Résister à la barbarie

Le 26 septembre 1940, à Port-Bou, Walter Benjamin met fin à ses jours en avalant une dose mortelle de morphine. « Il faut couper la mèche qui brûle avant que l’étincelle n’atteigne la dynamite », écrivait-il dans l’un de ses textes. Comment ? Retour sur une pensée qui, encore aujourd’hui, nous invite à repenser nos outils de résistance -et réactive la mémoire des luttes, furent-elles perdues.

« Si tu pouvais imaginer à quel point les mots me font horreur… Tout a été dit. Le XIXème siècle a été un siècle bavard, amoureux des mots, et la crise du XXème siècle, que je ressens dans mon corps comme une maladie, est la crise des grands mots. La démocratie est morte. Le fascisme, cette nouvelle barbarie, triomphe aisément : il n’y a que des cadavres à décapiter. Il nous faut apprendre une nouvelle innocence… Il nous faut être sourds et aveugles et en même temps prêts à disparaitre. Ce n’est qu’à cette condition que nous pourrons expier les fautes de nos pères », écrit Klaus Mann, légèrement déprimé, dans Le Volcan.

Dont acte. Le 25 septembre 1940 Walter Benjamin arrive à Port-Vendres avec pour intention de franchir la frontière et de se rendre en Espagne, avant de quitter l’Europe pour fuir aux États-Unis. Hans et Lisa Fittko, deux opposants au nazisme, l’aident à traverser la frontière et il arrive le lendemain à Port-Bou : c’est là que, le 26, dans des conditions encore inexpliquées, il met fin à ses jours en avalant une dose mortelle de morphine ; il avait quarante-huit ans.

Ce suicide n’est alors pas un cas isolé au sein des intellectuels de langue allemande ; quelques mois plus tôt Klaus Mann, encore lui, avait laconiquement noté dans son carnet : « On n’en finit pas d’apprendre des suicides : agonizing Hasenclever. »[1] Celui-ci, Walter Hasenclever, s’est en effet suicidé au Véronal le 26 juin 1940. Klaus lui-même attendra 1949 pour mettre fin à ses jours. Koestler s’y essaye, mais il ne réussira qu’en 1983. Joseph Roth, suicidé à l’alcool, pour ainsi dire, meurt en 1939. Ernst Weiss, l’auteur du Témoin visuel, se tranche les veines à Paris en 1940. Franz Blei se suicide à New-York, la même année. Wolfgang Doblin également. Et Carl Einstein, qui s’ouvre les veines et se jette dans le gave de Pau. Stephan et Lotte Zweig se suicident au Brésil, à Petrópolis, en 1942.  L’histoire ne fut donc pas tendre, et c’est un euphémisme, avec la génération des intellectuels de l’entre-deux guerre –et, encore moins, avec ceux ayant rejoint les rangs de l’avant-garde artistique.

D’autant plus qu’elle semblait s’acharner, dans le même temps qu’avec la guerre elle les poussait à la fuite, au combat ou à la mort, à leur prouver qu’ils avaient eu tort : et c’est bien entendu à cet égard que le suicide de Benjamin prend, symboliquement, tout son sens.

Dans les dernières années de sa vie, qui sont aussi pour lui parmi les plus prodigues (d’un point de vue intellectuel s’entend), Benjamin s’était attaché, entre autres choses, à poser les bases d’une analyse critique et politique des fonctions de l’art au sein des sociétés industrielles. En fait, il s’agissait pour lui de concilier dans ses écrits les influences de ses trois amis et interlocuteurs privilégiés : le matérialisme dialectique et hautement critique de Berthold Brecht, le messianisme Juif de Gerschom Scholem, et le pessimisme hégéliano-marxiste rigoureux d’Adorno [2]. Et ce tout en restant fidèle à sa pensée propre, qu’il qualifiait lui-même de « nihilisme révolutionnaire », très anarchisante, et construite à partir d’éléments hétéroclites allant de Proust au théâtre baroque allemand, en passant par Sorel ou Carl Schmitt.

