Donner une nouvelle dynamique au soutien des arts de la scène en France

La mission confiée à Bernard Latarjet par le Ministre d’alors, Jean Jacques Aillagon, voici plus de douze ans, de poser les bases d’un débat national sur l’avenir du spectacle vivant, a déjà mis sur la table, au terme de nombreuses auditions et sans tabou, beaucoup de pistes de réflexion pour alimenter le dit débat.

 

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Parmi elles, une remise à plat des labels assortie d’une redéfinition de leurs missions, l’introduction de régulations nouvelles face à la multiplication des entreprises de spectacles et à l’émiettement des aides publiques, à « la surproduction en nombre et à la sous production en financement », la recherche d’une meilleure articulation entre production et diffusion artistiques, une exigence de la tutelle de plus de proximité entre les compagnies et les établissements, une présence artistique permanente dans ces derniers ou encore l’adoption d’une loi d’orientation dédiée au spectacle vivant.

Mais nous aurions pu aussi nous référer au rapport de Jacques Rigaud publié en 1996 à la documentation française, intitulé « Pour une refondation de la politique culturelle » dont l’objet, plus vaste, abordait déjà les problèmes structurels du secteur.

Depuis ces deux repères, combien de missions, de concertations, de recommandations, de déclarations politiques, de débats ont eu lieu pour tenter de répondre au constat largement partagé que l’intervention publique cale face à ses besoins ?

Dans son numéro 187 (2015/5), la revue Le Débat fondée par Pierre Nora et animée par Marcel Gauchet consacre dix pages à la question de savoir s’il faut encore un ministère de la culture et pour y répondre (positivement d’ailleurs) fait dialoguer Guillaume Cerutti, qui fut le directeur de cabinet de Jean Jacques Aillagon rue de Valois et David Kessler, ancien conseiller à la culture du Président de la République (entre autres fonctions) et interroge Jack Lang (puis Jacques Toubon).

Je livre ci-après 3 extraits de cet éclairant dossier en rapport avec notre sujet :

- « Sur le plan des moyens financiers, le ministère est proche de la paralysie. (…) Au cours des 2 dernières décennies, ceux-ci n’ont pas évolué à la même vitesse que les besoins nouveaux engendrés par les grands établissements culturels et plus généralement (par l’entretien des monuments historiques) et par le renouvellement quasi automatique des subventions au spectacle vivant » (Guillaume Cerutti)

 - « La réalité financière fait que l’on a du mal à créer de nouvelles structures dans les territoires déshérités tandis qu’on est sur une cartographie du spectacle vivant qui a maintenant 30 ans d’âge. D’où, une situation d’un grand immobilisme. Ici comme ailleurs, supprimer pour  recréer est difficile : la logique du toujours plus l’emporte. On a donc une cartographie quasi stagnante aujourd’hui modifiée à la marge par les initiatives locales sans intervention de l’Etat. » (David Kessler)

 - « Le ministère de la Culture a perdu entre 1993 et aujourd’hui, par la grâce des gouvernements successifs, pas loin d’un milliard d’euros. » (NDLR : culture et communication PLF 2016 : 7,3Mds contre 7,1 en 2015, 7,26 en 2014 et 7,4 en 2013, source MCC). « Un budget qui se restreint de la sorte a un effet totalement délétère sur la durée. Cet effet ne se voit pas immédiatement parce que les grandes institutions s’en tirent. Elles ont la possibilité de solliciter le mécénat. Mais tout le tissu des troupes de théâtre, des compagnies de musique, des lieux originaux de recherche est directement ou indirectement touché par cette raréfaction.(…) Ce rétrécissement touche profondément le tissu de la création, de l’invention, de la formation. Ce n’est pas spectaculaire, mais c’est grave » (Jack Lang)

 

Theater © Creative Commons / Mike Boening Theater © Creative Commons / Mike Boening

 Dans l’actualité de la parole publique, retenons de l’entretien accordé par Fleur Pellerin au Nouvel Observateur, au lendemain des son éviction, ce bref extrait :

« La conception que j’ai du ministère de la culture est celle d’un lieu central de la transformation sociale. Mais il existe une autre conception du rôle de ce ministère, davantage tournée vers la préservation des positions acquises et qui conduit à ne surtout pas faire bouger les lignes. Demander à ceux qui ont beaucoup de redistribuer à ceux qui n’ont rien demande du courage politique. Je ne voulais pas que ce ministère soit celui du 1% qui va à l’Opéra et à la Comédie Française » (NO, 15/2/2016)

 Qu’il s’agisse des Entretiens de Valois (qui s’étalèrent sur toute l’année 2008) concluant à « la nécessité d’une réforme de la politique de soutien au spectacle vivant » ainsi qu’ à celle d’une « réflexion sur les labels accordés par l’Etat aux scènes et aux compagnies », ou encore sur les mesures à prendre « pour une meilleure circulation des artistes et des productions en France et en Europe » ou de la mission présidée par  Hervé-Adrien Metzger (dont le rapport remis en mars 2012, intitulé « Financement du spectacle vivant : Développer, structurer, pérenniser » préconise l’adoption de 7 mesures nouvelles, précises, chiffrées en faveur du spectacle vivant), que de pistes de travail, de recommandations, d’alertes demeurées largement lettre morte faute…

 Faute de quoi au juste ?

 Assurément de volonté ou de soutien politique au plus haut niveau de l’Etat et de frilosités corporatistes déclinées en influents groupes de pression.

 Mais faute peut être aussi à un déficit de travail sur les données chiffrées disponibles, d’ailleurs difficiles à collecter puis à recouper, susceptible d’apporter une preuve irréfutable du péril en la demeure et que sans une réaction vigoureuse des pouvoirs publics en termes d’arbitrages, de mobilisation de moyens, de décisions visant l’affectation de ressources nouvelles extra budgétaires mais aussi budgétaires, sans réformes de structure et clarification des rôles entre collectivités, c’est à une régulation sauvage à laquelle on assiste, impuissants, et qui a pour nom La loi du plus fort.

 Malgré donc ce diagnostic posé à plusieurs reprises, d’un état de blocage progressif, (dont les signes avant coureurs remontent à loin), de l’intervention publique en faveur du spectacle vivant, qu’est ce qui a été entrepris pour remédier au mal ?

La loi d’orientation réclamée de façon récurrente (quand ce ne fut pas une loi de programmation)  a pris la forme du projet de loi « Création, patrimoine, architecture » (un peu fourre-tout quand même) en cours d’adoption au Parlement…

 Mais à part cà ?

 En publiant le 21 septembre dernier sur ce même blog, une analyse comparée des PLF (Projet de Loi de Finances) 2006 et 2015, j’ai mis en évidence que si les crédits d’intervention avaient été globalement préservés en euros constants sur cette période dix ans, toutes les composantes qui en sont affectataires (labels, équipes indépendantes, festivals…), à l’insigne exception de celle regroupant les maisons d’opéra en région, avaient connu, en masse ou en moyenne de subvention par unité en relevant, une contraction budgétaire parfois d’amplitude très significative. (SMAC et scènes conventionnées en particuliers).

La raison en est que le « mouvement de la vie » appelle, autant qu’il est possible, à chercher en priorité à satisfaire, certes à la marge, des besoins nouveaux, relevant par exemple de disciplines ou d’esthétiques insuffisamment prises en compte et dont les acteurs frappent à la porte, ou encore de la correction des inégalités de traitement territoriales les plus saillantes.

 

Théâtre © Creative Commons / François Lozet Théâtre © Creative Commons / François Lozet

La préservation des moyens constatée, inflation comprise, n’a  pas permis d’actualiser les subsides destinés aux composantes d’un paysage qui serait à périmètre constant. CE périmètre ne cesse de croître. On empile jusqu’à saturation.

La loi de l’accroissement inéluctable des coûts (Bowen et Baumol) aboutit dans ce contexte à ce que les charges de structure, les dépenses obligatoires comme on les nomme aussi, ne cessent de grignoter le disponible artistique, ce qui reste pour le plateau, dans une terrible inversion des priorités, souvent dénoncée et qu’on ne parvient pour autant pas à endiguer.

Le ministère lui même évaluait à 66,8% la moyenne de ces charges dans l’ensemble des établissements labellisés en 2006 et appelait à la mobilisation générale pour atteindre l’objectif d’un 60/40. Elles étaient évaluées à 69% dans le PLF 2015. D’où une tension qui va s’aggravant avec les équipes artistiques, tension sourde plus qu’aigue, rapport de force oblige, quand il s’agit de négocier les cessions de spectacles, en prix et en volume, ou d’éventuelles parts de coproduction. (Nous y reviendrons).

Les théâtres de ville ne sont pas en reste. Le syndicat national des scènes publiques (SNSP) a rendue publique tout récemment, une étude qui montre qu’entre 2007 et 2014, le budget moyen des établissements du panel étudié  a perdu 10%, inflation comprise, tandis que l’érosion de leur budget artistique aura été dans le même temps de 13%, ce même budget artistiquequi représentait à l’entrée de la période sous revue 39% des charges totales mais seulement 33,6% à la sortie.

