondamental et récurrent que fut pour lui la mémoire, et notamment celle de la Shoah, qui laissa orphelin le fils de Icek Peretz et Cyrla Szulexicz, Juifs d’origine polonaise.

Il est cependant un aspect qui demeure encore peu étudié, malgré les travaux fondateurs de Derek Shilling dans Mémoire du quotidien[1] et surtout de Michael Sheringham dans Traversées du quotidien[2], traduit en français depuis peu (printemps 2013) : il s’agit de la pensée politique de Perec, étudiée dans ses rapports au quotidien ; aspect qu’une étude de l’auteur dans le cadre historique et intellectuel formé par les années entourant mai 68 permettra sans doute d’éclairer utilement, notamment en révélant les affinités de Perec avec les théories situationnistes, et sa reprise extrêmement fertile d’une thématique qui avait été dégagée par le surréalisme en son temps. Ce que je vais tâcher de faire ici. Autant le préciser tout de suite, il ne s’agit pas ici pour moi de tenter de politiser outre-mesure cet écrivain ; sur ce dernier point, je m’en tiendrai d’ailleurs aux déclaration de son ami Claude Burgelin, avec qui il avait participé en 1959 à la création de la revue La Ligne générale, consacrée à l’analyse de la culture d’un point de vue marxiste anti-jdanovien : « Perec lisait Le Monde. Il s’informait. Il allait aux manifestations contre la guerre d’Algérie. Il avait en détestation le monde bourgeois, sa dureté, son hypocrisie. Il faut, je crois, en rester à ces généralités : les analyses trop immédiatement politiques, le militantisme a fortiori, ne le requéraient pas. Il savait où il se situait, ce qu’il connaissait du marxisme lui fournissait une grille de lecture fondamentale. Il était solidaire de ceux qui combattaient les iniquités, mais en restait à cet enracinement. L’ « althussérisme » des normaliens qu’il connaissait le laissait de marbre, pour ne pas dire très agacé. Ce qu’avait de « poisseux » pour reprendre le mot de Barthes, l’adhésion ou l’adhérence politique, il les fuyait (sic). C’est par le biais des réflexions sur « l’infra-ordinaire qu’il a remis les pieds sur le sol politique au début des années soixante-dix, de façon tout (sic) oblique, questionnante, rêveuse. Soixante-huit, trop hystérique ou bavard pour son goût, l’a peu fait vibrer. »[3] Cependant, révéler des accointances latentes (voire franchement explicites) avec la pensée critique et subversive de son époque ne pourra, je pense, que souligner d’autant plus l’importance esthétique et intellectuelle de Perec en son temps et jusqu’à aujourd’hui.

Révolution poétique & quotidien surréaliste

Avant toute chose, il est nécessaire de détailler l’historique de la notion de quotidien, notion récente devenue familière dans les années 1980 et dans la définition de laquelle Perec à joué un rôle fondateur, en tant que praticien littéraire mais aussi en tant que théoricien. Selon Michael Sheringham, c’est le surréalisme, dans lequel il inclut d’ailleurs très pertinemment Queneau, qui est au point de départ du concept, et son ouvrage s’intéresse significativement au quotidien « du surréalisme jusqu’à aujourd’hui » (« from Surrealism to the present »). Les surréalistes en effet, ont souhaité reloger le merveilleux au cœur même de la vie de chacun, le mythe au sein du trivial, en permettant à tout homme et femme de se faire poète et d’ainsi pouvoir dépister le surréel à l’œuvre dans les « passages » qui intriguèrent tant Benjamin, dans les brocantes, dans les affiches, les publicités, les slogans, les rengaines à succès. « La rue, écrit quant à lui Breton dans Les Pas perdus, que je croyais capable de livrer à ma vie ses surprenants détours, la rue avec ses inquiétudes et ses regards, était mon véritable élément : j’y prenais comme nulle part ailleurs le vent de l’éventuel. »[4]