On peut mesurer les difficultés d’un tel recoupement, auquel Benjamin ne répondra de façon satisfaisante aux yeux des trois parties que de façon posthume, dans ses déroutantes Thèses sur l’histoire. Auparavant, Benjamin mène à bien la rédaction de deux de ses essais majeurs, L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique et Le Conteur[3], qui témoignent d’un penseur hésitant quant à la conduite à tenir, dans le domaine de l’action artistique, face à la technique. 

Il est sans doute utile de préciser que la pensée de Benjamin ne peut se concevoir sans le contexte d’urgence idéologique qui l’entoure. Dans les années 1930, le souvenir traumatisant de la première guerre mondiale est encore frais en mémoire, surtout pour les jeunes générations nées entre 1880 et 1900, tandis que se profile la menace d’un autre conflit mondial ; la crise a profondément bouleversé les économies des nations occidentales et favorisé l’accroissement des forces réactionnaires, la Cagoule en France (qui est un cas particulier), la Phalange en Espagne, les Chemises Noires en Italie, les Nazis en Allemagne, ainsi qu’une myriade d’autres groupes, notamment dans les Balkans ; les Gauches européennes peuvent s’appuyer sur des mouvements ouvriers puissants mais qui ont souffert de la violente répression (par exemple celle des Spartakistes) imposée par des gouvernements dont les intérêts recoupent ceux d’un capitalisme de plus en plus agressif ; le modèle soviétique, qui avait suscité beaucoup d’espoirs à l’Ouest, a déjà pris un tournant conservateur dénoncé par Trotski, qui est expulsé d’URSS  avant d’être assassiné au Mexique par un agent du NKVD le 21 aout 1940 (il ne reste alors plus à Benjamin qu’un mois à vivre), presque un an jour pour jour après la signature du pacte de non-agression germano-Soviétique, qui plonge les communistes européens dans un profond désarroi.

Dans ce contexte plus que délicat, la finalité des travaux de Benjamin, à court et moyen terme, se veut être (très simplement, en quelque sorte) d’apporter une contribution efficace à la lutte contre le fascisme, le nazisme, et le capitalisme dont les deux premiers ne lui semblent que la forme radicalisée, puisqu’ils combinent progrès technique et régression sociale ; son unique horizon théorique et pratique demeurant la Révolution prolétarienne.

C’est d’ailleurs ainsi, et Adorno tout comme Benjamin l’avaient bien vu, qu’il faut de même comprendre l’histoire chaotique des avant-gardes, à savoir comme la réaction spontanée d’une certaine génération d’artistes à cette même urgence, cette même impossibilité de l’indifférence, que ces voies les aient menés du côté de la réaction (ce cas-là demeurant en fin de compte minoritaire ; d’ailleurs cette conversion, le sinistre Marinetti excepté, passait souvent également, quasi-automatiquement, par un renoncement à une esthétique avant-gardiste débridée de toute façon peu appréciée par les régimes totalitaires) ou dans le camp progressiste –ou se déclarant tel.

Tout comme Gramsci, son grand contemporain, et dans le cadre théorique marxiste de la lutte des classes, Benjamin considérait qu’il revenait aux éléments révolutionnaires de mener de front une guerre à visée culturelle[4], et non pas seulement pour le contrôle des moyens de production, la proximité de plus en plus menaçante des idéologies d’extrême-droite en tant que négation radicale du principe d’émancipation devant en outre mener les intellectuels à élaborer au plus vite une méthode propre à provoquer un sursaut des énergies révolutionnaires encore inexploitées. Ce qui nous renvoie, donc, à la modernité technique et avec ce qu’elle est susceptible, au sein de sociétés industrielles traversées par les tensions idéologiques précitées, de véhiculer.    

La « Barbarie positive » : une éthique de la destruction ?

Le concept de « Barbarie positive » élaboré dans cet ordre d’idée par Benjamin, pour être ambiguë, n’en présente pas moins l’avantage de condenser la plupart de ses idées sur l’esthétique, sur l’Histoire, et sur le programme à suivre par les forces révolutionnaires. C’est notamment à partir de son étude de Baudelaire, qu’il traduit en allemand et à qui il consacre de nombreux essais, que Benjamin met en lumière l’apparition, dans les sociétés modernes désormais dominées par l’environnement urbain, d’une « esthétique du choc » dont le poète parisien, justement, se serait fait, le premier, l’écho.

