2666, de Roberto Bolaño, chef-d’œuvre apocalyptique et utopique #3

Troisième et dernière partie de mon étude sur 2666, de Roberto Bolaño. Aujourd'hui : l'éthique subversive du roman, une éthique de la poésie, de la liberté et de l'amour. Conclusion qui sera centrée autour de cette implacable formule de Wittgenstein : « Si un homme pouvait écrire un livre sur l’éthique qui en soit vraiment un, il détruirait en explosant tout les livres du monde ».

Un bildungsroman subversif et utopique : la poésie, la liberté et l’amour

« A partir de ce moment-là, pour Pelletier et Espinoza, la réalité sembla se fendre comme un décor en papier, et en tombant ce décor laissa voir ce qu’il y avait derrière : un paysage fumant, comme si quelqu’un, peut-être un ange, était en train de faire des centaines de barbecues pour une multitude d’êtres invisibles » [1], peut-on lire dans La Partie des critiques.

La fièvre avant-gardiste n’est ainsi, on le voit, pas propre à Archimboldi ; la plupart des autres personnages « positifs » du roman sont eux aussi marqués par cet esprit qui les mène, parfois à leur corps défendant, à vivre une expérience-limite de l’indifférenciation entre l’art et la vie et de plongée dans le rêve, le cauchemar et le puits noir du monde, de la conscience et de l’Histoire.   

La première vision de cet esprit qui nous est donnée dans le roman, sous une forme il est vrai légèrement dégradée, et qui donne idée des errements des néo-avant-gardes actuelles, se rattachent à l’énigmatique peintre et plasticien Edwin Johns (évocation possible de Jasper Johns), dont l’ombre inquiétante parcourt la première partie de 2666. Johns était venu s’installer dans un quartier délabré de Londres et, très inspiré par l’atmosphère mélancolique de cette partie ville, était entré dans une grande période de créativité conclue par une exposition  triomphale dans une galerie alternative de Wapping. Les critiques donnent à ses œuvres le nom de néodécadentisme ou animalisme anglais ; les toiles sont grandes, trois mètres sur deux, « pas mauvaises » (« no eran malos »), et elles décrivent dans des tons gris le naufrage du quartier où vit Johns, sauf une autre, considérée comme son chef d’œuvre : « une ellipse d’autoportraits, par moment une spirale d’autoportraits (selon l’endroit d’où on l’observait), et au centre pendait, momifiée, la main droite du peintre » [2]. Edwin en effet, poussant jusqu’à un extrême horrifique la mode du happening de l’art contemporain, s’est coupé la main avec laquelle il peint afin de l’intégrer à la toile ; quelque temps plus tard, il devient fou, et sa femme (car il s’est entretemps marié) le fait interner dans un asile d’aliénés en Suisse où les critiques, à l’instigation de Morini, viennent lui rendre visite. À leur grande surprise, ils trouvent dans sa chambre un livre de Benno von Archimboldi, qu’il n’a cependant pas lu –il l’a acheté à cause de la couverture. Dans l’entretien qui s’ensuit, Johns fait aux trois hommes (Liz Norton n’est pas présente) diverse déclarations, comme celle-ci, qu’il attribue à un ami « humaniste » : le monde n’est pas un hasard « pour celui qui se lève à 6 heures du matin mort de sommeil pour aller travailler. Pour celui qui n’a pas d’autres possibilités que de se lever et ajouter plus de douleur à la douleur qu’il a déjà accumulée. La douleur s’accumule, disait mon ami, ça c’est un fait, et plus grande est la douleur, moins grande est le hasard » [3].

Puis les critiques se retirent et, quelque pages plus loin, Morini confie à Norton la clef de la main coupée : Edwin Johns s’est mutilé « pour de l’argent ... –Pour de l’argent ? –Parce qu’il croyait aux investissements, au flux du capital, qui n’investit pas ne gagne pas, ce genre de choses »  [4].