C’est en se perdant dans la ville que les surréalistes tâchent de trouver ces « serrures fermant mal sur l’infini »[5] dont parle Aragon ; les théories des surréalistes à propos du « hasard objectif », de la « rencontre », de la « trouvaille », qui s’ajoutent à une sensibilité urbaine déjà présente depuis Baudelaire, et jusqu’à Léon-Paul Fargue, dans la poésie française, impliquent de faire de la ville moderne, avec ses détours, ses boulevards, ces cafés, ses théâtres, un exutoire idéal au gout dû merveilleux et à l’esprit d’aventure qui les travaillent, et qui ne peut s’épanouir que dans la découverte à chaque seconde du « merveilleux quotidien ». Pour eux, il s’agit ainsi bien de rencontrer et de proclamer « le sacré dans la vie quotidienne », selon les mots de Michel Leiris : « des mythes nouveaux naissent sous chacun de nos pas, écrit Aragon au début Paysan de Paris. Là où l’homme a vécu commence la légende, là où il vit. »[6] Le lieu même de la poésie ne doit donc pas être cherché, et ceci est capital, autre part que dans l’existence ordinaire et partagée par tous, au sein des grandes métropoles modernes. « Les hommes, écrit encore Aragon, vivent les yeux fermés au milieu des précipices magiques. Ils manient innocemment des symboles noirs, leurs lèvres ignorantes répètent sans le savoir des incantations terribles, des formules pareilles à des revolvers. Il y a de quoi frémir à voir une famille bourgeoise qui prend son café au lait du matin, sans remarquer l’inconnaissable qui transparaît dans les carreaux rouges et blancs de la nappe… »[7] Perec entre dans la même logique quand il intègre, dans La vie mode d’emploi, des notices d’emballages, des slogans, des textes écrits sur des objets anciens, des cartes postales, des coupures d’articles de journaux, des catalogues de bricolage, bandes dessinées, mots croisés, inventaires d’objets trouvés dans les escaliers, etc. ; mais aussi quand, dans Je me souviens, il brasse en 437 verste la culture médiatique et populaire de son temps. 

Dans la mesure même  où  ils ont prétendu faire en sorte que chaque individu sache par son regard, chaque jour, révolutionner la masse des choses ordinaires qui se présentent à lui, les surréalistes ont grandement contribué à ce que la vie quotidienne prenne un rôle central dans l’exercice de la littérature, et plus généralement dans la pensée européenne. Maurice Blanchot, quand il s’intéresse en 1962, dans son article sur L’Homme de la rue, au quotidien qu’il tient pour une « réserve d’anarchie » et le fondement d’une ontologie (et d’une éthique) nihiliste, émettant comme prière : « donnez nous de vivre selon l’existence quotidienne qui ne laisse pas de place à un rapport de créateur à créature. L’homme quotidien est le plus athée des hommes », s’inscrit ainsi dans la tradition surréaliste ; de même que Michel De Certeau tachant de pénétrer, dans L’invention du Quotidien, « l’anarchie du clair-obscur du quotidien » dont parlait Lukács[8]. La pensée du quotidien doit beaucoup ainsi au surréalisme, dont la volonté éthique de réinscription de l’art dans la vie ordinaire, les théories sur la démocratisation de l’acte et des matériaux créatifs, et la définition de la poésie comme principe de vie permanent à visée révolutionnaire marqueront durablement une certaine frange des écrivains ultérieurs, -et jusqu’aux auteurs anonymes d’affiches et de graffitis soixante-huitards.

Ils ont eut, surtout, une influence profonde sur la pensée de Henri Lefebvre, philosophe et ex-surréaliste, premier et principal théoricien du quotidien, que Perec était allé voir à Navarreux en 1958, avec qui il restera proche, et dont la pensée irrigue ses propres réflexions.