Cette esthétique est la conséquence des bouleversements que l’individu, à partir de la fin du XIXème siècle, rencontre dans son entourage social, architectural et physique quotidien : perdu dans la foule au sein des « villes tentaculaires » décrites par Verhaeren[5], anonyme, confronté à une expansion inédite de la machine, intégrée au corps urbain à travers les transports en commun, les chemins de fers, les cheminées d’usine, tiraillé dans la rue par une multiplicité de flux incessants, il ne peut que constater, surtout s’il est poète, cette évidence : l’esthétique traditionnelle, reposant peu ou prou sur la recherche systématique d’une forme de troublante cohérence plus ou moins sereine, et qui en tous les cas suppose le recueillement pour être perçue, dénommée beauté, n’est certainement plus applicable à un monde moderne complexe, changeant et irréductible à une esthétique unifiée.

Bien sûr, Baudelaire, et c’est en cela qu’il est grand, anticipe : en réalité cette modernisation n’était à son époque (Les Fleurs du mal sont publiées en 1857 et il meurt en 67) encore que balbutiante en comparaison des sommets atteints quelques quarante ans plus tard ; il est cependant bien vrai que, comme l’affirme Benjamin en citant Michelet, « chaque époque rêve la suivante. »[6] Esthétique du choc et de la fracture, donc ; c'est-à-dire du fragment, Benjamin lui-même élaborant une méthode dialectique inédite reposant sur cette axiome : « La plus petite cellule du monde, saisie par l’intuition, pèse autant que le reste de la réalité. »[7]  Les premières décennies du XXème siècle confirmeront le diagnostic. Et surtout, l’expérience de la guerre.

Il est sans doute nécessaire de citer entier ce paragraphe capital, repris presque tel quel dans Le Narrateur, d’Expérience et pauvreté, rédigé en 1933 (l’année de l’accession de Hitler à la chancellerie) : « Une chose est claire : le cours de l’expérience a chuté, et ce dans une génération qui fit en 1914-1918 l’une des expériences les plus effroyables de l’histoire universelle. Le fait, pourtant, n’est peut-être pas aussi étonnant qu’il y paraît. N’a-t-on pas alors constaté que les gens revenaient muets du champ de bataille ? Non pas plus riches, mais plus pauvres en expérience communicable. Ce qui s’est répandu dix ans plus tard dans le flot des livres de guerre n’avait rien à voir avec une expérience quelconque, car l’expérience se transmet de bouche à oreille. Non, cette dévalorisation n’avait rien d’étonnant. Car jamais expériences acquises n’ont été aussi radicalement démenties que l’expérience stratégique par la guerre de position, l’expérience économique par l’inflation, l’expérience corporelle par l’épreuve de la faim, l’expérience morale par les manœuvres des gouvernants. Une génération qui était encore allée à l’école en tramway hippomobile se retrouvait à découvert dans un paysage où plus rien n’était reconnaissable, hormis les nuages et au milieu, dans un champ de forces traversé de tensions et d’explosions destructrices, le minuscule et fragile corps humain. »[8]  

Trois ans plus tôt, Ernst Jünger avait quant à lui écrit La mobilisation totale qui, s’il basculait dans une exaltation perverse du conflit armé et y voyait au contraire un enrichissement de l’expérience collective au travers de l’épreuve du sang et de la mort, apportait le même constat, pour des conclusions radicalement contraires : la Guerre comme parachèvement de la modernité, comprise comme l’ère de la technique, des masses et du progrès, tous trois cooptés par un courant quasi-cosmique vers une seule et même direction. Une nouveauté radicale. À ce compte-là, il paraissait effectivement difficile de continuer à se contenter de l’esthétique bourgeoise antérieure, vouée à n’être jamais que du ravaudage et devant donc faire place à une autre, plus en accord avec l’époque, donc plus « barbare » : « il n'est pas de témoignage de la culture qui ne soit en même temps témoignage de barbarie »[9]             