Difficile de ne pas voir ici, au delà du goût de Bolaño pour les énigmes sans fin et sans solutions se résolvant provisoirement par des pistes forcément déceptives, une certaine critique de néo-avant-gardes désormais engluées dans l’impuissance et prise aux pièges des lois postmodernes du marché. On apprend un plus tard que Johns est mort en tombant d’une falaise –peut-être un suicide. Ce cas singulier est à rapprocher de ce lui de l’artiste sanguinaire de Estrella distante, lui aussi symptôme de la dégénérescence du rêve avant-gardiste en ce qu’il le transpose dans un domaine qui le prolonge tout en le trahissant, révélant en lui une réalité qui, en germe, lui avait toujours été consubstantielle –celle de l’horreur.

Pour être fascinante, la figure d’Edwin Johns n’en est pas moins limitée ; l’éthique et l’esthétique des avant-gardes sont en fait portées dans l’œuvre par des personnages plus conséquents, qui ne perdent toutefois rien de leur ambigüité, et dont le parcours rattache aussi 2666 à la tradition initiatique, tant les crimes de Santa Teresa et/ou l’œuvre d’Archimboldi jouent sur eux un rôle de révélateur existentiel.

Les critiques, tout d’abord. Ceux-ci, au départ, semblent, comme beaucoup de leurs confrères, tenter de se préserver de l’abîme que représentent les romans d’Archimboldi en les soumettant à une exégèse universitaire que Bolaño parait, dans une certaine mesure, réprouver, au sens où elle aurait enfoui a littérature occidentale sous une masse énorme d’écrits qui détournent en fait cette littérature de son sens premier : celui d’être une quête existentielle avant d’être le support d’une réflexion théorique nécessairement réductive, de type : « Le travail du Français se focalisa sur l’insularité, sur la rupture qui semblait caractériser la totalité des livres d’Archimboldi au regard de la tradition allemande, mais pas au regard d‘une certaine tradition européenne » [5]. Les critiques, d’ailleurs, devront finalement se perdre dans l’abîme de Santa Teresa pour mieux (ou plutôt : véritablement) saisir le sens caché de l’œuvre d’Archimboldi, qui ne nous est pas révélé mais qui est aussi, répétons-le, la clef de 2666. L’arrivée dans la ville des crimes, qui opère sur eux de façon presque alchimique, de même que la lecture par Reiter des carnets d’Ansky, signifie donc pour eux de passer par une phase douloureuse de remise en question les menant jusqu’à la lisère de la folie, de telle sorte qu’il finissent par réaliser que jusqu’à présent ils n’avaient pas compris les ouvrages de celui qu’ils étudiaient depuis tant d’années.

Ils sont alors mûrs pour se devenir autres, retrouvant de façon naturelle le sens éthique de l’œuvre d’Archimboldi et ses préceptes avant-gardistes de courage et de confrontation à l’étrangeté parfois terrifiante du quotidien : Norton rentre en Europe et finalise l’histoire d’amour qu’elle aurait dû avoir depuis longtemps avec Morini, qui auparavant se caractérisait par son « invisibilité totale » (« -Comment ais-je pu mettre autant de temps à m’apercevoir que tu m’aimais ? lui ais-je dit plus tard. Comment ais-je pu mettre autant de temps à m’apercevoir que je t’aimais ? –C’est de ma faute, a dit Morini dans l’obscurité, je suis très maladroit.»[6]), Espinoza rencontre la jeune Rebecca avec laquelle il se montre un amant attentionné et connait une sorte de bonheur, Pelletier est celui à qui, à force de réflexions solitaires et alcoolisées dans sa chambre, revient d’avoir la révélation finale du sens de leur errance : « Il est là, dit Pelletier, et il montra le sauna, l’hôtel, le court de tennis, les grillages métalliques, la trop grande touffeur des feuillages que l’on devinait au-delà, sur les terrains de l’hôtel non éclairés. Un frisson parcourut l’épine dorsale d’Espinoza. Le cube de ciment où se trouvait le sauna lui sembla un bunker avec un mort à l’intérieur. –Je te crois, dit-il et en vérité il croyait ce que disait son ami. –Archimboldi est ici, dit Pelletier, et nous, nous sommes ici, et jamais nous ne serons plus proches de lui » (on note le jeu de mot, dans le texte original, entre Espinoza et Espinazo, qui semble éclairer le destin du personnage) [7].