Henri Lefebvre a fréquenté les surréalistes en tant que membre de la revue Philosophies, à une époque où il n’était pas encore officiellement membre du Parti Communiste ni même réellement proche de la pensée matérialiste ; il ne tarde pas cependant à devenir l’un des maîtres à penser du PCF, jusqu’à son exclusion en 1958. Penseur éminemment dialectique, il fait paraître en 1947, après des années de gestation, le premier tome de ce qui demeure son œuvre maîtresse, Critique de la vie quotidienne ; reprenant dans cette introduction les théories marxiennes d’aliénation et d’homme total, il y appelle afin de construire ce dernier à une conscience et connaissance accrues du cadre quotidien. En 1958, il augmente ce volume d’une longue critique du marxisme orthodoxe ; en 1962, il développe dans Fondement pour une sociologie du quotidien des instruments, empruntés aux sciences sociales, aptes à élaborer l’axiologie du quotidien qu’il appelle de ses vœux ; en 1967, parait un autre volume, La vie quotidienne dans le monde moderne, qui s’attaque aux « sociétés bureaucratiques de consommation dirigée », tant française que soviétique ; en 1981 enfin, dans le dernier tome de la Critique de la vie quotidienne, intitulé De la modernité au modernisme, il s’attache à l’impact de la technique sur le vécu de l’homme moderne et sur les rapports sociaux dans lesquels il s’inscrit.

Pour Lefebvre, le quotidien est un résidu, ce qui reste une fois soustrait du champ des activités humaines tout ce qui est abstrait, transcendant, donc traditionnellement valorisé. Prétendument inauthentique et insignifiant, ce résidu, ce qu’il appelle « matière humaine » est en fait le substrat primordial à parti duquel s’organise tout le vécu individuel et social ; raison pour laquelle il est fondamentalement le lieu d’une double tension : s’il peut renvoyer à ce que la vie a de plus aliénant, en ce que les idéologies et les répressions sexuelles, spirituelles, etc. qu’elles impliquent s’y manifestent avec le plus de violence, le quotidien est aussi le lieu même où se construit l’utopie et signale l’espoir d’une transformation, à condition d’avoir conscience (on se souvient du mot d’ordre marxien dont Nougé et Magritte ont fait l’apologie : « Plus de conscience ») de l’aliénation qui y est à l’œuvre. Lefebvre souhaite ainsi qu’il devienne envisageable de « recréer lucidement la vie quotidienne »[9], en portant sur elle un nouveau regard : « le mythe de la banalité quotidienne se dissipe du fait que le mystère apparent se révèle en une banalité réelle, et que la banalité apparente se révèle dans d’apparemment exceptionnel. »[10]

Regrettant que la rue devienne un lieu de contrôle idéologique et de séduction publicitaire, il exalte en elle un « théâtre spontané », empli de « poésie créatrice », par excellence le lieu de la fête c’est à dire, comme le comprendront bien par la suite les situationnistes, de la critique en acte des idéologies : c’est pourquoi il juge urgente « la conquête de la quotidienneté par une série d’actions –investissements, assauts, transformations »[11] ; le brouillage entre la fiction et la réalité faisant, bien entendu, partie de ces stratégies.

Perec et Mai 68 : la critique du quotidien dans La vie mode d’emploi

Ces théories, répétons-le, furent une influence déterminante pour Perec. « Dans ce magnifique petit texte « Approches de quoi ? » véritable manifeste pour l’interrogation du « bruit de fond », de l’infra-ordinaire, souligne Sheringham dans un entretien accordé à la revue Europe, Perec souligne que le quotidien est ce qui échappe à tous les savoir et en même temps les subvertit », ce qui vient directement de Lefebvre, nous l’avons vu. En outre, ajoute encore Sheringham, « au début des années 60 Perec anime avec des amis une revue politico-littéraire [La Ligne générale, voir plus haut, NB] … Leurs débats sont inspirés de Lukacs et Goldman. Le début de la décennie suivante sera marqué par la création d’une autre revue, Cause Commune, avec le sociologue Jean Duvignaud et l’architecte Paul Virilio. Entre-temps, dans le sillage de sa rencontre avec Lefebvre, Perec aura pris connaissance des idées des Situationnistes. »[12]

Ce magma donne lieu chez lui à l’élaboration d’une pratique de la littérature inventive, d’une coloration fortement politique, tâchant de questionner la place de l’individu dans environnements urbains post-moderne marqués par l’essor technologique et par la société de consommation, que Perec ne cesse d’interroger, de même que Virilio donc, qui demeure encore jusqu’à aujourd’hui l’un des principaux contempteur de la technique postmoderne et de ses ravage, étudiés sous un mode catastrophiste.