C’est ici que nous touchons à la profonde ambivalence (voire : au paradoxe) de la pensée de Benjamin. S’il déplore un appauvrissement généralisé de l’expérience dû à la modernité et à son arsenal technique, il n’en demeure pas moins, par moment, convaincu que les arts doivent s’adapter à cette même technique dont ils seraient susceptibles de révéler le potentiel subversif, menant ainsi à un éveil des forces vives de l’Histoire. L’époque se caractérise par la destruction : en conséquence, le pragmatisme stratégique de Benjamin le pousse à mettre en avant avec un relatif optimisme les vertus supposées du « caractère destructeur »[10] dont Baudelaire serait en quelque sorte le prototype et que les avant-gardes ont démultipliées. En fin de compte, il y aurait deux usages de la modernité technique : un usage réactionnaire, encore dominant, et un usage révolutionnaire, qu’il appelle à développer ; c’est en tous cas le point de vue de L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique.

C’est dans cet essai, sans doute le plus connu (ou, au moins, reconnu) de Benjamin, la notion problématique de « déclin de l’aura » est explicitée avec le plus de détail ; voyons donc. L’aura, cette « unique apparition d’un lointain, aussi proche soit-il », selon la formule consacrée, peut être assimilée à cette forme de beauté cohérente, car encore rattachée à une vision cultuelle et cosmique du monde, donc au mythe, que nous avons décrite plus haut. Cette aura, nous l’avons vu, dans le monde moderne caractérisé par la mise en place d’une société de masse, ne peut plus survivre ; plus encore, en tant que vaine persistance d’un confortable leurre bourgeois dans un univers radicalement nouveau, elle doit être détruite, tout comme l’avait fait Baudelaire en renonçant à son « auréole ».  Il revient donc à la révolution de s’emparer de cette force destructrice, et de transmuer la simple barbarie meurtrière de la première guerre mondiale ou du Nazisme en « barbarie positive » apte à saboter avec ses propres outils cette modernité dangereuse. Ainsi, par exemple, « l’efficacité littéraire, pour être notable, ne peut naître que d’un échange rigoureux entre l’action et l’écriture; elle doit développer, dans les tracts, les brochures, les articles de journaux et les affiches, les formes modestes qui correspondent mieux à son influence dans les communautés actives que le geste universel et prétentieux du livre. » [11] Ce à quoi Benjamin lui-même s’était essayé dans Sens unique entre 1923 et 1928. Et de souligner surtout les promesses offertes par la photographie ou le cinéma, arts de masse potentiellement favorables à l’émergence d’une véritable culture démocratique en tant qu’ils permettraient d’une certaine façon une revanche de la culture populaire.

Ce qui revient à dire que Benjamin, dans L’œuvre d’art, est convaincu que l’effort subversif peut tirer profit des éléments techniques élaborés par le capitalisme industriel. D’ailleurs, comme il le notait encore dans Expérience et pauvreté : « Ici et là, les meilleurs esprits … se caractérisent à la fois par un manque total d’illusions sur leur époque et par une adhésion sans réserve à celle-ci. »[12]

Le constat apocalyptique initial devient utopie matérialiste ; et les éléments progressistes vont tâcher de contrer Mickey Mouse sur son propre terrain.

L’ « ange de l’Histoire » et le récit

À en rester là, les choses seraient simples : on pourrait simplement affirmer que Benjamin s’était trompé, l’outillage capitalistique n’ayant servi, en Occident aussi bien qu’en URSS, qu’à véhiculer les idéologies totalitaires ou, à tout le moins, totalisantes, du nazisme, du soviétisme ou, à l’après-guerre surtout, du capitalisme. Comme le chantera plus tard un groupe de rock engagé : « Il y avait Paul et Mickey on pouvait discuter / Mais c’est Mickey qui a gagné / Allez d’accord, n’en parlons plus. »[13]