Les critiques, chacun de façon différente, expérimentent donc cette notion, si centrale dans l’esthétique avant-gardiste, d’aventure de la lecture, une lecture retransfigurante qui ne laisse rien d’intact de la vie antérieure et permet une totale recomposition du moi jusqu’à atteindre une sorte de surréel où tout est révélé ; le processus de transformation des critiques passant d’ailleurs par d’innombrables rêve, que Bolaño/Belano retranscrit avec exactitude.

À l’issue de cette aventure, ils cessent d’être plus longuement d’être des universitaires pour devenir des lecteurs, et même plus que ça : de bons lecteurs ; c'est-à-dire des lecteurs qui ont vaincu leur peur et ont rendu son regard à l’abîme.

Amalfitano, universitaire lui aussi, est cependant le personnage qui incarne le mieux cet esprit. Figure récurrente de l’œuvre de Bolaño, qui fait de lui dans Los sinsabores del verdadero policia un professeur veuf devenu homosexuel et renvoyé de l’université de Barcelone pour avoir eu des rapports avec certains de ses élèves, le chilien connait dans la seconde partie de 2666 (que l’on peut lire comme un hommage à l’écrivain barcelonais Vila-Matas, et plus particulièrement à ses romans Una casa para siempre, Bartleby y Compañia, El Mal de Montano) un mal étrange, semblable aux délire des écrivains que Vila-Matas, encore lui, rassemble dans son Historia abreviada de la literatura portátil. Amalfitano, donc, devient fou : « Ces idées ou ces sensations ou ces délires, sous un autre angle, avaient leur côté satisfaisant … Cela transformait la fuite en liberté, même si la liberté ne servait qu’à continuer à fuir. Cela transformait le chaos en ordre, même si c’était au prix de ce que l’on appelle communément le bon sens » [8]. Il met un point d’honneur à refuser les portes de sortie que lui proposent les gens qui l’entourent, notamment son amie Silvia Pérez, et noue une relation ambiguë avec le jeune Marco Antonio Guerra, fils du recteur. Un jour, ayant trouvé le Testamente geometrico de Rafael Dieste dans ses cartons sans se rappeler d’où il peut bien provenir, il décide de l’accrocher à la corde à linge de son jardin, à la grande stupeur de sa fille Rosa. Il est précisé que « la idea, por supesto, era de Duchamp » [9]. Suit une citation de Calvin Tomkins (l’un des principaux biographes de Duchamp) : « A l’occasion de mariage de sa sœur Suzanne avec son ami intime Jean Crotti, qui eut lieu à Paris le 14 avril 1919, Duchamp envoya par courrier un présent au couple. Il s’agissait d’instructions pour accrocher un manuel de géométrie à la fenêtre de son appartement et l’attacher avec une corde, pour que le vent puisse « feuilleter le livre, choisir les problèmes, tourner les pages et les arracher » » ; ce ready-made est dénommé Ready-made malheureux (en français dans le texte ), et Duchamp déclara plus tard avec humour que grâce à ce procédé « le traité avait enfin saisit deux ou trois choses de la vie »[10]. Le lendemain, il réalise en cours des dessins comme celui-ci, dont lui-même ne comprend pas le sens :

dessin-amalfitano

Trois autres schémas du  même type suivront, tout aussi incompréhensibles. À partir de ce moment-là il est sûr qu’il a commencé à perdre complètement l’esprit, « Comme s’il se trouvait dans le bureau de Trendelenburg, pensa-t-il, comme s’il suivait les pas de Whitehead au bord d’un canal, comme si je m’approchais du lit de malade de Guyau et lui demandais conseil. Quelle aurait été sa réponse ? Soyez heureux. Vivez l’instant. Soyez bons. Ou au contraire : Qui êtes-vous ? Qu’est-ce que vous faites ici ? Allez-vous-en ».  Amalfitano conclut : « Socorro » (« Au secours »)[11]. Ces glyphes cabalistiques rappellent en outre le poème graphique stridentiste de la poétesse Cesàrea Tinajero dans Los Detectives salvajes (un « poème » déjà présent dans Amberes) :     

poeme-lignes
On peut donc dire qu’Amalfitano commence à produire une poésie sauvage et délirante,  profondément inscrite dans la structure même de son quotidien, qui s’en trouve ainsi complètement réinventé, d’autant plus qu’il dresse en parallèle, par exemple, une listes sans queue ni tête de philosophes :