Car les travaux de Perec sont porteurs d’une éthique : en remettant le quotidien au centre de ses préoccupations, c’est avant tout à l’individu qu’il prétend s’intéresser. Comme l’affirme encore une fois Sheringham, « la grandeur de Perec a été de faire face au sentiment de perte, d’oubli, et de créer une œuvre qui reflète cet ancrage essentiel dans le monde de tous les jours qui est sans cesse menacé par la planification à outrance, le lavage des cerveaux infligés par les médias, bref par tous les fléaux que l’homme moderne a déclenchés en ouvrant la boîte de Pandore du progrès technologique. Mais il ne s’agit nullement chez Perec de nostalgie ou de passéisme, plutôt du désir de respecter une sorte d’écologie de l’humain, basée sur l’attention à la vie comme elle passe. »[13] Là se trouve le cœur même du récit chez Perec, dans le quotidien, là où s’entremêlent l’individu et l’Histoire.

Tous ces aspects apparaissent clairement dans le chef-d’œuvre de Georges Perec, La vie mode d’emploi, publié en 1978, récit joycien dans sa tension vers une totalité nécessairement fragmentaire, qui dame le pion aux grands noms du roman expérimental français de l’époque, de Simon à Robbe-Grillet.

Le point de départ, on le sait, est simple, et peut être résumé par cette fameuse question de Tardieu : « étant donné un mur, que se passe –t-il derrière ? », ou bien encore, reformulée en termes de roman policier : soient des millions d’objets, lesquels font partie de l’enquête ? 

Reposant sur le carré magique, ou bi-carré latin othogonal d’ordre dix, La Vie mode d’emploi est centré autour du personnage de Valène, un peintre qui, de 1919 à 1975, a vécu dans le même immeuble, 11 rue Simon-Crubellier, dans le 17ème arrondissement de Paris. Toutes les pièces de l’immeuble (quarante-quatre, sans compter l’escalier, le hall d’entrée, la machinerie de l’ascenseur et l’ascenseur), des combles aux caves, font l’objet de différents chapitres, quatre-vingt-dix neuf en tout, découpés en six chapitres, plus l’épilogue –soit cents chapitres ; les cents cases du carré magique. Les histoires, réseau labyrinthique de micro-récits, y sont donc innombrables : celle du hamster savant Polonius ; de l’ancien vétérinaire amoureux d’une Marseillaise moustachue ; du basset Freischütz ; de l’avocat neurasthénique installé en Indonésie ; du boxeur noir qui ne gagna pas un seul match ; du cuisinier Fresnel, qui devient acteur ambulant avant de travailler pour la riche excentrique Grace Twinker ; du chef magasinier qui rassembla les preuves de la survie d’Hitler ; de l’ingénieur atomiste de génie Kolliker, rendu manchot et cul-de-jatte, alors qu’il était déjà sourd-muet, par le bombardement de son laboratoire ; de la secte des Trois Hommes Libres ; du Panarchiste rescapé ; et bien d’autres.

Il serait ainsi difficile, dans un espace aussi resserré que ce qui m’est permis ici, de tenter de ne serais-ce qu’amorcer un commentaire global de l’œuvre. Je m’attacherait donc plutôt à étudier la façon dont Perec développe une réflexion subtile sur le quotidien et sur l’éthos subversif dont il est potentiellement porteur, à travers trois points : la vie de Bartlebooth, fantastique et complètement vaine rêverie avant-gardiste ; la critique de l’industrie culturelle et technologique et du rationalisme bourgeois, qui s’oppose justement à divers moment à cette rêverie ; et l’étrange cas, enfin, de l’étudiant Grégoire Simpson, dont l’histoire reprend en partie celle de L’Homme qui dort, et qui nous présente un jeune homme pris soudainement d’un irrépressible dégoût antisocial, prenant ainsi place dans la galerie de portraits de bordeline que Perec, après son mentor Queneau, s’est plu à dépeindre.

Mai 68 ici, entre nihilisme autodestructeur et errances psycho-géographiques situationnistes, n’est vraiment pas loin.    