Mais voir les choses ainsi serait négliger les vertus que Benjamin, à la suite des Surréalistes et surtout de Pierre Naville[14], accordait au pessimisme : « Pessimisme sur toute la ligne. Oui, certes, et totalement. Méfiance quant au destin de la littérature, méfiance quant au destin de la liberté, méfiance quant au destin de l'homme européen, mais surtout trois fois méfiance en face de tout accommodement : entre les classes, entres les peuples, entre les individus. Et confiance illimitée seulement dans l'I.G. Farben et dans le perfectionnement pacifique de la Luftwaffe. »[15] Et c’est aussi oublier que ses d’autres de ses ouvrages, notamment Le Narrateur (ou, suivant la traduction, Le Conteur) et Les thèses sur l’Histoire, présentent de nouvelles pistes de réflexion, qui vont apporter des clefs capitales pour comprendre le devenir de la littérature subversive du nouveau XXème siècle transfiguré par l’expérience de la Seconde Guerre Mondiale. Nous allons ainsi tenter de résumer la pensée de Benjamin sur deux points cruciaux : le récit, et l’Histoire.

L’Histoire tout d’abord. Benjamin qui, comme nous l’avons vu, fut très fortement marqué par le contexte de la poudrière des années 1930, développe une philosophie de l'histoire centrée autour du concept de catastrophe : « La catastrophe est le progrès, le progrès est la catastrophe. La catastrophe est le continuum de l'histoire. »[16]

Ce point de vue original, qui se distingue par exemple et des réflexions du conservateur Oswald Spengler sur la décadence européenne et de la vision déterministe du marxisme orthodoxe, tous les deux reposant sur une foi aveugle dans le Progrès, s’explique par la focale que Benjamin décide d’adopter, à savoir la situation des opprimés. Vu par ces derniers en effet, en toute logique, l’histoire ne peut sembler qu’une interminable succession de défaites désastreuses : les guerres paysannes, les révolutions de 1848, la Commune de Paris, le soulèvement spartakiste de janvier 1919, et ainsi de suite, les cadavres des anonymes soulevés contre le pouvoir venant grossir sous terre la masse des vaincus, forcément oubliés par la mémoire officielle. L’histoire contemporaine ne pouvait manquer de confirmer la pertinence du diagnostic, en Allemagne, aux États-Unis, en France, en Espagne, en URSS même ; ce qui pousse Benjamin à constater avec tristesse que « à l'heure qu'il est, l'ennemi n'a pas encore fini de triompher »[17]. Dans cette optique, il ne serait donc guère judicieux de placer des espoirs trop démesurés dans le déroulement frénétique de l’Histoire ; bien plutôt, il s’agirait d’interrompre la machine avant la détonation fatale ; « il faut couper la mèche qui brûle avant que l’étincelle n’atteigne la dynamite. »[18] La philosophie de l’Histoire de Benjamin prétend donc s’opposer à une continuité porteuse en elle-même de l’actualité perpétuelle du désastre au moyen d’une vision dynamique et qualitative reposant d’un côté sur la remémoration du sort des vaincus, de l’autre sur une interruption révolutionnaire du continuum de l’histoire : en quelque sorte il s’agit de faire appel à la force d’inertie (inertie au sens de suspension de la fuite en avant de la modernité) pour que cesse l’accumulation des ruines sur les ruines. Comme nous le savons cependant, au suicide de Benjamin succéderont les camps d’extermination et la bombe H : preuve que le mauvais goût de l’histoire n’était pas encore prêt à trouver ses limites.