Dépendre de façon croissante  et peut être excessive des recettes de billetterie pour les scènes publiques n’est pas sans conséquence sur la diversité esthétique, l’exposition des œuvres contemporaines, les prises de risque artistique, la durée d’exploitation des œuvres.

Certains rêvent déjà à haute voix d’un monde du spectacle dans lequel, de façon générale, l’euro public ne serait plus que marginal. Et encore !

On renonce à bas bruit à un modèle d’intervention publique qui a commencé de se bâtir en France il y a maintenant 80 ans tandis que c’est aujourd’hui très tendance de vouloir rapprocher théâtre public et théâtre privé (bien sûr qu’il y a quelques bonnes raisons à cela et même de très belles opportunités et les exemples puisés dans l’actualité d’un théâtre d’art exposé sur des scènes privées ne manquent pas.  Mais il y en a aussi de bien mauvaises, et si Beckett ou Ionesco, en d’autres temps, ont été défendus par des théâtres n’ayant d’autres ressources que leurs propres recettes, prenons le temps quand même de recenser ce qui fait l’affiche aujourd’hui de la plupart des théâtres privés parisiens avant que de penser avoir retrouvé le Saint Graal).

 L’Europe quant à elle n’a d’attentions que pour « les industries créatives » quand on aimerait qu’elle parle aussi d’art et de culture.

Entre 2006 et 2015, la subvention moyenne servie par l’Etat aux équipes artistiques indépendantes (compagnies et ensembles), qui subissent aussi la loi de l’accroissement inéluctable des coûts, s’est contractée de plus de 11%.

 

Danseur monologue © Creative commons / libre de droits Danseur monologue © Creative commons / libre de droits

Je suis arrivé au ministère de la culture au moment historique du doublement de son budget. Que reste-t-il, 30 ans après de l’oxygène ainsi apporté ?

On croit connaître la réponse.

 La ligne d’horizon (pardon au lecteur qui a bien en mémoire ma précédente publication d’y insister à nouveau), de la préservation des moyens que l’on nous présente comme indépassable n’est pas en phase avec les besoins réels. Mais par « réalisme politique » ou « sérieux budgétaire », qui ose le dire aujourd’hui ?

Ce constat est celui d’une défaite : l’action publique en matière d’art et de culture n’est plus, ce qu’elle était parvenue à être dans les années 80, une priorité de politique publique.

A l’heure de la guerre asymétrique, inédite, que nous endurons, ne devons nous pas nous armer pour livrer la bataille de la connaissance, de l’imaginaire et de la raison partagés pour que les valeurs humanistes puissent triompher de la barbarie ?       

 Qu’on se comprenne bien : les réductions budgétaires aux quelles s’adonnent aujourd’hui de nombreuses collectivités, (à l’insigne exception de la région Nord pas de Calais si on en croit le déclarations de son président), départementales notamment, sont les stigmates de cette défaite, mais pour très préoccupantes qu’elles soient, elles ne sont jamais que des facteurs aggravants d’un lent processus de décomposition.

On peut aussi s’interroger , si ce n’est pas à l’organisation d’une sorte de « sauve qui peut » à laquelle on assiste avec cette toute récente invention du label étatique de « compagnies nationales », concoctée dans le plus grand secret .

 

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L’intervention publique dans le champ des arts du spectacle, héritée largement des trente glorieuses, augmentée, au fil des décennies, des nécessités des temps traversés, est par nature inflationniste.

 Il faut en conséquence faire avec (cette nature) ou en réviser les fondamentaux. Faire les deux en fait : tenir compte et réviser.

 Avant que de passer en revue et d’argumenter en faveur des mesures qui me paraissent pouvoir remettre la machine en route, quelques considérations encore, essentielles à mes yeux.

 A cette asphyxie budgétaire, à cette paralysie qui gagne inexorablement, (qui n’est d’ailleurs admise par les responsables politiques qu’une fois qu’ils ne sont plus aux affaires) on ne peut opposer, comme je l’ai parfois entendu, un laisser faire justifié par le fait que l’écart entre expression des besoins et réponse budgétaire trouve toujours sa régulation. Ou par la crainte qu’en voulant ravauder les mailles du tricot on risque de le défaire en entier.

A cela je réponds qu’une recherche d’adéquation maîtrisée, construite sur une vision des nécessités de notre temps, est seule à pouvoir garantir non seulement la pérennité d’une politique publique mais tout autant ses principes fondateurs, au premier rang desquels l’appropriation par le plus grand nombre des œuvres d’art et de l’esprit, l’accès à une éducation à l’art et par l’art nécessaire à cette appropriation, le partage d’un corpus le plus vaste possible de références, d’expériences esthétiques participant du socle de ce qui est notre en commun républicain.

Quatre défis au moins doivent être aujourd’hui relevés qu’il est particulièrement préoccupant d’avoir à relever en état de faiblesse. On ne fera que les évoquer ici parce qu’ils ne constituent pas l’objet même de ce propos .

1) l’agressivité du marché du loisir (numérique d’abord) adossé à une demande marchande exponentielle (qui n’est évidemment que la réponse des consommateurs à une offre commerciale massive en régénération perpétuelle) qui vient conforter les contempteurs d’une politique publique dite de l’offre présentée comme dispendieuse, décalée et à bout de souffle dont rien ne pourrait enrayer l’obsolescence.

Avec à la clé l’assimilation décomplexée de l’acculturation au divertissement de masse.

 Malraux évoquait déjà « les machines à rêve de l’industrie du loisir » et, plus près de nous, Bernard Latarjet introduisait la synthèse de  son rapport par cette question : « le temps des loisirs est-il promis à la loi du divertissement de masse ? ».

Prendre en compte dans la recherche d’une relance de l’action publique en faveur du spectacle vivant, les mutations des comportements, des pratiques, des modes d’échange et de partage, de communication, des convivialités, des sociabilités induites par l’usage généralisé et permanent des terminaux de la convergence est à la fois une nécessité, un défi, une gageure.

2) L’évolution profonde qu’a connue ces deux dernières décennies la géographie sociale de la France et qui fait de la « ruralité urbanisée » un enjeu au plan politique, culturel, sociétal peut être aussi important que la ville a pu l’être dans les années Malraux puis dans les années Lang, aux moments où elle connaissait ses grandes mutations démographiques et sociologiques contemporaines.

Si à la Libération, pour Jeanne Laurent et Jacques Jaujard, le premier directeur général des arts et des lettres, la question était de reconstruire par la décentralisation dramatique une unité nationale malmenée par l’Occupation et la Collaboration en confiant à des troupes implantées localement le soin d’une vie théâtrale de qualité sur l’ensemble du territoire, celle à laquelle Malraux a tenté de répondre par les maisons de la Culture, (outre le « balayer du vocabulaire français le mot hideux de province ») en surfant avec un succès relatif sur l’opportun élan planificateur de l’époque,  a bien été de « refaire cité » dans avec des agglomérations de l’hexagone qui, sous l’effet de la décentralisation industrielle, véritable marqueur de la fin des années 50 et des années 60, ont vu leur population croître brutalement avec l’arrivée de ruraux venus travailler à l’usine et d’une importante immigration de main d’œuvre en provenance d’Afrique, du Maghreb et du Proche Orient.

En offrant l’écrin nécessaire à la présentation des œuvres, en créant la cathédrale ou l’agora modernes, en supputant que là et par là se rassemblerait dans une sorte de communion esthétique sans barrière d’âge, d’origine ou de condition, un peuple à l’évidence divisé (par la guerre en Algérie, le contexte de la décolonisation), Malraux s’attachait à accompagner la grande bascule à l’œuvre entre une société majoritairement rurale et une désormais plus citadine.

Jack Lang, deux décennies et un choc pétrolier plus tard trouva en héritage, en arrivant aux affaires, un budget sinistré, une crise des banlieues qui déjà couvait (la marche pour l’égalité partie de Vaux en Velin, c’est 1983), le signe tangible majeur des limites de la démocratisation dans sa vision malrucienne.

Aux prises avec ce que Bernard Stiegler nommera la misère symbolique, une jeunesse des banlieues, pour beaucoup enfants voire petits enfants d’immigrés, refusait d’être laissée pour compte.

 Les cités se rappelaient au bon souvenir de la cité. Les cultures urbaines bousculaient les genres, codes et canons de la danse, de la musique, de la mode, des arts visuels dans l’espace public et Lang y fut, en dépit de vives polémiques, particulièrement attentif. Les cafés musique, ancêtres des SMAC furent une première réponse.

 

Street Art © Creative Commons / Julie Rieg Street Art © Creative Commons / Julie Rieg
Ce fut aussi le moment que saisirent les chorégraphes pour revendiquer avec succès leur place à la tête d’institutions dédiées à leur art.

