Entretien avec Olivier Salazar-Ferrer sur Les Possessions transparentes

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ENTRETIENS SUR LES POSSESSIONS TRANSPARENTES

Cet entretien se rapporte à la publication du roman Les Possessions transparentes (Corlevour, 2014).

http://lescarnetsdeucharis.hautetfort.com/archive/2014/11/05/olivier-salazar-ferrer-les-possessions-transparentes-ed-de-c-5483723.html

Entretien d’Olivier Salazar-Ferrer avec Laura Levitsky (Bucarest).

 

Quelle est la place de Kierkegaard dans votre récit ?

C’est une sorte de spectre conceptuel qui pousse le narrateur à tenter une « reprise », notamment au chapitre VIII lorsqu’il revient à Annecy pour revivre ce qu’il a vécu, et c’est un échec, bien entendu, qui fait écho à celui du narrateur Constantin Constantius qui s’efforce dans La Répétition de revivre l’expérience heureuse d’un séjour à Berlin, en retrouvant les lieux, sa passion, l’opéra, etc. et qui nous montre que cela n’est qu’une « fausse reprise » l’illusion d’une répétition par la simple restitution des lieux. Vous noterez que j’ai tenté d’appliquer des procédés cinématographiques de surimpression à ces scènes pour rendre la complexité de ces effets de doublage perceptif et mémoriel du narrateur, par exemple au café du Pont Morrens. C’est un échec, et les véritables rencontres, celle du percepteur, font surgir un principe de réalité terrifiant qui est celle de la mort, que Clara reconnaîtra immédiatement. Pourtant, pour moi, c’est le texte lui-même, c’est-à-dire le rêve textuel du narrateur qui semble la véritable seconde reprise du réel, comme, ce que je crois, chez Kierkegaard lui-même et bien malgré lui. On a souvent le sentiment que chez Kierkegaard, la véritable reprise, c’est un point limite, encore marqué de romantisme qui est au bord de son effondrement, et cela est effrayant. Chez le personnage conceptuel Kierkegaard, toute une vie s’est joué sur un paradoxe. C’est pourquoi je fais dire au percepteur que le narrateur sera « dévoré par le texte ». Vous avez certainement perçu que tous les personnages dans ce livre, à des degrés variables, interrogent des processus d’illusion. Cette seconde reprise est menacée à tout instant de s’effondrer sur elle-même, sur son architecture de signes linguistiques, et dans ce danger, il existe précisément une troisième reprise qui est celle qui se produit dans le jardin des Charmettes, qui est la reprise vivante du désir érotique investissant le monde comme poiesis. C’est-à-dire comme création.

Vous voulez dire que le moment amoureux qui a lieu dans le jardin des Charmettes constitue la véritable reprise ?

Absolument, vous connaissez la mauvaise traduction du mot danois « Gjentagelse » en « répétition » du livre de Kierkegaard peut créer des erreurs. Il s’agit de re-prendre la vie dans sa toute puissance d’acte, avec un jeu de différences dans la mêmeté du monde qui est seulement apparente. Les lieux semblent les mêmes, les subjectivités changent lentement, les états météorologiques semblent revenir sous forme de cycles, mais en réalité tout est nouveau. Dans la seconde promenade au jardin des Charmettes, le narrateur re-prend le monde à travers le corps transcendantal de Clara, c’est-à-dire à travers son souffle et ses yeux. A ce moment, il cherche à entrer en elle non par un acte sexuel, mais par une analogie érotique de l’acte sexuel, en embrassant ses paupières comme la source du visible. Ce qui le fascine, c’est la source de la vie, et il est conscient de l’analogie érotique entre la source sexuelle et la source transcendantale du visible qui sont ses yeux et ses lèvres. Dans cette re-prise du réel qui s’est dé-pris ontologiquement au cours du voyage à Annecy, c’est la parole poétique de Ungaretti ou de Leopardi qui est essentielle. C’est elle qui offre une forme à la reprise et qui lui permet d’extérioriser le monde.

On a le sentiment que le verbe poétique que Umberto Baldi ne cesse de proférer surgit de sa nuit, et qu’il est d’autant plus fort que celui qui les prononce ne voit pas ?