Le récit, ensuite. Comme le note Alain Naze, « restaurer ce que le passé n’a pas accompli … n’est pas une simple affaire de contenu, la forme du récit important au plus haut point », tant il est vrai qu’il existe « une manière de transmettre la tradition qui, en elle-même, est catastrophe. » C’est pourquoi « il s’agirait bien davantage de repenser les modalités de la transmission elle-même, précisément pour éviter de monumentaliser cette histoire des vaincus. »[19] Ainsi, si dans Le Narrateur Benjamin affirme que l’art de conter des histoires, du fait justement du « déclin de l’aura », s’est perdu (et paraît le regretter, ce qui contraste avec le point de vue de L’Œuvre d’art), il n’en tente pas moins de chercher vers quelle voie le roman, qui est pour lui l’antithèse même du conte, et donc une forme spécifiquement moderne de récit, pourrait s’orienter. On pourrait discerner deux points dans cette argumentation. Tout d’abord, et même si cela est plus suggéré que clairement affirmé, il s’agirait pour le récit moderne de prendre en considération ce qui fait l’originalité du conte, à savoir qu’il porterait témoignage « des premières tentatives de l’humanité pour se délivrer du cauchemar dont le mythe avait opprimé sa poitrine »[20] ; ils auraient donc une fonction de dévoilement, et là résiderait le « charme libérateur de conte »[21]. On ne pourra pas le retrouver, solidaire qu’il est d’une pensée magique et d’un mode de vie centré sur l’artisanat ; par contre il est encore possible, comme cela se produit dans les Affinité électives de Goethe, de reprendre une portion des thèmes rédempteurs du conte au moyen d’un « certain retour vers l’archaïque opéré par la forme romanesque. » Et ainsi « la narration, elle, demeurera. Mais pas sous sa forme « éternelle », dans sa chaleur familière et souveraine ; plutôt sous des formes inédites, audacieuses, desquelles nous ne savons encore rien. »[22] Ce qui pousse Benjamin, et c’est là notre deuxième point, à s’intéresser à quelques romans modernes, ces études le poussant souvent à infléchir ces propos sur le roman qui serait selon lui, contre Lukacs, étranger à toute idée de narration.

Une nouvelle forme de cette narration semble en effet bel et bien en train d’être élaborée, autour de deux pôles : « l’écriture pure » de Gide, et le geste hétérodoxe d’écrivains de l’Avant-garde comme Aragon (dans Le Paysans de Paris, 1926) et Döblin (dans Berlin Alexanderplatz, 1929). La première se situe dans la lignée spécifiquement romanesque de l’impossibilité de la narration (dont le roman sur Rien de Flaubert serait l’aboutissement final). Le second est plus complexe, et mérite qu’on s’y arrête. Par un ensemble de procédés d’origines diverses en effet, et notamment venus de la peinture (le collage) ou le cinéma (le montage), Aragon et Döblin tentent d’enrichir le récit moderne en le confrontant aux acquis de la modernité, pourtant supposés mener à sa dilution. Un procédé en particulier, attire l’attention de Benjamin : le travail sur l’oralité de ces deux auteurs qui, l’un et l’autre,  et avant Céline, se sont essayés à intégrer le parler du peuple dans leurs écrits. Il voit là de riches possibilités pour la narration romanesque à venir, dont de plus les corollaires politiques sont immenses, en ce qu’elles permettraient d’élaborer une littérature capable de s’adresser au peuple, et même de s’en inspirer : si l’on relie ceci aux théories sur l’Histoire de Benjamin, on mesure l’importance du fait. Il y a là la perspective d’un art de masse authentiquement critique et porté vers le développement de l’émancipation de l’individu moderne, qui retrouvait notamment une dignité bienvenue au travers de la mise en forme littéraire de son propre langage, de la même façon que le cinéma lui permettait de se reconnaître dans la figure de l’acteur [23].   