Bartlebooth, tout d’abord. Percival Bartlebooth, nom reprenant le Bartleby de Melville (une référence majeure chez Perec) et le Barnabooth de Larbaud, est un riche excentrique qui, précocement, décide d’employer ses millions et son temps libre de rentier à un projet parfaitement planifié et parfaitement inutile, qui l’occuperait toute sa vie, pendant cinquante ans. De ses vingt-cinq ans à ses trente-cinq ans, soit de 1925 à 1935, il apprend, difficilement dans la mesure où il n’est doué d’aucun talent particulier dans ce domaine, ce que son professeur et voisin, Valène, ne se prive pas de le lui faire remarquer, l’art de l’aquarelle, qu’il finit cependant par maitriser. Puis, pendant les vingt années suivantes, il parcourt le monde en compagnie de son fidèle valet Smautf, au rythme d’un port ou station balnéaire tous les quinze jours, et réalisant à chaque fois une marine. Ces marines sont soigneusement empaquetée puis envoyées à Gaspard Winckler (c’est aussi le nom du principal protagoniste de W ou le souvenir d’enfance), lui aussi voisin de Bartlebooth, qui les découpe en puzzle de bois de sept-cent cinquante pièces, les met dans une boîte réalisée par Mme Hourcade, une autre résidante de l’immeuble, puis les numérote et les range. Au terme de ces vingt ans de voyage, Bartlebooth rentre chez lui ; il retrouve alors les cinq cent puzzles conçus à partir de ses marines, qu’il a alors encore vingt ans, de 1955 à 1975, pour reconstituer dans l’ordre, à raison d’un tous les quinze jours. Chaque puzzle, une fois réassemblé, est ensuite confié aux soins de Morellet, ingénieur chimiste et autre locataire de l’immeuble, qui les recolle et permet ainsi que soit récupérée l’image originale ; après quoi la marine recréée est réexpédiée à l’endroit même où elle a été peinte, afin d’y être détruite par un procédé chimique dissolvant l’image pour ne laisser qu’une feuille vierge, ensuite renvoyée à Bartlebooth ; la boucle est ainsi bouclée, et tout ceci n’aura servi strictement à rien.

On le voit bien, ce projet, étrange même de la part d’un personnage de fiction, a pour but de faire de la vie quotidienne de celui qui s’y consacre une œuvre d’art au sens très restrictif du terme, donc une chose suffisante en elle-même et qui trouverait dans son motif même, et dans son déroulement, ses seules justifications : « Il voulait que le projet tout entier se referme sur lui-même sans laisser de traces, comme une mer d’huile qui se referme sur un homme qui se noie, il voulait que rien, absolument rien n’en subsiste, qu’il n’en sorte que le vide, la blancheur immaculée du rien, la perfection gratuite de l’inutile. »[14]

Il est difficile ici de ne pas penser à Dada et à ses rejetons les plus coriaces, tels Marcel Duchamp ou Rigaud, qui passa sa vie mettre en place le lieu et l’heure de sa mort. La vie comme art, la fusion de l’art et de la vie, ces vieux rêves des avant-gardes historiques, sont ainsi exprimés sous une forme absolue par le personnage de Bartlebooth, héraut de la subtile poésie du rien qui, comme Winckler, qui se révélera finalement son ennemi, incarne jusqu’à l’absurde le rejet des facilités et des calculs d’une société fondée sur la Raison. Il est ainsi définitivement d’une autre trempe que les Plassaert, propriétaires des mansardes dans les combles, gens ordinaires, bourgeois convenables que Perec ne décrit que comme guidés par la seule morale utilitaire et cupide.

« La vie est ailleurs », disait-on alors sur quelques murs parisiens en reprenant (approximativement) le poète ; ce constat, incompréhensible pour tous ceux qui ne le ressentent pas chaque jour en leur âme, est la clef des héros de Perec. « Trop imaginatifs pour leur bien », selon les mots de Gabriel Josipovici[15], ils sont voués à leur perte, refusant de toutes leurs forces le banal, et n’ayant pas peur d’explorer l’abîme du quotidien : ainsi à la fin du roman retrouvons-nous Bartlebooth mort sur son fauteuil, face au dernier de ses cinq cent puzzles, dont il ne manque plus qu’une ultime pièce, en forme de X ; mais c’est un W qu’il tient entre ses doigts raidis. Winckler s’éteindra tout aussi tristement. A aucun moment, cependant, Perec semble ne vouloir nous suggérer que cela n’en valait pas la peine –il y aura toujours un W à la place du X, parait-il dire, mais cela n’a pas d’importance. Ainsi le jeu devient-il une sorte d’éthique de vie, autant qu’une éthique de création –ce que manifeste en elle-même la structure du roman. 