 Aujourd’hui que déclassement et pauvreté ont largement envahi la « rurbanité », néologisme pour nommer cet étalement territorial, essentiellement le fait des classes moyennes basses et pulvérisé  leur rêve de sécurité, ce que montrent de façon convergente les travaux de Laurent Davezies, d’Hervé Lebras ou encore de Christophe Guilluy, qu’en est il de la capacité de l’action publique culturelle à s’adapter vraiment à cette nouvelle donne, à répondre aux besoins objectifs de territoires délaissés (je n’ose pas écrire aux attentes, car il est évident qu’en ces matières, leurs populations n’en ont guère, aux prises avec d’autres priorités) quand celle-ci est plombée par « l’héritage », celui des réponses apportées en des formes instituées aux priorités d’un autre temps ?

 La géographie des interventions comme des équipements culturels et artistiques (à l’insigne exception des médiathèques et dans une moindre mesure des SMAC) diverge à un point tel de celle des territoires socialement, économiquement, prioritaires. La reconnaissance affligée d’une incapacité à s’adapter, à bouger les lignes, ne pourra pas éternellement servir de réponse et de justification.

 Il faudra bien en sortir.

 3) L’abandon par Malraux de l’éducation populaire, fondement de la première action publique que l’on puisse qualifier de politique culturelle, celle du Front Populaire, relayée par le Conseil National de la Résistance, la création d’une direction de la Jeunesse confiée à Jean Guéhenno à la Libération et de la République des Jeunes par André Philip (qui donnera naissance en 1948 à la Fédération Française des Maisons des Jeunes et de la Culture).

Cet abandon justifié par le Grand Homme à coup de déclarations auxquelles il est aisé de se reporter, n’en finit pas de produire ses effets contraires à un élargissement effectif de la composition sociale des publics de la culture.

Sans médiations avisées, celle de l’école en particulier, la démocratisation est une chimère.

Pierre Bourdieu et avec lui l’école de sociologie française a sur ce sujet développé des analyses définitives.

Depuis lors, on rame et la divergence entre éducation populaire et action culturelle et artistique n’a cessé de s’accuser.

Mais voilà, qu’avec la déclaration de Fribourg proclamant solennellement en 2007 les droits culturels et de leur libre exercice, un mouvement qui croit en influence au point d’avoir convaincu les sénateurs de leur inscription dans la loi, entend bien s’affranchir de la « culture officielle » et de ses hiérarchies de valeur, de l’Etat arbitre des élégances, de ses prescripteurs et autorités de tous poils. Et leur opposer une logique redistributive fondée sur la « créativité » des individus et des groupes, sur le recours à une démocratie culturelle poussée à son ultime dans laquelle tout serait équivalent à tout.

Plus l’intervention publique en matière d’art et de culture apparaîtra comme en décalage avec la société réelle et ses priorités, éternellement au service des mêmes, ayant égaré sa boussole, amphigourique, condescendante à l’endroit des pratiques amateures, (on se remémorera utilement ici la question célèbre de Bourdieu, en intitulé de la conférence qu’il a prononcée il y a 35 ans à l’Ensad : Mais qui a créé les créateurs ?),  moins elle sera en capacité de résister aux coups de boutoir de démagogues qui vont s’amplifiant.

Et plus ce qui a prétention à faire référence commune (les fameuses « oeuvres majeures de l’humanité ») sera en but à une diffraction récurrente. Au nom de Liberté, cela va de soi.

4) L’inscription par l’Education Nationale d’un parcours d’éducation artistique et culturelle dans le socle commun des connaissances et des compétences. Cela constitue une indéniable avancée qui repose sur trois approches complémentaires : fréquenter (les œuvres d’art) ; pratiquer (les disciplines artistiques) ; s’approprier (l’histoire des arts, les esthétiques, en disposant des outils cognitifs adaptés).

 Voilà que l’air de rien sont posées les prémices d’une nouvelle politique de démocratisation qui ne voit pas seulement en chaque bipède un spectateur effectif ou potentiel, mais l’acteur de sa propre acculturation au sensible par l’association entre « commerce » des arts, pratique d’une (ou de plusieurs) discipline artistique et construction du jugement critique.

Politique qui doit valoir pour tous les territoires et dont on mesure bien qu’en limiter le bénéfice aux seuls âges de la formation initiale serait de bien courte vue.

Avancer de la sorte, c’est  renouer avec l’ambition originelle d’une éducation populaire fondée sur une éducation par l’art.

Il faut pour cela disposer des moyens nécessaires.

C’est en affrontant ces défis (et bien entendu quelques autres) que l’on redonnera pleinement son sens à la bataille budgétaire , que l’on pourra espérer convaincre les plus hautes autorités de l’Etat que tout doit être entrepris qui puisse redonner des marges de manœuvre à l’action publique culturelle et en particulier à celle dédiée au spectacle vivant.

 

Fauteuils © Creative Commons / François Lozet Fauteuils © Creative Commons / François Lozet

 

A) la recherche de ressources nouvelles pour desserrer l’étau.

 1)    La taxe sur les spectacles étendue à l’ensemble des billetteries, parcs à thèmes compris.

Nous essaierons ici d’apprécier la portée d’une telle mesure sans préconiser à ce stade un mode de gestion de son produit (création ou non d’un Centre National du Spectacle, CNS, établissement public dédié ou intégrant le CNV).

Au taux de 3,5% comme celle appliquée au bénéfice du FSTP ou du CNV.

A l’argument que cette disposition serait en contradiction avec le subventionnement pour complément de prix (grâce auquel les tarifs pratiqués rendent les spectacles accessibles au plus grand nombre) je répondrais, s’il m’était opposé, que 3,5% d’un billet au prix moyen de 15€ ne représente que 50cts d’euro, une pièce jaune, moins que ce que l’on donnait à l’ouvreuse, quand les pourboires étaient autorisés.

En 2015 le fonds de soutien au théâtre privé (FSTP), pour 4,18M de spectateurs à Paris et 1,68M en tournées a engrangé 4,34M€ à Paris et 1,37M€ en tournées, soit environ 1€ par billet émis.

 Le centre national des variétés (CNV) qui compte 3948 opérateurs, a engrangé 30, 36 M€ de taxe parafiscale pour 23,2M de spectateurs.

En agrégeant les données disponibles (merci au passage à Emmanuel Wallon pour son énorme travail de synthèse que publie la Documentation Française, intitulé, Le Spectacle Vivant en Chiffres) quant à la fréquentation payante des Théâtres Nationaux, des CDN, des SN , des opéras de France, de l’Opéra National de Paris, des orchestres permanents, des CCN, des théâtres municipaux d’Ile de France, des théâtres adhérents au SNSP (autres qu’en IdF), de la Cité de la Musique/Philharmonie, du Théâtre de la Ville, de Pompidou (salle de spectacles), de la Maison de la Danse (Lyon) des festivals d’Avignon (In et Off) et d’Automne on atteint 16M de spectateurs.

 En prenant en compte le fait qu’à la marge certains spectacles diffusés sur des « scènes subventionnées » relèvent du périmètre du FSTP ou du CNV, que sans doute des spectateurs peuvent être comptabilisés 2 fois (par le lieu d’accueil et par son producteur) mais si on se livre à une évaluation prudente du nombre de billets payants émis lors des 2119 festivals (recensés par France Festivals, dont par exemple, les chorégies d’Orange, Aix en Provence, Nuits de Fourvière, Montpellier/Radio France, Roque d’Antéron, Folle Journée de Nantes… pour ne citer que ceux de la plus grande notoriété), par les autres lieux non labellisés, parisiens ou non, les organisateurs occasionnels de spectacles (et en exonérant par principe du champ d’application de cette parafiscale, les spectacles Jeune Public), on peut avancer raisonnablement un total de 24M de spectateurs payants dont le billet se trouve hors champ d’application d’une parafiscale aujourd’hui.

Et en retenant, toujours par prudence, le tarif médian du billet de 15€, on génère une recette de l’ordre de 12M€.

Le rapport Metzger précité s’est livré à une projection sur ce que la parafiscale serait susceptible de rapporter si elle était étendue aux parcs à thème qui proposent des spectacles et avance une estimation de recette parafiscale, toujours au taux de 3,5% de 21M€.

Là encore il convient de prendre en compte que certaines billetteries relèvent du périmètre du CNV.

Tout ceci pesé (hors champs d’application des parafiscales existantes) on retiendra ici un produit potentiel de 25M€ pour le spectacle vivant.

Je précise que les parcs à thème bénéficient du taux de TVA réduit de 7%, les plus grands d’entre eux en tout cas. Et, que le parlement a voici 3 ans, débattu la perspective de leur appliquer le taux normal, soit 13 points de plus. Il y a été renoncé pour ne pas décourager « un public populaire ». Mais dans le cas présent, passer de 7 à 10,5 points de taxes sur la billetterie de ces grands équipement de loisirs correspond à une variation d’une bien moindre amplitude que le quasi triplement un temps envisagé.