Pic de la Mirandole        Hobbes                 Boèce

Husserl                           Locke                   Alexandre de Hales

Eugen Fink                    Erich Becher         Marx

Merleau-Ponty               Wittgenstein         Lichtenberg

Bède le Vénérable          Lulle                     Sade

Saint Bonaventure          Hegel                    Condorcet

Jean Philopon                 Pascal                    Fourier

Saint Augustin               Canetti                   Lacan

Schopenhauer                 Freud                     Lessing

Il n’est pas difficile de voir ce que ces textes, avec leur goût pour la subversion de la haute culture, ici appliquée à la philosophie, et leur non-sens tâchant de miner les soubassements de la logique commune, doivent à la poésie avant-gardiste, telles celle des dadaïstes Zurichois ou Parisiens, ou bien encore celles des futuristes Italiens (notamment le recueil Caffeconcerto de Cangiullo, paru en 1918). Amalfitano, dans sa folie, semble revivre tous les instants de l’histoire des avant-gardes – ce qui fait aussi de lui quelqu’un chargé d’une impitoyable lucidité, qui lui permettra de réagir avec calme et efficacité aux menaces qui pèsent sur sa fille. Il avait en effet, auparavant, affirmé à Rosa qui lui demandait de décrocher le livre de la corde afin que les voisins ne viennent pas à croire qu’il était fou, que c’était les voisins eux-mêmes qui étaient fous, avant de conclure : « Il n’y a pas de problème, ne te fais pas de soucis pour des bêtises, dans cette ville il est train de se passer des choses beaucoup plus terribles que de suspendre un livre à une corde à linge » [12].

Comme cela s’est opéré au chapitre précédent pour les critiques, l’expérience d’une rupture existentielle ancrée dans l’esthétique des avant-gardes permet ainsi à Amalfitano d’accéder en quelque sorte à un degré supérieur de conscience (on reconnait ici le mot d’ordre de Nougé : « plus de conscience ») qui, dans le domaine éthique, fera de lui le « sauveur » du couple formé par Rosa et Oscar Fate, qui lui devront de pouvoir échapper de l’enfer de Santa Teresa.

Reste donc, justement, à étudier la place de Fate et Rosa dans 2666, ce couple formant, avec peut-être les deux protagonistes de El Sueño de los héroes de Bioy Casares, l’un des plus beaux de la littérature hispano-américaine. Ni l’un ni l’autre ne connaissent, en fin de compte, un type de délire comme celui qui accable leurs aînés. Rosa est par ailleurs une adolescente et Fate un jeune homme d’une trentaine d’année, ce qui n’est pas vide de sens : ils ne sont de la sorte pas de la même génération que les autres personnages, à l’exception de Lalo Cura qui est cependant quant à lui, si on en croit la nouvelle Prefiguración de Lalo Cura, destiné à devenir un richissime et redouté narcotrafiquant, et ainsi témoin et symptôme de la folie –la locura- des sociétés latino-américaines.

La fonction des deux jeunes gens semble tout autre, et doit plutôt s’interpréter dans le sens d’un passage de témoin qui va faire des deux amants en fuite pour les États-Unis le point de départ d’un nouvel esprit éthique fidèle à celui des avant-gardes dont ils auront auparavant recueilli le fruit.