Cet éthos anticonformiste apparaît d’autant plus que les adversaires qui se lèvent contre le projet délirant de Bartlebooth sont pour l’auteur l’occasion d’une critique acerbe, parfois proche dans son ton et dans son sens de l’exagération, des paraboles de Swift, des dérives de l’économie et des sociétés post-modernes. Autant Bartlebooth (aussi antipathique puisse-t-il être- incarne une façon esthète et artiste de faire usage de son quotidien, réinventé, expérimenté de façon ludique, autant ceux qui s’opposent incarnent justement la volonté de rationalisation, de bureaucratisation et de financiarisation de la vie quotidienne, thèmes repris à Lefebvre, nous l’avons vu. 

Le riche anglais doit en effet faire face à de nombreuses personnes, institutions ou entreprises qui, attirées par le caractère original de son projet existentiel, tentent de le transformer en une forme conventionnelle d’ « art », de fait médiatisable et monnayable. Le premier à essayer est Rémi Rorschash, locataire du quatrième, qui travaille pour la télévision et voit rapidement les opportunités offertes par la vie de son étrange voisin, sur laquelle il se propose de faire un film. Il est bien entendu éconduit, car il n’est pas question pour Bartlebooth de faire de sa grande idée une banale pantalonnade télévisuelle. Rorschash insiste ; cependant son idée ne débouchera sur rien, et son film est mis à la trappe par ses supérieurs. La deuxième attaque sera pour Bartlebooth plus difficile à parer. Cette histoire, intitulée dans l’index « l’histoire des deux géants de l’industrie hôtelière » (chapitre LXXXVII, troisième partie), permet à Perec de créer un récit qui met en lumière, de façon hyperbolique, les mécanismes de la société de consommation.

Le point de départ est le suivant : en 1970 deux grands firmes, donc, Marvel House Corporated et International Hostellerie décident de créer un grand holding hôtelier afin de dominer le marché, holding qui installe bien sûr son siège dans un paradis fiscal, Porto Rico ; et pour ce faire elles mettent en place un projet qui représente selon Gabriel Josipovici « le summum délirant des sociétés de consommation moderne », aberrant de non-sens écologique et économique, où « tout ce qui est unique a effectivement été aboli par l’argent et la technologie » (Josipovici encore[16])  : une série de vingt-quatre hôtels de luxe, répartis dans vingt-quatre parties du monde, qui permettraient à une clientèle « riche, exigeante et paresseuse », de pouvoir accéder à l’ensemble des loisirs et richesses du monde sans devoir faire l’effort de voyages harassants. Les firmes conviennent donc de construire toute une série de lacs et d’îles artificielles, de stations de loisirs subaquatiques, mais aussi de fausses pyramides, de fausses abbayes du XIIIème siècle, de fausses grottes rupestres, cathédrales, châteaux forts, etc. Après quoi, ces vingt quatre stations regroupant l’ensemble des choses connues étant mises place (sans réelle logique géographique, la Kasbah de Ouarzazate, au Maroc, étant par exemple reconstituée à Artesia, aux États-Unis, et le Château de Chambord à Osaka), ne resterait qu’à proposer aux clients de prendre des forfaits où ils pourraient aller très rapidement de l’une à l’autre, en avion, selon des circuits déterminés par un puissant ordinateur afin d’en réduite le coût au maximum.