 

 

Culture et divertissements © Creative commons / libre de droits Culture et divertissements © Creative commons / libre de droits

 

2) L’application d’une autre taxe de 2,5% du montant HT des contrats de cession pour constituer un fonds d’avance sur recettes plafonné (comme le sont par exemple les recettes du CNC) servant, par des prêts à taux zéro, remboursables selon un échéancier négocié au cas par cas, au bouclage de productions selon des critères à définir, les recettes excédentaires au plafond pouvant alors constituer une aide sélective aux lieux prenant le risque économique de la série.

Une piste pourrait être que l’Onda, devenu établissement public, ou un Centre National du Spectacle (CNS, cf.supra, l’actuel CNT n’est il pas en charge de l’attribution des aides nationales à la production ?) en soit attributaire.

J’ajoute que lutter contre le chacun pour soi et la pratique largement abusive des clauses d’exclusivité imposées par certains diffuseurs aux artistes (et que ne combat pas la tutelle publique) en incitant le montage de tournées régionales cohérentes, économes et écolo vertueuses (mais n’était ce pas la tâche historique de l’Onda ?) pourrait constituer un second objet d’aide sélective aux lieux s’y impliquant, financée sur le produit de cette taxe sur les contrats de cession.

 

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3) Une gestion plus dynamique de l’action artistique et culturelle des sociétés de perception et de répartition de droits (SPRD).

La commission permanente de contrôle des SPRD instaurée par le Cour des Comptes, fait état rapport après rapport, de la sous-consommation chronique des recettes perçues par ces sociétés devant servir l’action artistique et culturelle dont elles ont la charge.

Cela donne dans le vocabulaire feutré de la rue Cambon :

- « La commission permanente de la Cour des Comptes exprime sa préoccupation devant cette sous consommation qui tend à s’accuser » (rapport 2013)

Et d’ajouter à propos des reports de crédits d’un exercice sur l’autre :

- « ces reports sont en forte croissance, +77% entre 2006 et 2013. La commission permanente rappelle l’importance d’une consommation effective et à un rythme régulier »

La Cour contrôle 9 SPRD qui ont affecté 104 M€ en 2013 (contre 78 en 2006 et 684,73M€ entre ces deux bornes temporelles) à l’action artistique et culturelle. Qui correspondent à 25% de la rémunération pour copie privée perçue par la société, aux irrépartissables et à l’action volontaire, c’est-à-dire le plus d’AAC décidé par le conseil d’administration.

- La SACD a perçu 216M€ de droits en 2014. Elle a affecté 4,26M€ à l’AAC en 2013 avec un taux de consommation de ceux-ci de 86%.

- La SACEM qui a perçu 829M€ en 2014 a affecté en 2013, 32M€ à l’AAC avec un taux de consommation de 61%.

- L’ADAMI (77M€ de droits en 2014) a affecté en 2013, 21,75M€ à l’AAC consommés à 54% seulement.

- La SPEDIDAM, 46,77M€ perçus en 2014, 14,6M€ affectés à l’AAC en 2013 avec un taux de consommation de 75%.

 Toutes SPRD confondues le taux de consommation en 2013 aura été de 68,1% d’un total de 104,2M€, soit un disponible à nouveau reporté (et qui évidemment produit des petits) de plus de 33M€ qui ne sont pas utilisés pour encourager la création, accompagner sa diffusion, développer des actions culturelles nouvelles.

 Je n’oublie pas qu’une part de ce disponible global sans emploi relève du champ audiovisuel et cinématographique.

 Mais quoiqu’il en soit la part de ce disponible imputable aux 4 SPRD précitées tangente les 27M€.

 Si comme il peut être espéré, l’assiette de la rémunération pour copie privée devait être élargie aux fournisseurs d’accès (FAI) (pourquoi n’y aurait-il que les ventes de supports physiques permettant le téléchargement et la réception de l’oeuvre qui devraient être assujetties à cette redevance ?) on mesure alors l’enjeu que constitue une amélioration manifeste de la consommation des crédits des SPRD disponibles pour l’AAC.

 

 4) faire de l’Etat le dépositaire d’un droit moral sur les oeuvres tombées dans le domaine public ou adaptées de celles-ci.

 Il s’agit là d’une proposition reprise du rapport Metzger sans qu’à ce stade, je puisse y associer  une perspective de recette fiable,  mais qu’on aurait tort de balayer d’un revers de main.

Et d’assortir cette disposition d’une redevance correspondant à un pourcentage des recettes résultant de leur exploitation commerciale comme il est d’usage pour celle des oeuvres pour lesquelles existent des ayants droit, mais en application d’un taux plus faible que nous ne risquons pas à déterminer ici.

Le produit pourrait être réparti entre la  Centre National du Livre pour lui permettre d’intervenir en soutien des nouvelles écritures dramatiques, multimédia, ou de plateau (pour ces dernières, donnant lieu à traces publiables), le possible CNS et les SPRD, selon la nature de l’œuvre, qui ne manqueraient pas d’affecter cette recette à l’AAC.

Il faudrait avant de décider de ce droit moral et de cette redevance, largement consulter et  pousser plus avant la réflexion notamment s’agissant du périmètre des œuvres concernées : l’exécution d’une partition tombée dans le domaine public, par exemple, en ferait elle ou non partie ?

Je vois aussi dans cette perspective une forme d’incitation indirecte, à la marge certes,  à monter, exposer, des œuvres d’auteurs d’aujourd’hui.

 

Troupe © Creative Commons / Anna Karenina Troupe © Creative Commons / Anna Karenina

 

5) Adjoindre au 1% (du coût de toute construction et réhabilitation (avec changement d’affectation) d’un édifice public réservé à la réalisation d’une œuvre d’art) un 0,25(%) dédié à l’animation de l’espace public.

On attend du 1%, outre qu’il procure du travail à des artistes, qu’il permettre la rencontre entre l’art et les citoyens sur le terrain même de leur quotidien. Cette disposition a largement fait ses preuves même si parfois l’œuvre déçoit ou se heurte faute de médiation à l’indifférence des gens. Pourquoi, et il s’agit à nouveau d’une proposition déjà avancée par le rapport Metzger, ne pas y adjoindre un 0,25% (mutualisé, dont le CNV serait pour partie affectataire et le CNS également) visant l’intervention des artistes « du vivant » dans l’espace public ?  

Le volume annuel du chiffre d’affaires des travaux publics de l’Etat et des CT, fluctuant par nature, peut être néanmoins estimé en moyenne à 40Mds.

Ce seraient, donc environ 100M€ qui se trouveraient ainsi dégagés pour les arts de la rue, le cirque, les concerts de plein air, les performances et les festivals… qui donnent âme à l’espace public.

 Messieurs Metzger, Dorny, Martinelli et Murat, les auteurs du rapport, soulignent qu’« en 2012, le budget total des 9 centres nationaux des arts de la rue (CNAR) n’atteignait pas 3M€, l’équivalent de la subvention accordée à un seul CDN de taille importante », mesurant par là l’ampleur du rattrapage à opérer.

Il y aurait bien entendu à regarder ce que pourrait être le fondement juridique d’une telle mesure et à vérifier qu’elle ne contrevient pas à une quelconque disposition du droit.

Je songe en particulier au fait que par la mutualisation des fonds ainsi récupérés, l’apport de chaque collectivité locale  ne trouvera pas nécessairement son emploi sur le territoire de celle-ci dès lors qu’elle ne promeut ou ne projette aucune manifestation entant dans le champ d’application de ce 0,25% (du coût de la construction publique).

Ceci dit son instauration pourrait être un efficace moyen pour inciter une commune ou toute autre collectivité à profiter d’un retour sur son investissement.

5Bis)    Bernard Latarjet a proposé voici un an une extension de l’opération mise en œuvre dans le cadre de Marseille Provence 2013 d’un 1% appliqué aux opérations de rénovation urbaine validées et financées par l’agence de rénovation urbaine (ANRU) pour 40% de leur coût. (Grands Projets de ville, quartiers politique de la ville).  Il a simulé le produit escomptable de cette mesure cousine du 1% bâtiments publics : ce seraient une cinquantaine de millions sur 3 à 5 ans disponibles pour des projets  d’oeuvres d’art ou d’aventures artistiques de haute tenue installées ou conduites dans des quartiers sensibles à destination de leurs habitants.

Ces deux propositions méritent par leur complémentarité d’être cumulativement retenues.

J’ai souvent exercé la maîtrise d’ouvrage de constructions ou de réhabilitations majeures d’édifices publics et été associé à des opérations de type Anru (Agence Nationale de Rénovation Urbaine).

 Je puis assurer que ce 0,25 construction publique ou ce 1% Anru sont epsilon au regard des provisions pour aléas incluses dans les estimations budgétaires, que ce soit à la phase des Etudes et a fortiori à celle des Travaux afin de se couvrir pour toute mauvaise surprise ou imprévu (qui servent ou ne servent pas ; en tout ou partie).

Que ce 0,25 est tout autant epsilon au regard des écarts entre les offres au moment de l’ouverture des plis, selon la conjoncture et le plan de charges des entreprises et que ces dernières se battent ou non pour emporter le marché.