Création et culture de marché, les difficultés de l’autonomie

On le voit, si les événements de sa contemporanéité immédiate ont plus ou moins donné tort à Benjamin, ce qui est indéniable, il n’en reste pas moins que celui-ci avait développé assez de pistes alternatives pour laisser derrière lui un solide héritage critique. D’autant plus que ses amis, Brecht et Adorno (avec également Horkheimer), poursuivront après la guerre son effort théorique ; à eux quatre ils poseront ainsi les fondements de la réflexion, fondamentale, relative à l’impact du marché, c'est-à-dire aussi de la société marchande, sur la culture. Revenons, avant de conclure, sur ce dernier. Le 18 mars 1936, Adorno réagit vivement à la lecture de L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique. Il reproche à son ami sa façon un peu cavalière, et selon lui fort peu dialectique, d’accorder trop de bénéfices au mouvement de désacralisation de l’art, le diluant dans modernité technique industrielle et évacuant de ce fait la perspective d’un art autonome –notion capitale [24]. Pour lui en effet, la question est plutôt de savoir comment l’art va pouvoir survivre dans un monde « administré » soumis à la rationalité technique. Car la société industrielle est pour la culture éminemment corruptrice ; en l‘ingérant et en l’intégrant à ses circuits elle désamorce ses capacités critiques, dans la mesure où elle transforme en conformisme ce qui se doit d’être une dénonciation radicale, de par son étrangeté même, du monde présent, en tant que proposition d’un univers différent. Les productions artistiques récupérées par l’industrie culturelle ne peuvent être porteuses d’une vision utopique, donc déceptive, puisqu’elles sont transformées en simples marchandises.

Trois faits caractérisent en effet les produits de cette industrie culturelle –comme de toute l’industrie consumériste, d’ailleurs. Tout d’abord, leur caractère unitaire : en tant que produits, ils sont en effet soumis à une standardisation sensée correspondre aux goûts supposés des masses, le cliché devant finalement la structure de bases de ces productions.

Ensuite, la tentative de mise en place d’une harmonie factice renonçant consciemment au statut forcément conflictuel de l’œuvre véritable, le but visé devenant non pas la remise en question mais la recherche du consensus afin d’assoir la stabilité de l’ordre social.

Enfin, une fonction non avouée mais latente de répression pour ainsi dire paradoxale, puisqu’elle repose sur l’annihilation des désirs de l’individu par leur mise en scène outrée, jouant le rôle d’injonction paralysante : et ainsi comme le veut la formule adornienne, « les œuvres d'art sont ascétiques et sans pudeur, l'industrie culturelle est pornographique et prude »[25].

Face à ce constat, demeure cependant la célèbre question de Lénine : Que faire ? Pour contrer cette industrie, il s’agirait non pas de revenir aux formes traditionnelles (Adorno est un critique bougon de la modernité, mais pas réactionnaire) mais de redéfinir les outils et les fonctions d’un art réellement autonome, c'est-à-dire d’un art de rupture ; l’art des avant-gardes historiques demeurant par exemple pour lui un modèle à suivre, dans le sens où il incorpore les avancées de la modernité industrielle sans s’y perdre, et dans le sens conflictuel d’une critique poussée de la domination.

En conclusion pour Adorno, selon Édouard Aujaleu, l’art importe avant toute chose « par la position antagoniste qu'il adopte vis-à-vis de la société ; et il n'occupe cette position qu'en tant qu'art autonome. L'art ne se maintient en vie que par sa force de résistance sociale ; mais ce qui est social est son mouvement immanent contre la société et non sa prise de position manifeste. Cependant, avec le temps, s'accroissent les effets de neutralisation de la portée critique de l'œuvre ; et celle-ci se trouve bien vite enterrée dans le Panthéon des biens culturels. »[26] La pensée de Brecht, au même moment, à travers la notion d’ « appareil », allait dans le même sens. C’est dire si ces deux hommes étaient parvenus à déterminer avec pertinence quelles seraient les problématiques de l’art jusqu’à aujourd’hui.

Au jour de son suicide, Benjamin laisse donc derrière lui un cocktail hétéroclite et explosif de concepts, que ses amis proches continueront à faire vivre dans leurs écrits : attention portée aux progrès de la technique, y compris dans le domaine de la culture, pessimisme de fond, vision catastrophiste de l’Histoire vue cependant à la lumière d’une attente messianique (c'est-à-dire utopique), primat donné à la parole des vaincus, donc du peuple, autonomie de l’œuvre d’art, et possibilité pour le récit d’orienter la modernité vers l’émancipation des masses (les « prolétaires »).