Les actionnaires sont enthousiastes, et les capitaux affluent ; cependant, selon les lois de Porto Rico, 1% du budget global doit être consacré à l’achat d’œuvres d’art. On charge donc Charles-Albert Beyssandre, nanti d’une enveloppe de cinq milliard de franc, de créer une collection. Ce dernier fait le calcul : il aurait de quoi « acquérir une centaine de Klee, ou presque tous les Morandi, ou presque tous les Bacon, ou pratiquement tous les Magritte, et peut-être cinq cent Dubuffet, une bonne vingtaine des meilleurs Picasso, une centaine de Stael, presque toute la production de Franck Stella… » Autant d’argent ne manque pas créer le trouble dans le monde de l’art : « La seule présence ou absence du critique à une manifestation artistique se mit à avoir des conséquences foudroyantes. Dès qu’il arrivait dans une vente les enchères commençaient à grimper, et s’il s’en allait après avoir seulement fait un rapide tour de salle, les côtes fléchissaient, s’affaissaient, s’effondraient … S’il parlait de la première exposition d’un peintre, le peintre vendait tout dans la journée, et s’il ne disait rien de l’accrochage d’un maître reconnu, le collectionneurs le boudaient tout à coup, revendaient à perte ou décrochaient les toiles méprisées de leur salon pour les cacher dans des coffres blindés en attendant que leur faveur remonte. »[17] Il finit cependant par jeter son crédit sur les aquarelles de Bartlebooth : les seules, justement, qu’il ne peut pas acheter car elles n’ont aucun prix, étant un projet de vie et non des « fétiches » marchands. Beyssandre se met alors à harceler le millionnaire, qui résiste tant que bien que mal à cette intrusion et parvient avec brio à parer les attaques du critique. Celui-ci finit par voler l’une des aquarelles, mais son succès ne dure pas : le projet des deux firmes hôtelières est abandonné (les actionnaires se retirent après avoir appris que le temps de construction serait de six ans et deux mois au lieu des quatre ans et huit mois prévus). L’étude critique de la société contemporaine est ainsi un versant non négligeable de l’œuvre de Perec, disciple avoué de la sociologie combattante qui commence à prendre son essor à partir des années 80 et dont Bourdieu sera l’un des exemples les plus reconnus. Ce passage constitue une critique virulente du marché tel qu’il avait été étudié par l’école de Francfort ; de même que chez Queneau, on retrouve chez Perec une dénonciation lucide des dommages de la technique moderne et du viol de l’individu, ici Bartlebooth, agressé par le critique dans l’intimité de son projet de vie, qu’elle entraîne.

Pour finir, il me faut enfin en venir brièvement au personnage de Grégoire Simpson, alter-ego probable du Gregor Samsa de Kafka, émanation possible, à nouveau, de Bartleby, et figure absolue du détachement ; peut-être la plus subversives de toutes celles créées par Perec, et la plus ancrée dans son temps.

Rimbaud postmoderne ayant troqué le génie poétique pour le néant, Grégoire est un jeune étudiant venu habiter sous les toits dans l’immeuble du 11, rue Simon-Crubellier. Renvoyé de son poste dans une bibliothèque en vertu d’une kafkaïenne rationalisation du personnel, il commence à errer dans les rues de Paris, au hasard, visitant toutes les boutiques et admirant avec un égal intérêt les cartes à jouer érotiques, les meubles anciens, les vieilles photographies, et inventant des jeux sans queue ni tête, comme recenser tous les restaurants russes du XVIIème arrondissement et déterminer un itinéraire qui les réunirait sans les croiser, ou passant des heures assis sur un banc choisi au hasard. Peu à peu, il finit par perdre toute conscience des heures des jours, et ne sort plus de chez lui ; il ne parle plus, et reste sans bouger sur son lit, allongé toute la journée. Quand un jour un voisin vient le voir pour lui demander si tout va bien, il ne fait que se retourner contre la cloison en murmurant : « Foutez-moi la paix. » [18] Quelques jours plus tard il disparaît, ayant sombré bel et bien corps et âme dans les méandres incertains, mystérieux, impénétrables du quotidien. Peut-être a-t-il connu le même finale que le héros de L’Homme qui dort, perdu dans la foule : « Regarde ! Regarde-les. Ils sont là des milliers et des milliers, sentinelles silencieuses … En pleine rêverie océanique, attendent les embruns, le déferlement des marées … Non. Tu n’es plus le maître anonyme du monde, celui sur qui l’histoire n’avait pas de prise, celui qui ne sentait pas la pluie tomber, qui ne voyait pas la nuit venir. Tu n’es plus l’inaccessible, le limpide, le transparent. Tu as peur, tu attends. Tu attends, place Clichy, que la pluie cesse de tomber. » [19]