 6) Instaurer une taxe additionnelle sur le chiffre d’affaires des entreprises de restauration et d’hôtellerie dans certaines zones festivalières et par là mettre à contribution « les retombées externes positives » évoquées notamment par des économistes du spectacle vivant comme Martial Poirson.

Pendant les périodes festivalières, les professionnels de l’hôtellerie et de la restauration augmentent parfois leurs tarifs de plus de 35%. Il s’agit de rechercher le moyen de ce que Metzger appelle un « retour raisonnable » au bénéfice de l’activité festivalière elle-même qui fournit par son existence même, l’opportunité de telles hausses qu’autorise une demande surabondante.

La détermination des zones festivalières concernées, révisée annuellement, se ferait par voie réglementaire.

Ce retour raisonnable consisterait en une taxe additionnelle à la valeur ajoutée de 1% sur 30% du chiffre d’affaires, faisant passer le taux actuel de 10% à 10,3%.

Les communes siège d’un nouveau festival pourraient être exonérées pendant 2 ans, le temps de vérifier l’incidence de celui-ci sur l’économie locale. Le chiffre d’affaires du secteur est évalué à 50Mds. Il peut être admis que les zones festivalières représentent 10% de celui-ci. 1% de 30% de 5Mds…

Ce sont alors 15M€ qui rentrent dans les caisses de l’Etat à rattacher au budget du ministère en charge de la culture.

Et Metzger de préciser : « Le conseil constitutionnel ayant admis que la collecte d’un impôt d’Etat sur une zone géographiquement limitée ne mettrait pas en cause le principe de la libre administration des collectivités territoriales, cette proposition serait en conséquence fondée en droit »

 

***

Parmi les mesures qui viennent d’être avancées (et pour partie défendues avant moi par d’autres voix comme on vient de le voir), celles dores et déjà chiffrables générant une recette nouvelle pour l’Etat représentent, cumulées, au bas mot un apport de 200M€, soit 50% environ du montant des crédits budgétaires de l’Etat alloués aujourd’hui aux Interventions en faveur de la création et de la diffusion du spectacle vivant (programme 131, action 1, et 30% de ceux-ci en incluant le financement des opérateurs de l’Etat).

En outre, de possibles réaffectations de recettes existantes  au bénéfice du spectacle vivant, on songe ici à la quote part des successions en déshérence qui n’est pas dévolue à la Fondation du Patrimoine (soit 50% de ce produit), ainsi qu’une part du produit de la taxe sur les services de télévision due par les fournisseurs d’accès à l’internet (FAI) qui excède le plafond de recettes du CNC fixé par le Parlement à 700M€.

Au total cette double affectation d’une recette déjà perçue par l’Etat pourrait correspondre raisonnablement à 30M€.

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7/ Evidemment le mécénat ! Bien entendu le mécénat…

Malgré des dispositions fiscales particulièrement incitatives adoptées en France de par la Loi Aillagon de 2003, le financement privé d’actions reconnues d’intérêt général est difficile à mobiliser dans le champ des arts et de la culture en des temps où il peut paraître plus légitime de rencontrer l’intérêt général dans les domaines de la solidarité sociale ou de l’action environnementale.

Et le parent pauvre du mécénat culturel sans doute par tradition à éclairer par la longue histoire, c’est le spectacle vivant dont la part ne représente que 4% de l’ensemble du mécénat culturel.

Quand il existe, il vient surtout en soutien de prestigieuses institutions à forte visibilité et plutôt dans les domaines de la musique savante et de l’Opéra ou sur des projets particulièrement innovants, dans le domaine de la recherche musicale notamment.

Théatre © Creative Commons / François Lozet Théatre © Creative Commons / François Lozet

 

Pourtant la « représentation » qui a pour caractéristique de rassembler «en un temps, en un lieu » des gens des alentours devrait par nature pouvoir mobiliser un mécénat de proximité.

Dans l’environnement de la salle de spectacles, de la fabrique artistique ou des bureaux de la compagnie (bon, d’accord, encore faut il qu’ils existent !) il y a un tissu de petites entreprises pour qui la sortie au spectacle peut être occasion par exemple de renforcer la cohésion en leur sein ou d’entretenir  une relation avec certains de leurs clients, d’affirmer leur attention et leur attachement à leur territoire d’implantation et à sa prospérité tout autant culturelle qu’économique.

Le spectacle, sa production, la fabrication de ses accessoires, sa représentation peuvent être support d’une action de mécénat à portée de ces PME.

Et c’est bien le mécénat des TPE et des PME qui est particulièrement difficile à mobiliser..

Développer un mécénat de proximité pourrait réponde aux attentes de financements privés de lieux et équipes artistes oeuvrant dans le champ du spectacle vivant et qui cherchent aussi à renouveler et enrichir leur relation à leur territoire.

Je propose qu’après avoir établi à l’attention du Parlement une présentation rigoureuse de l’état  des difficultés réelles que rencontre le spectacle vivant à disposer du financement qui lui est nécessaire et des difficultés de ce secteur d’activité artistique à capter des financements privés, lui soit soumise une modification de la loi du 1er août 2003, à la première opportunité législative,  qui porte à 4 pour mille (contre 2 actuellement) le plafond de la part déductible du chiffre d’affaires des entreprises de moins de 250 salariés (définition communautaire d’une PME) s’engageant dans le mécénat du spectacle vivant.

Seules les initiatives à but non lucratif, rappelons le, peuvent relever du mécénat.

Ce doublement de la part déductible, combiné à une incitation à constituer un club de mécènes, ou à rejoindre un fonds local de dotation auquel participeraient d’autres personnes physiques de droit public comme de droit privé, mesure relayée par les CCI, les notaires, les cabinets d’experts comptables, retiendrait assurément  l’attention de nombreux dirigeants de ce tissu de petites entreprises.

Bien entendu l’apport de prestations diverses « en nature » qui peut constituer la première étape d’une rencontre entre une PME et une entreprise artistique doit être encouragé et valorisé.

8/ Le crédit d’impôt.

Lors de l’examen du projet de loi de finances pour 2016, députés et sénateurs ont adopté, malgré l’avis défavorable du Gouvernement, une réduction d’impôt sur les sociétés en faveur des entrepreneurs de spectacles vivants musicaux ou de variétés portant sur leurs dépenses de création, d’exploitation et de numérisation de certains spectacles.

Les conditions d’éligibilité à ce dispositif sont exposées à l’article 113 de la loi de finances initiale (LFI),  l’entreprise devant être l’employeur du plateau artistique et supporter les coûts de création du spectacle qui doivent être majoritairement engagés sur le territoire français.

Retenons ici que le taux du crédit d’impôt  est fixé à 15% des dépenses ayant trait aux trois domaines précités et limitativement définies par la loi.

 Il est porté à 30% pour les entreprises de moins de 250 salariés (PME), qui justifient d’un total de bilan de moins de 43M€ ou d’un chiffre d’affaires inférieur à 50M€.

(Celles visées à l’article 2 de l’annexe 1 du règlement européen/2014 de la Commission du 17/6/2014, pour être tout à fait précis).

 Je doute que les entreprises de spectacles musicaux ou de variétés dépassant l’un ou l’autre de ces trois seuils soient légion !

 Pour la plupart des entreprises le taux de ce crédit d’impôt nouveau est donc de 30% des dépenses éligibles.

Il est trop tôt pour apprécier les conséquences sur le secteur de cette disposition qui ne pourra entrer en vigueur qu’une fois publié le décret d’application prévu par le législateur.

 Bien entendu les subventions publiques reçues par ces entreprises et directement affectées aux dépenses éligibles sont déduites des bases de calcul de l’impôt.

 Cet amendement Bloche (du nom du député de Paris, président de la commission des affaires culturelles à l’AN et rapporteur du budget de la culture) a abouti grâce au lobbying des producteurs concernés. Si Bercy ne finissait pas par avoir raison de lui par un biais ou un autre, (ce qu’une loi de finances a fait une autre…) alors il conviendrait d’en étendre le périmètre aux spectacles dramatiques, chorégraphiques… produits par des entreprises soumises aux impôts commerciaux employant le plateau artistique etc... Et on les sait nombreuses à être assujetties.

 Une vraie révolution car si l’entreprise ne fait pas de bénéfices ou « si le crédit d’impôt excède l’impôt sur les sociétés dû, l’excédant de crédit d’impôt est remboursable ».

9/ Une captation des spectacles plus développée qu’elle ne l’est. C’est un enjeu culturel net aussi une occasion d’exploitation seconde des œuvres…

Une captation et même comme la pratiquent au moins le Théâtre du Soleil et la Comédie Française, une recréation de l’œuvre pour l’écran.