Oui, de fait, c’est lui qui fournit la forme poétique de la re-prise, à partir de sa nuit car je l’ai imaginé comme un personnage conceptuel incarnant la phénoménologie matérielle de Michel Henry. Privé de l’intentionnalité du visible, c’est lui qui est chargé de la parole profonde, d’une parole plus profonde que celle des apparences, car le problème de tous les personnages de cette histoire, c’est d’être victimes ou de vaincre les apparences du langage. Mais la reprise amoureuse elle-même se déploie dans la lumière de la visibilité, triomphale, de ce paysage de neige solaire. Il était essentiel pour moi de disposer d’un personnage aveugle qui puisse avoir ce contact d’immanence radicale avec le monde. Vous remarquerez que Umberto est fasciné par les oiseaux, justement parce qu’il est privé de la dimension de l’espace, et que son obsession c’est la blancheur de cet oiseau nocturne, cette chouette Harfang, qui est complètement blanche, une merveille de la nature, une sorte de neige transformée en oiseau. Pour moi, il est un peu dans la situation de Capitaine Achab de Melville, bien que rien ne nous soit donné sur la fin tragique d’une telle poursuite.

Mais pour revenir à Kierkegaard, on l’impression que ce voyage s’interroge lui-même par la réflexivité du narrateur, perdu dans une songerie, et que tout voyage pourrait être considéré comme une fausse reprise ?

Exactement, mais cela est très difficile à exprimer, et je crois que c’est nouveau, dans l’espace littéraire. Un véritable voyage nous confronte à notre capacité d’oubli, d’effacement du poids de conventions, de codifications du regard éthique, esthétique, culturel qui imprègne notre subjectivité. Il ne s’agit pas reprendre ce que nous avons connu de plus intense dans le passé, ni même de re-posséder leur équivalent ontologique, de re-jouir de cette repossession, mais de re-trouver la fraîcheur de la vie, avec son émerveillement natal. Dans mon récit, le narrateur est obsédé par les figures du retour, celle d’Eurydice, celle d’Ulysse, par exemple qu’il interroge comme des fonctions herméneutiques d’interprétation de sa propre expérience. Il tente aussi d’interroger les reprises littéraires des figures de Casanova et de Rousseau qui reviennent à travers lui dans des lieux emblématiques à Chambéry, à Annecy ou sur la route d’Aix-en-Provence. Lors de la première promenade aux Charmettes, c’est une fausse reprise qui a lieu et qui le conduit à sa relation avec Madame de Warrens, la serveuse du café du Théâtre. Mais ces reprises herméneutiques, tout comme les reprises théâtrales ou les spectacles de marionnettes, sont des théâtres d’ombres, et ne peuvent que nous confronter qu’à un désastre intime, qui est souvent celui de l’œuvre littéraire.

Pourquoi le narrateur principal est-il mythomane ? D’emblée le lecteur est assez mal à l’aise avec ce narrateur, même s’il se trouve de son côté ?

C’est justement l’idée d’une reprise qui nécessite que le lecteur prenne conscience du vide égologique du narrateur, qui s’invente des identités narratives au cours de ses conversations avec des voyageurs.

C’est un usage ironique de la littérature ?