Et, enfin, la saveur douce-amère d’une œuvre dans laquelle on peut notamment lire : «  l’humanité s’apprête à survivre, s’il le faut, à la disparition de la culture. Et, surtout, elle le fait en riant. Ce rire peut parfois sembler barbare. Admettons. Il n’empêche que l’individu peut de temps à autre donner un peu d’humanité à cette masse, qui la lui rendra un jour avec usure. »[27]

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[1] Klaus Mann, Journal, tome 2 : Les années d’exil, traduction de Pierre-François Kaempf et Frédéric Weinmann, Lgf éditeur, 2001

[2] Sur ce point, voir Jean-Michel Palmier, Walter Benjamin. Le chiffonnier, l'ange et le petit bossu. Esthétique et politique chez Walter Benjamin, Paris, Klincksieck, 2006.

[3] Nous nous référerons ici à l’édition suivante : Oeuvres, 3 vol., Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2000. Traduction par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch

[4] Cf Alain Naze, Temps, récit et transmission chez W. Benjamin et P. P. Pasolini, tome 1 : Walter Benjamin et l’histoire des vaincus, L’Harmattan, Paris, 2011 

[5] Émile Verhaeren, Les campagnes hallucinées – Les villes tentaculaires, coll. Poésie/Gallimard, Gallimard, 1982

[6] Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle: le livre des passages, trad. J. Lacoste, Cerf, 1989.

[7] Cité par Alain Naze, op. cit.

[8] Walter Benjamin, Expérience et pauvreté,  in Œuvres complètes tome 2, op. cit.

[9] Une citation extraite notamment de Eduard Fuchs, collectionneur et historien (1937), in Œuvres complètes, tome 2, et que l’on peut par ailleurs lire sur la tombe de Benjamin à Port-Bou

[10] Cf Gérard Raulet, Le caractère destructeur. Esthétique, théologie et politique chez Walter Benjamin, Paris, Aubier, 1997 et Walter Benjamin, Le caractère destructeur (1931), in Œuvres complètes 2, op. cit.

[11] Cité par Alain Naze, op. cit.

[12] Walter Benjamin, Expérience et pauvreté, op. cit.

[13] Noir Désir (paroles : Bertrand Cantat), titre Un jour en France sur l’album 666.667 club, 1996

[14] Pierre Naville, La Révolution et les intellectuels. Mieux et moins bien (1927) - Que peuvent faire les surréalistes ? (1926),  Collection Idées (n° 334), Gallimard, Paris, 1975

[15] Walter Benjamin, Le surréalisme, dernier instantané de l'intelligentsia européenne (1929), in Œuvres complètes tome 2, op. cit. 

[16] Walter Benjamin, Sur le concept d’Histoire, cf Orietta Ombrosi, La dialectique de l'idée de catastrophe dans la pensée de W. Benjamin, Archives de Philosophie 2006/2 (Tome 69), Centre Sèvres éditeur, disponible sur Cairn.info.  

[17] Walter Benjamin, Thèses sur l’Histoire, cité par Michael Löwy Progrès et catastrophe. La conception de l’histoire de Walter Benjamin, http://www.nnet.gr/historein/historeinfiles/histvolumes/hist04/historein4-lowy.pdf

[18] W.Benjamin, Sens Unique, Paris, Lettres Nouvelles / Maurice Nadeau, 1978, pp. 205-206

[19] Alain Naze, op. cit.

[20] Walter Benjamin, Le Conteur, in Œuvres complètes tome 3, op. cit. 

[21] Ibid.

[22] Ibid.

[23] Sur ces points, cf. Alain Naze, op. cit.

[24] Cf l’article d’Édouard Aujaleu, L’œuvre d’art et la reproductivité technique, disponible sur l’adresse : http://fgimello.free.fr/documents/reproductivite_technique.pdf ; ainsi que Michel Guérin, Les passages de Walter Benjamin, www.lapenseedemidi.org/revues/revue/articles/4_benjamin.pdf

[25] Adorno et Horkheimer, La dialectique de la raison, trad. E. Kaufholz, Gallimard, 1974, p. 149

[26] Édouard Ajaleu, op. cit.

[27] Walter Benjamin, Expérience et pauvreté, in Œuvres complètes tome 2, op. cit.

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