 

Mixage © Creative Commons / François Lozet Mixage © Creative Commons / François Lozet

La diffusion en haute définition autorise à imaginer une seconde vie aux œuvres éphémères du spectacle vivant constituant un gisement nouveau de ressources pour les producteurs de spectacles quels qu’ils soient, une pénétration sur des territoires inédits d’esthétiques qui y sont inconnues et une mémoire vive et largement accessible des œuvres qui font le paysage de la création contemporaine.

Sans doute le marché est il encore étroit, mais il existe.

VOD à double usage, le cercle de famille d’une part, la diffusion en public d’autre part.

On peut imaginer que dans de nombreuses communes de France dépourvues de salles de spectacles et éloignées de celles-ci, des foyers ruraux, des salles des fêtes équipées d’un matériel numérique performant permettent de convier la population à se rassembler pour assister à la projection sur grand écran d’un spectacle, d’un récital, d’un concert ou d’un film ne faisant pas l’objet d’une exploitation CNC.

Dans la veine des cinéclubs d’antan, mais avec les performances technologiques d’aujourd’hui et un panel de propositions autrement plus vaste pouvant inclure des visites virtuelles de musées par exemple..

On se prend aussi à penser aux formidables opportunités que cette perspective ouvre pour le développement de l’éducation artistique et culturelle.

Il conviendrait aussi de réapprécier les aides diverses existantes à la captation des spectacles pour leur donner le caractère incitatif nécessaire. Si la pertinence économique n’est pas encore démontrée, l’intérêt culturel et patrimonial est d’emblée évident.

 

B)   remettre sur le métier les labels et les missions qui s’y attachent,

 et redonner au ministère en charge de la Culture son identité d’administration de mission, renforçant par là même son influence, sa légitimité, son autorité.

Il lui faut aussi dire clairement que chercher à sortir de la nasse financière le spectacle vivant, pour permettre une amélioration des conditions de création, de production, de diffusion des œuvres, leur garantir une meilleure longévité, un rythme de représentations moins discontinu, des temps et des conditions de travail meilleures, de l’emploi moins intermittent pour les artistes et les techniciens, (mais aussi pour celles et ceux qui travaillent à la production et à la diffusion des spectacles ou à l’administration des compagnies et ensembles) doit aller de pair avec une relance de la démocratisation par l’art.

Par l’éducation aux arts et à la culture tout au long de la vie, par l’investissement de nouveaux territoires pour l’art en particulier dans des zones délaissée, par une attention accrue à ces nouveaux commanditaires qui, en faisant appel au talent d’un artiste pour réaliser ce qu’eux ne peuvent entreprendre, inventent une citoyenneté inédite, de nouvelles proximités et solidarités, par l’encouragement et l’accompagnement des pratiques en amateurs.

Pour tenter de réponse aux enjeux sociétaux aussi aigus que multiples qui sont ceux de maintenant et de demain et d’élargir, régénérer, renouveler, rajeunir les publics.

C’est sous condition d’être pertinente aux questions des temps, de constituer encore un enjeu démocratique, que l’action publique en faveur du spectacle vivant pourra retrouver son rang de priorité politique, au moment même où elle est concurrencée par l’essor des industries créatives vers lesquelles converge l’attention de tant de décideurs et en particulier de cette nouvelle génération d’élu(e)s qui n’a pas été, et ne le sera probablement jamais, équipée du logiciel malrucien, pas plus qu’elle n’est encline à considérer que l’offre publique culturelle doit tenir une telle place dans la dépense publique.

Ce sont ces nouveaux élus qui déjà s’emploient à malmener les arts de la scène, qu’il faut convaincre que ces artisanats archaïques demeurent irremplaçables et tout autant nécessaires à qui se préoccupe de faire ou de refaire société.

La politique culturelle  est condamnée au dépérissement par indifférence, si elle n’est l’objet que d’une parole gestionnaire.

Elle doit avoir pour guide une vision, il lui faut un souffle, et non plus être l’objet de ce  consensus mou, paresseux et las qui ne la protège de rien.

Je le dis sans fard : c’est de l’Etat que doit venir ce nouvel élan. Il doit dire ce qu’il veut et comment il le traduit dans le fait. Il ne doit pas craindre de tenir à distance les injonctions,  au demeurant souvent paradoxales, des lobbys quels qu’ils soient. (Mais à qui Fleur Pellerin attribue-t-elle son éviction ?)

Il doit certes écouter, consulter puis arbitrer.

Il lui appartient tout d’abord de dire (et le faire inscrire, si çà ne l’est pas, à leur cahier des charges) ce qu’il attend de ses opérateurs et des réseaux d’établissements labellisés s’agissant :

1)    de circulation internationale des oeuvres et de coproductions européennes

Il faut clairement ériger, aux côtés des opérateurs de l’Etat, un ensemble de scènes majeures en centres européens de production et de création et s’assurer contractuellement que cette désignation recouvre une réalité.

 Par leur inscription dans des réseaux européens (voire des réseaux de réseaux comme en raffole la technostructure bruxelloise) éligibles aux (maigres) opportunités qu’offre le programme européen.

Or le tout récent rapport de la Cour des Comptes sur les théâtres nationaux (Chaillot non compris) peut éclairer qui aurait besoin de l’être sur le chemin à accomplir pour que ceux-ci tournent (en France déjà) mais aussi en Europe.

Nous reviendrons plus loin sur d’autres sujets soulevés dans ce rapport mais retenons ici que les représentations en tournée représentent 20% du total de celles données par la Comédie Française, 20% également pour l’Odéon mais seulement respectivement 8% et 10% pour La Colline et pour le TNS.

La Cour relève que les représentations à l’étranger sont très peu développées, cela va en moyenne de 23 par an à l’Odéon à seulement émanant du Théâtre National de…Strasbourg, siège de quoi déjà ? 

Elle relève également  que seuls l’Odéon (mais n’était il pas Théâtre de l’Europe du temps de Giorgio Strelher ?) et la Comédie Française sont en mesure de tirer profit de leurs tournées pour amortir leurs productions mais rappelle, dans le cas de cette dernière, que ce n’est qu’en faisant appel à un tourneur privé qu’elle y parvient et que d’ailleurs…Elle peut tourner.

Le moins que l’on puisse dire sans pour autant prétendre connaître les raisons à ce constat, c’est que déjà, pour les théâtres nationaux, l’Europe reste largement à conquérir.

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2) d’accompagnement des équipes indépendantes, d’implication dans la production de leurs  œuvres et de défense de celles-ci, de longévité et de cohérence de leur exposition aux publics, d’exercice de la production déléguée, de partage des risques financiers au travers de sociétés en participation (SEP) conclues entre coproducteurs et tout autant de présence artistique permanente dans les établissements quelque soit leur statut et le label auquel ils sont rattachés, de vigilance quant à la diversité des esthétiques, d’attention à leur renouvellement, de stimulation de la recherche artistique, d’implication des artistes associés ou résidents dans leur gouvernance comme d’inscription dans un territoire le plus vaste possible.

Pour le dire très clairement, 55 ans après l’ouverture au Havre de la première maison de la culture et 33 après l’adoption des premières lois de décentralisation il serait incompréhensible que l’Etat continue longtemps encore de prendre significativement à sa charge la simple diffusion des œuvres au bénéfice de quelques villes privilégiées par l’Histoire.

En conséquence, celles des scènes nationales qui ne seraient pas désignées centres européens de production et de création, devraient faire l’objet d’une approche commune avec les scènes conventionnées qui sont le dernier avatar d’une lignée débutée en fanfare avec les maisons de la culture, d’établissements distingués pour la liberté de programmation de leur directeur, la qualité, l’originalité, l’inscription dans la création contemporaine de celle-ci, et pour cette sorte d’école du spectateur dont elle est le support.

***

Je me souviens des réactions des directeurs des maisons de la culture quand, au début des années 90, Bernard Faivre d’Arcier les réunit avec les CAC et les CDC sous un même label, celui de scènes nationales, pour ne pas anticiper celles que pourrait provoquer cette  hypothèse de rapprochement. Mais aussi avec tous ces lieux de grande qualité artistique et de relation à la population auxquels l’Etat apporte son concours et qui ne relèvent d’aucun label ou réseau. (Lieux intermédiaires, fabriques accueillant du public, théâtres subventionnés de manière récurrente, parisiens, lyonnais, etc).

 Au terme  d’une transition de l’ordre de cinq ans, (les métros et agglos se mettent en place) ces mêmes scènes nationales devraient toutes être reconnues d’intérêt métropolitain ou communautaire en application de la loi NOTR(e).

 Je n’oublie pas que les collectivités s’administrent librement mais si le législateur a inventé les « établissements culturels d’intérêt métropolitain ou communautaire », comment justifier que les scènes nationales n’en fassent pas partie ?

 L’Etat, dans le jeu des transferts de crédits accompagnant cette reconnaissance, apporterait à la métropole ou à la communauté d’agglomération une recetteà hauteur de 50% de ce qu’était sa contribution moyenne à la scène nationale appréciée sur les 3 derniers exercices budgétaires à charge pour la collectivité de rattachement d’augmenter d’autant sa contribution.