Tel Archimboldi et Ingeborg des décennies avant eux, Rosa et Fate incarnent en effet un idéal regroupant une trinité dont nous avons déjà souligné de nombreuses fois l’importance dans le mouvement avant-gardiste et dans ses réactualisation postmoderne : l’amour, la jeunesse et la liberté qui, repris notamment à Rimbaud, composèrent par exemple le motif principal de l’œuvre de Maïakovski, entre autres. Rosa en effet, la magnifique fille d’Amalfitano (dont le prénom est lui aussi Oscar), par les liens affectifs qui l’unissent à son père, est témoin au jour le jour de sa folie et réalise au bout du compte qu’elle était en fait, ainsi que nous l’avons déjà dit, plutôt une forme extrême de lucidité. Quant à Fate, qui signe des articles dans l’Aube Noire, journal « de frères » de Harlem, sous le pseudonyme de Quincy Williams, il mène un entretien, avant de se rendre au Mexique, avec un symbole de l’avant-garde politique Noire des années 1960 et 1970 : Barry Seaman, transposition dans le domaine de la fiction de Bobby Seale, fondateur du Black Panthers Party for Self Defense en 1966 et qui revient pour lui sur la trajectoire du groupe, l’assassinat de Marius Newell (Huey P. Newton dans la réalité), la mémoire des luttes armées, mais aussi Ben Laden. Il rencontre également un membre de la section Brooklyn du Parti Communiste Américain, devenant ainsi, au-delà de sa couleur de peau, le récipiendaire d’un esprit politique qui fut dévasté par la post-modernité. Le fait que son entrevue avec Klaus Haas, victime expiatoire et bouc émissaire (au sens que lui a donné René Girard) de cette époque et d’une société minée par les logiques du capitalisme tardif, conclue la partie de 2666 qui lui est consacrée, est par ailleurs lui aussi très significatif.

Le couple qu’il finit par former avec Rosa, croisée dans les bas-fonds de Santa Teresa où elle était l’amante d’un personnage douteux, Chucho Flores (peut-être impliqué dans les crimes : « Il s’agit des assassinats ? dit-il. Vous croyez que ce Chucho Flores est mêlé à cette histoire ? –Ils y sont tous mêlés, dit Amalfitano »[13]) prend ainsi tout son sens : tous deux témoins de l’horreur postmoderne, ils s’enfuient en emportant avec eux la seule réponse imaginable à ceci que Bolaño parait vouloir suggérer, celle de la fidélité à l’esprit des avant-gardes dont témoignent les critiques, Amalfitano, et bien sûr l’œuvre d’Archimboldi.

On peut donc ainsi noter une évolution, par rapport à Los detectives salvajes, quant à la viabilité de l’ethos avant-gardiste. Si, dans le premier roman-fleuve de Bolaño, cet ethos conduisait la plupart des protagonistes à une forme quelconque d’échec, 2666 envisage quant à lui une porte de sortie et propose même l’esprit de l’avant-garde (folie lucide, recherche frénétique de l’émancipation, courage) comme remède au mal.

Il s’agit donc pour Bolaño de trouver un au-delà de la culture, celle-ci ayant dans une certaine mesure prouvé son inefficacité (« quand les parents demandent à leurs enfants de lire, ils devraient leur répondre que Hitler lisait beaucoup »[14]), ou plutôt de mettre en lumière les principes existentiels dont celle-ci, correctement appréhendée, est porteuse.

C’est en cela que 2666 peut nous apparaitre comme l’apogée de l’esthétique postmoderne mais aussi comme le roman fondateur de l’après-postmodernité ; une fois dénoncée les carences éthiques de cette dernière et dépassé la nostalgie stérile de échecs de l’avant-garde, un nouvel éthos, encore indéterminé, pouvait en effet émerger et entamer sa course en suivant les pas d’une adolescente latino-américaine et d’un journaliste Noir rescapés de l’enfer de Ciudad Juarez et de cette « mort sans fin » qui est son seul horizon. On peut ainsi bel et bien lire 2666 comme le roman-bombe d’une forme d’éthique radicale, suivant en ce sens cette implacable formule de Wittgenstein : « Si un homme pouvait écrire un livre sur l’éthique qui en soit vraiment un, il détruirait en explosant tout les livres du monde ».

 

 

[1] 2666, op. cit., p. 179. Trad. R. Amutio, p. 215 : « A partir de ese momento la realidad, para Pelletier y Espinoza, pareció rajarse como una escenografía de papel, y al caer dejo ver lo que había detrás : un paisaje humeante, como si alguien, tal vez un ángel, estuviera haciendo cientos de barbacoas para una multitud de seres invisibles »

[2] 2666, op. cit., p. 76. Trad. R. Amutio, op. cit., p. 91 : « una elipsis de autorretratos, en ocasiones una espiral de autorretratos (depende del lugar desde donde fuera contemplado), en cuyo centro, momificada, pendía la mano derecha del pintor » 