Loin des renoncements postmodernes, l’œuvre de Perec est ainsi porteuse d’une utopie, celle de l’infra-ordinaire, lieu indéterminé où il place toutes les potentialités subversives de l’être humain qui est en mesure, en s’emparant de son temps quotidien, de mettre en échec les logiques contemporaines de négation de l’expérience individuelle, et de la sorte de recréer le récit, sous forme de micro-récits inséparables les uns des autres, qui rendrait de nouveau son existence intelligible. Car sans doute le plus intéressant, dans cette œuvre unique, est-il la forme inédite de récit qu’il propose, un récit proliférant, rhizomique, qui rappelle en cela sur de nombreux points les théories de Deleuze. Adepte des techniques combinatoires complexes et des jeux de contrainte arides, qu’il se plait à pratiquer dans son travail comme cruciverbiste et au sein de l’OULIPO, en compagnie entre autres de son homologue italien Italo Calvino, sans doute l’écrivain contemporain de qui il était, esthétiquement, le plus proche (avec Cortázar, qui refusa d’intégrer l’Ouvroir, auquel il reprochait son apolitisme), Perec, succédant à Queneau, à Vian et à d’autres, met à jour toutes les possibilités offertes par le post-modernisme, dont il sait reconnaître les dangers tout en voyant les horizons nouveaux qu’il promet dans le domaine de la littérature expérimentale. Créateur de forme, les récits qu’il développe tout au long de son œuvre succincte mais d’une étonnante variété, d’un polymorphisme rare, laissent encore aujourd’hui ouvertes de nombreuses voies que ses héritiers, dont on pourrait dire qu’ils sont principalement sud-américains, n’ont pas encore fini d’explorer, en suivant toujours cette phrase lumineuse de Breton : « La poésie n’aurait pour moi aucun intérêt si je ne m’attendais pas à ce qu’elle suggère à quelques uns de mes amis et à moi-même une solution particulière du problème de notre vie. » [20]    

Bonne (re)lecture.

 

[1] Derek Shilling, Mémoire du quotidien, les lieux de Perec, Presses Universitaires du Septentrion, Coll. Perspectives, 2006

[2] Michael Sheringham, Traversées du quotidien, Traduit de l'anglais par Maryline Heck et Jeanne-Marie Hostiou, Presses universitaires de France, coll. "Lignes d'art", Paris, 2013

 

[3] Claude Burgelin, in Georges, Claude et Perec, entretiens accordé à la revue Europe, n° 993-994, Georges Perec, Janvier & Février 2012, p. 19

[4] André Breton, Les pas perdus, p. 62

[5] Louis Aragon, Le Paysan de Paris, Gallimard, 1926

[6] Ibid., p. 15

[7] Ibid., p. 215-216

[8] Cité par D. Schilling, op. cit., p. 44

[9] Henri Lefebvre, La vie quotidienne dans le monde moderne, Paris, Gallimard, 1967, p. 114

[10] Henri Lefebvre, Critique … t. 1, op. cit., p. 254

[11] Henri Lefebvre, la vie quotidienne …, op. cit., p. 142

[12] Michael Sheringham & Dominique Rabaté, La Vie quotidienne, in revue Europe n° 993-994, p. 53

[13] Michael Sheringham & Dominique Rabaté, op. cit., p. 57

[14] Georges Perec, La vie mode d’emploi, coll. Littérature & Documents, Le Livre de poche, Paris, 1980

[15] Gabriel Josipovici, A propos de La Vie mode d’emploi, revue Europe n° 993-994, op. cit., p. 114

[16] Ibid.

[17] Georges Perec, La Vie mode d’emploi, op. cit., p. 505-506

[18] Ibid., p. 294

[19] Cité par Gianni Celati, Georges Perec et l’homme qui dort, in revue Europe n° 993-994, op. cit., p. 41

[20] André Breton, Les Pas perdus, op. cit., p.116

 

Le Club est l'espace de libre expression des abonnés de Mediapart. Ses contenus n'engagent pas la rédaction.