Les autres 50%  seraient modulés en fonction d’un contrat d’objectifs et de moyens conclu pour une durée de 3ou 4 ans (en fonction des durées des associations artistiques), renouvelable, portant uniquement sur l’association d’artistes et leur temps de présence effective dans l’établissement, leur implication dans sa gouvernance, le volume d’apports en production par l’établissement, la défense des œuvres par des exploitations les plus longues possibles, leur  promotion pour qu’en aval elles vivent longtemps (cf. infra), et l’éducation à l’art et par l’art qu’autorise cette présence artistique tout au long de l’année.

 Avancer dans ce sens, serait participer d’un rapprochement entre production et diffusion, mais aussi concourir à l’émergence d’une politique culturelle et artistique pertinente de ce nouvel échelon de collectivité. Ce serait aussi suivre une sorte de pente naturelle.

 A ce jour, l’Etat participe pour 31,5% au financement public des structures de production et de diffusion (amis par exemple à au mois 50% de celui des CDN), 25% à celui des structures de diffusion (quand à leur origine, les maisons de la culture reposaient sur une clé de financement paritaire avec les collectivités réunies).

Il parait naturel que l’exposition des œuvres auprès des publics des territoires soit au final l’affaire des collectivités qui les administrent.

Il apporte au plan national également  plus de 50% du financement public qui échoit aux compagnies et ensembles indépendants.

En ce qui concerne les labels nationaux dont la mission première est la création et son accompagnement, l’Etat, si nécessaire, affirme encore plus, dans le contrat type qui les lie à lui, leurs obligations en matière de partage équitable (ce qui n’est évidemment pas synonyme d’égalitaire) des moyens et des outils de production avec les artistes compagnons du projet du directeur artiste, attention à la diversité des esthétiques, des écritures.

Il encourage la création de collectifs artistiques pour une durée maximale correspondant à la durée du mandat, veille à ce que toute coproduction prenne une SEP pour cadre, incite à l’exercice de la production déléguée des œuvres des équipes les plus fragiles, reçoit des engagements précis pour ce qui est du volume de l’emploi artistique, de sa durée, d’action d’insertion professionnelle des jeunes artistes, administrateurs, techniciens sortis des écoles supérieures professionnelles, de pondération des rémunérations des dirigeants en particulier quand ils cumulent la responsabilité de direction avec des activités extérieures (qui doivent être) a minima connues de la tutelle.

Ces engagements font l’objet d’inscriptions régulières à l’ordre du jour des comités de suivi ou des conseils d’administration auxquels l’Etat est représenté.

Augmenter l’emploi artistique, le sécuriser, rendre moins systématique le recours à l’intermittence et pour ce faire pouvoir offrir des salaires corrects lors de propositions de mensualisation (et la rendre possible pour les contrats en continu d’au moins 4 semaines ?) suppose des marges budgétaires mais aussi des compagnonnages beaucoup  plus forts, beaucoup plus longs et multiples entre directions de lieux et équipes artistiques indépendantes que ces mêmes marges ne peuvent qu’autoriser.

L’instauration du mandat à durée déterminée et la limitation du nombre de mandats à la tête d’un même établissement doit être étendue à tous les dirigeants d’établissements bénéficiant d’un label national même si je n’ignore pas la difficulté récurrente d’en appliquer le principe aux dirigeants d’établissements associatifs par exemple. L’évolution du droit du travail devrait permettre de régler cette question.

 C)   plus d’efficience (et de rigueur) pour plus de disponible artistique.

Le rapport public annuel de la Cour des Comptes 2016  consacre une soixantaine de pages aux théâtres nationaux.

On y apprend que les quatre TN contrôlés auront perçu de l’Etat, pendant la période sous revue (2006/2014),  458,23M€, soit 71% de leurs ressources totales.

- Quand l’inflation aura été de 13,7% les charges de structure de l’Odéon aura cru de 27% quand dans le même temps ses dépenses d’activité ne croissaient que de 3%, le même Odéon dont le précédent directeur avait provoqué quelque émoi en lançant une levée de fonds pour financer ses actions d’éducation artistique et culturelle.

- A la Comédie Française, quand les charges de structure progressent de 14% sur la période, les dépenses d’activité se contractent de 2%.

La Colline apparaissant de ce point de vue comme la plus vertueuse (respectivement+16% et 23%).

Les magistrats écrivent : « S’ils ont conservé le niveau et l’excellence de leurs créations, c’est au prix d’un subventionnement massif de l’Etat qui ne peut, dans un contexte budgétaire contraint, continuer à assurer seul la pérennité du système ». Ils relèvent aussi que les TN ne disposent pas d’un contrat de performance conclu avec l’Etat (« l’implication du ministère de la culture dans les théâtres nationaux n’est pas à la hauteur des financements consentis » ajoutent ils).  

Les spectacles sont insuffisamment exploités : sur 80 produits pendant la période (111 coproduits ; 98 accueils français et 63 étrangers pour une moyenne de 22 représentations/spectacle), seuls 7 couvrent les charges directes de production et d’exploitation par les recettes de billetterie et de coproductions qui s’y rattachent.

 « La capacité des établissements à autofinancer leurs spectacles n’est que partielle et enregistre des écarts substantiels : entre 2006 et 2014, le taux d’autofinancement global est de 56,7% à l’Odéon, 39,8% à la Colline, 29,2% au TNS. 

Ce taux de couverture  serait évidemment encore plus faible si une quote part des charges de structure était affectée à chaque spectacle, ce qu’aucun établissement n’est en mesure de faire en l’absence de comptabilité analytique »

 Ils poursuivent : « Le personnel technique concentre la majeure partie des moyens humains des quatre théâtres, tant en termes d’effectifs physiques (39% du total des effectifs en 2014) que de charges salariales (32% du total des dépenses de personnel), loin devant les rémunérations des artistes (16% du total cette même année). Ainsi le fonctionnement des théâtres nationaux obéit à un ratio implacable et, peu soutenable à long terme, qui veut qu’un euro investi pour le personnel artistique d’un spectacle conduise à dépenser deux euros en soutien technique à la scène ».

 ***

Il faut se garder des conclusions hâtives, surtout dans l’ignorance des périmètres pris en compte dans l’établissement de ce ratio, du mode d’agrégation des données comme des arguments développés en réponse par les théâtres concernés, mais il paraît à peu près évident que des marges d’économies existent dans ces grandes maisons à redéployer vers l’emploi artistique.

 Et quand enfin la cour relève que la valeur unitaire moyenne d’un décor à la CF en 2014 est de 318 000€ et de 156 000€ à l’Odéon, on comprend mieux sa remarque à propos « de spectacles qui ne sont pas conçus pour tourner ».

L’impératif de contention des charges de structure, ici, comme ailleurs ne peut plus être un vain mot.

 ***

Le déploiement de ressources nouvelles dont on a précédemment exploré de possibles voies doit également permettre de modifier la frilosité de beaucoup de professionnels dans leurs engagements de production des œuvres, surtout de toutes celles dont le succès est loin d’être assuré et qui a pour effet,  pour les compagnies, de devoir réunir de plus en plus de partenaires pour boucler une production. L’étude publiée par l’ONDA en octobre 2014, à partir d’une enquête menée auprès de 29 compagnies de condition différente est édifiante à ce sujet.

C’est bien entendu la conséquence de cette plus (trop ?) grande de leur dépendance de leurs recettes propres mais sûrement pas que.

Il faut donc du même coup réduire l’hyper-dépendance économique à l’égard des théâtres de la plupart d’entre elles, toutes disciplines confondues.

En les faisant destinataires d’une part significative des ressources nouvelles que nous espérons voir mobilisées afin de faciliter le bouclage de leurs productions.

Tout en veillant à décourager (à tout le moins à ne pas encourager) l’autoproduction qui est la raison majeure de la « mortalité infantile » des œuvres.

La déclaration de fleur Pellerin aux Bis de Nantes le 21 janvier dernier, aujourd’hui abondamment commentée allait bien dans le sens de cette réduction de la dépendance économique des compagnies et ensembles.

Une publication de l’Onda datant de 2006 soulignait que les théâtres en France étaient organisés autour de 3 fonctions : l’administration, la technique, la communication. Au final, peu nombreux sont ceux qui disposent d’un chargé de production et de diffusion même ponctuellement. Tandis que Vidy-Lausanne qui avait cette année là (2006), 19 spectacles en tournée employait alors 7 personnes sur le secteur de la diffusion dont 5 administrateurs de tournée, une directrice de la diffusion et son assistante. Cette étude de l’Onda constatait une « perte de sens de la fonction de producteur », pointait « l’échangisme des CDN qui ne savent plus porter d’autres projets que les leurs  qui de toute façon se montent » et rappelait que « la capacité d’entendre un projet artistique et de le faire partager à des partenaires requiert des compétences particulières ».

Je suis convaincu qu’il faut une montée en puissance de ces compétences, qu’il faut retrouver dans le spectacle cette fonction de tourneur qui perdure dans la musique pour faire mieux vivre les œuvres.