[3] 2666, op. cit., p. 122. Trad. R. Amutio, op. cit., p. 147 : « para el que se levanta a las seis de la mañana muerto de sueño para ir al trabajo. Para el que no tiene más remedio que levantarse y añadir más dolor al dolor que ya tiene acumulado. El dolor se acumula, decía mi amigo, eso es un hecho, y cuanto mayor es el dolor menor es la casualidad »

[4] Ibid, p. 132. Trad. R. Amutio, op. cit., p. 158 : « por dinero ... –Por dinero ? –Porque creía en las inversiones, en el flujo del capital, quien no invierte no gana, esta clase de cosas »

[5] 2666, op. cit., p. 29-30. Trad. R Amutio, op. cit., p. 35 : « El trabajo del francés estuvo centrado en la insularidad, en la ruptura que parecía ornar la totalidad de los libros de Archimboldi en relación con la tradición alamana, no así con cierta tradición europea »

[6] Ibid, p. 204. Trad. R. Amutio, op. cit., p. 245 : « -Como pude tardar tanto en darme cuenta de que me querías? –le dije mas tarde. Como pude tardar tanto en darme cuenta de que yo te quería? –La culpa es mía –dijo Morini en la oscuridad-, soy muy torpe.»[6]),

[7] Ibid., p. 207. Trad. R. Amutio, op. cit., p. 247 : « Está aquí –dijo Pelletier, y señalo la sauna, el hotel, la pista, la rejas metálicas, la hojarasca que se adivinaba mas allá, en los terrenos del hotel no iluminados. A Espinoza se le erizaron los pelos del espinazo. La caja de cemento en donde estaba la sauna le pareció un bunker con un muerto en su interior. –te creo –dijo, y en verdad creía lo que decía su amigo. –Archimboldi está aquí –dijo Pelletier-, y nosotros estamos aquí, y esto es lo más cerca que jamás estaremos de él »

[8] 2666, op. cit., p. 244. Trad. R. Amutio, op. cit., p. 293 : « Estas ideas o estas sensaciones o estos desvaríos, por otra parte, tenían su lado satisfactorio … Convertía la fuga en libertad, incluso si la libertad solo servía para seguir huyendo. Convertía el caos en orden, aunque fuera al precio de lo que comúnmente se conoce como cordura »

[9] Ibid., p. 245. « L’idée, évidemment, était de Duchamp »

[10] 2666, ibid., p. 245. Bolaño sollicite le texte de Calvin Tomkins dans Duchamp : a biography, paru en 1996.  Trad. R. Amutio, p. 245-246 : « Con motivo de la boda de su hermana Suzanne con su intimo amigo Jean Crotti, que se casaron en París el 14 de abril de 1919, Duchamp mando por correo un regalo a la pareja. Se trataba de unas instrucciones para colgar un tratado de geometría e la ventana de su apartamento y fijarlo con cordel, para que el viento pudiera “hojear el libro, escoger los problemas, pasar las paginas y arrancarlas » 

[11] 2666, op ; cit., p. 250. Trad. R. Amutio, op. cit., p. 302 : « como si estuviera en el estudio de Trendelenburg, pensó, como si siguiera los pasos de Whitehead por la orilla de un canal, como si me acercara al lecho de enfermo de Guyau y le pidiera consejo. Cual hubiera sido su respuesta? Sea Feliz. Viva el momento. Sea bueno. O por el contrario: quién es usted? Qué hace aquí? Váyase »

[12] Ibid., p. 251. Trad. R. Amutio, p. 303 : « No hay problema, dijo Amalfitano, no te preocupes por tonterías, en esta ciudad están pasando cosas mucho más terribles que colgar un libro de un cordel»

[13] Ibid., p. 433. Trad. R. Amutio, op. cit., p. 522 : « Se trata de los asesinatos? –dijo-. Usted cree que ese Chucho Flores está metido en el asunto? –Todos están metidos –dijo Amalfitano” 

[14]  Roberto Bolaño, in Bolaño por si mismo, op. cit., p. 104 : « Cuando los papas les dicen a los niños que lean, los niños deberían responderles que Hitler leyó mucho”

 

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