« La fonction de production (extrait de ce même rapport) et d’accompagnement, ainsi redéfinie, doit se traduire clairement dans les cahiers des charges et les contrats d’objectifs des théâtres ».

 

Spectateurs 1950 © © Ito Josue Spectateurs 1950 © © Ito Josue

La mutualisation de ressources humaines.

Nombre de compagnies, en particulier à leurs débuts ne peuvent employer à elles seules les compétences qui leur sont nécessaires  pour monter les productions, effectuer leur administration, développer la diffusion. Les groupements d’employeurs, les bureaux de production paraissent la réponse appropriée à ces situations. Les premiers sont rares encore, les seconds fragiles, les chargés de production et de diffusion travaillant pour les compagnies étant (sauf exceptions que je ne connais pas) dans une forme de louage de service, employés par les compagnies en tant qu’intermittents rattachés à leur numéro d’objet. Il me paraît utile de chercher à faire évoluer cette situation vers des emplois relevant du contrat de travail de droit commun.

Le développement économique et l’emploi étant de la  compétence des régions, il faudrait regarder de ce côté si certains de leurs dispositifs en faveur de l’économie sociale et solidaire ne pourraient pas présenter  une opportunité pour cette mutation souhaitée.

Et la coopération 

On ne peut que saluer des expériences de coopératives telle celle menée à partir du PJP 49 (pôle jeune public du Maine et Loir). Cet établissement a rassemblé plusieurs très petits partenaires à l’entour pour concourir à la création d’un spectacle jeune public par une metteuse en scène proposée par le Pôle. Chacun de ces petits (MJC, centres sociaux…) a apporté 2000€ en production et acheté au moins une représentation. Au final, un apport déterminant en production (près de 40 K€), 28 dates en un mois et demi dans un périmètre infra départemental avec une mutualisation des jours off épargnant les plus désargentés.

Saluer et espérer que de telles initiatives se multiplient.

D) pour une régulation douce du secteur

 Il n’est pas dans mon intention de prôner ici une forme de malthusianisme qui pourrait se révéler porter plus préjudice qu’il ne peut y paraître à la vitalité de la création artistique.

Mais d’actionner plusieurs leviers simultanément. Avec pour maître mot le compagnonnage.

Si ainsi que dit plus haut, les théâtres ont d’avantage d’obligations dans l’accompagnement d’un beaucoup plus grand nombre d’artistes en contrepartie des moyens nouveaux dégagés qui pourraient leur être consentis, s’agissant également de présence effective de ceux-ci dans les lieux et de travail de diffusion de leurs œuvres, alors on inverse le mouvement que tout observateur voit s’accélérer, à savoir la concentration de l’intérêt et de l’argent sur quelques uns au détriment de la curiosité pour les autres, les projets des autres, l’apport critique à leur endroit.

On évitera aussi les associations et les résidences hors sol, virtuelles auxquelles on assiste :

tel artiste en vue que l’on nous dit associé à de nombreux théâtres vide de sa substance l’idée même de l’association tandis que tant d’autres s’épuisent à chercher le contact. Et on endiguera aussi la multiplication des coproductions et leur émiettement aussi bien sur les propositions des artistes en vue (chercher à tout prix à en être) que sur ceux sur lesquels on ne cherche pas à parier.

La responsabilité en revient d’abord aux jurys de recrutement des directeurs qui, dans un implicite bien compris, attendent des candidats que des patronymes connus figurent au palmarès de leur projet. Du moins les dits candidats le croient ils…Tandis qu’on se garde bien de les détromper.

Du coup on se met à croire en l’ubiquité.

Tout est décidément affaire de pondération et de mesure.

A la course à la singularité à tout prix, qu’également on constate, quitte à recourir à des méthodes bien peu recommandables (l’exclusivité exigée de l’accueil sur un territoire conséquent pour une durée tout aussi conséquente) il faut opposer l’esprit de coopération et de solidarité pour permettre notamment d’alléger coûts et temps de transport des équipes artistiques et techniques.

***

Telles me paraissent être les voies à emprunter pour réduire l’écart entre production et diffusion et lutter contre l’impasse de l’autoproduction.

Ce qui importe c’est qu’il y ait au final significativement moins de talents laissés au bord du chemin, découragés ou s échinant en vain à persévérer. Et plus des productions aisément bouclées. Plus d’écoute et plus d’attention à plus d’artistes, plus de défense de leurs œuvres une fois créées.

Quand on sait que la majorité des sorties de l’intermittence intervient dès le premier renouvellement, le devoir des pouvoirs publics et des professionnels est de tout mettre en œuvre de ce qui est de leur pouvoir, véritablement de leur pouvoir, dans une société démocratique où le geste artistique tient une place toute singulière :

que dans cette casse qu’il faut naturellement chercher à réduire par une dissuasion à bon escient, ce ne soit pas, pour reprendre le mot de Saint Exupéry, dans le Petit Prince, « Mozart qu’on assassine ».

Mais pour autant, parce que le talent ne se décrète pas, parce qu’il peut tarder à advenir comme à être perçu, il faut admettre qu’il faut que beaucoup s’essaient pour que moins (mais le plus possible) réussissent.

Quitte à durcir les conditions d’octroi des aides aux compagnies et ensembles en matière de garanties de diffusion contre le relèvement des planchers de subvention pour réduire leur hyper dépendance aux théâtres.

C’est de compagnonnage aussi dont il est question quand on espère une présence accrue des bureaux de production dans le paysage qui (comme dans les champs artistiques voisins ou tourneurs et agents oeuvrent au développement des carrières artistique), défendent les artistes dont ils s’occupent et se battent pour la faisabilité de leurs projets. Il y a de la compétence et de la professionnalisation à toujours injecter à cet endroit de la production tant du côté des artistes qu’à l’intérieur des théâtres.

Pour finir sur une note élogieuse après parfois de sévères critiques le dispositif mis en œuvre par le ministère de compagnonnage entre artistes confirmés (disposant d’un lieu) et artistes émergents me semble aller dans le (très) bon sens.

Tant il est vrai que la transmission dans toutes ses occurrences est aussi maître mot.

En forme de suspension :

Pour clore le second chapitre de cette réflexion à propos du financement du spectacle vivant, je tiens à nouveau à pointer cette évidence : il faut agir sur les deux fronts simultanément : aller arracher des ressources nouvelles sans lesquelles il ne peut être retrouvé un nouvel allant et user de ces marges budgétaires retrouvées, avant qu’elles ne se retrouvent pas avalées sans autre effet qu’un nouveau retardement de l’implosion possible du système, pour modifier le paysage culturel et artistique français, le rendre plus vertueux, plus en phase avec les réalités physiques, économiques, sociales, culturelles sur lesquelles il se doit d’avoir prise, plus impliqué dans la bataille pour un imaginaire humaniste. Un humanisme européen contre les replis nationalistes, identitaires, les poussées et violences xénophobes, les peuples amnésiques, abreuvés de messages ignominieux, d’abjectes injonctions, préparés à l’acceptation du pire…

Pour gagner la bataille de l’intelligence et du sensible contre la sauvagerie montante, l’adresse toujours aux mêmes, à nous-mêmes, à celles que la vie a plutôt épargnés, sinon gâtés, va finir par apparaître pour ce qu’elle est : un dérivatif, un leurre, une façon de regarder ailleurs quand la colère et le désespoir tournent à la haine et que s’accélère la fracturation de la société.

Je sais pourtant qu’à chaque époque troublée de l’Histoire, quand la démocratie vacillait ou n’était plus, ou n’existait pas encore et qu’il s’agissait de partir à sa conquête, les poètes de la scène, de la piste, de la rue, les artistes de toutes disciplines, ont toujours su atteindre leurs compatriotes, en appeler à leur imaginaire, fourbir les armes de la résistance et leur permettre de puiser dans leurs oeuvres la force collective du refus comme celle de décider de l’avenir.

Faisons en sorte alors que les poètes, les artistes soient, aujourd’hui pour demain, nombreux toujours, divers autant que singuliers, impertinents autant qu’éclairants, émouvants autant qu’acerbes, étonnants toujours, partout présents  là où des femmes, des hommes, des enfants peuvent venir se serrer, se tenir chaud pour écouter, rire ou pleurer et repartir différents, plus forts, plus sensibles, plus intelligents, habités de mots et d’images indélébiles.

C’est pour cela et tandis que le temps presse, que j’ai tenté cette contribution.

Et que notre époque, à l’échelle du pays comme de la planète, est porteuses d’indéniables menaces.

 

JF Marguerin

Je remercie chaleureusement celles et ceux, artistes, professionnels, agents publics, chercheurs, personnalites, amies et amis, qui par leurs suggestions, amendements, contradictions, apports divers, ont enrichi cette reflexion. En preservant leur anonymat, j'evite de lui donner des  allures de rapport d'un groupe institué quand il ne s'agit que d'une initiative toute personnelle et tout autant, de diluer la responsabilite des propos ici tenus.

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