Si vous voulez, c’est une ironie de construction puisque cette auto-fictionalisation est redoublée par celle du travail de l’auteur qui a déjà utilisé cette fictionnalisation pour créer ces personnages. Les personnages victimes de la mythomanie du narrateur, par exemple cette charmante vieille dame à lunettes dorées rencontrée dans le train, sont eux-mêmes des fictions narratives. Pour moi, comme Gide déjà, et aujourd’hui chez Villa-Matas, le vertige de l’auto-fictionalisation du moi dans l’espace littéraire exprime le cœur de la post-modernité, ses angoisses, la « crise de réalité » qui menace le sujet dans son unité et dans son identité. L’ironie c’est la distanciation réflexive, consciente, avec une valeur de signification. Dans son usage philosophique, elle correspond d’abord à un moment socratique dont la fonction est de nous faire prendre conscience des principes ou des faux principes de notre discours de vérité. Avec le moment de l’idéalisme kantien et son recul critique ou transcendantal, ce qui conduit à Fichte, Schelling et Schlegel et la fonction de l’ironie comme paradoxe, comme une « bouffonnerie transcendantale », Schelling dit « transzendentale buffonnerie » en allemand. Mon texte joue en un sens avec cette conception romantique de l’ironie. Il y a chez eux une sorte de vertige de la liberté ouverte sur le dépassement d’une connaissance finie vers des formes sublimes de l’art, de l’amour ou de la morale. Par l’ironie, l’auto-destruction devient une création de soi. En ce cas, l’ironie est une dynamite de la finitude et fascine exactement pour cette raison les romantiques, mais cela les projette déjà dans un espace angoissant fait de multiples réflexivités qui s’annulent les unes après les autres, d’emboitements référentiels qui peuvent conduire le sujet de l’ironie à sa destruction définitive. On sort définitivement du classicisme et de sa passion froide pour la finitude. Ce travail de décloisonnement, vous le retrouvez dans beaucoup de thèmes romantiques, la nostalgie, le sublime etc. Mais avec une intervention constante du sentiment, ce qui est souvent une source de confusion avec l’acte effectif, libératoire, de l’ironie. Vous ne pouvez pas fusionner avec la nature et en même temps exercer l’ironie, cela est contradictoire. C’est pourquoi cet envol est aussi menacé : Novalis le dit explicitement : « Nous cherchons partout l’infini et nous ne rencontrons jamais que le fini ». Dans la période post-moderne, avec une distanciation auto-parodique, auto-citationnelle, auto-référentielle et ses mises en abyme, vous retrouvez l’ironie sous la forme d’une hyper-ironie chez Villa-Matas sous une forme suicidaire. Elle est depuis longtemps préparée, non pas par la philosophie du langage, ou par la déconstruction, mais d’abord par le romantisme allemand. Mais, je crois que cet infini est devenu mortifère. Mon livre est une réponse à ce suicide ironique de la littérature puisqu’il propose une reprise de la vie par elle-même. C’est pourquoi mes personnages vont vivre des formes d’« auto-affection » indiquée par Michel Henry puisque c’est la seconde promenade aux Charmettes qui représente la véritable reprise dans l’immanence. Ce moment-là n’est plus ironique, et ne peut plus l’être.

 

Vous avez dit beaucoup de choses. Pourtant, vous faites le jeu de ces mises en abymes vous-même, avec ce personnage mythomane, et ces philosophes qui sont en quête de la vérité du voyage, comme le Docteur Arenberg, qui justement semble réagir au scepticisme et semble proposer une théorie dans son œuvre intitulée : « Théorie des invariants existentiels d’une métaphysique du cheminement » ? Comme votre narrateur est mythomane, vous semblez reprendre et accréditer les vertiges proposés par Villa-Matas.

Pas du tout. Je ne voudrais pas réduire la libre réception du lecteur en lui donnant des clés de lecture qui ne seraient que les miennes. Les intentions de l’auteur ne sont pas des manuels de lecture, ni des codes de la route du roman. Il ne doit y avoir de police de la lecture. Mais ici, je dois souligner mon intention de la façon la plus nette, ce qui en jeu, c’est ce que je nommerai une « eucharistie ontologique », c’est-à-dire une dégustation du réel. On m’a demandé pourquoi le tissu narratif est ponctué par des repas. La question m’a amusé, parce que c’est effectivement un des thèmes des variations musicales qui reviennent et que j’ai essayé d’entrelacer, la table commune autour de laquelle une expérience de partage de la matière de la vie s’effectue. La première table est celle qui se trouve dans la cour de l’hôtel Lapérouse, sur laquelle des enfants impriment leurs mains dans la neige ; c’est une sorte de prélude musical que je conçois comme la fête de l’innocence. Ces enfants ont découvert une merveilleuse et terrible réalité, celle du signe, de la communauté du signe, mais aussi celle de la fragilité de ces signes car leurs mains ne se sont inscrites que sur de la neige. Ensuite, plusieurs tables sont évoquées, des tables de la parole philosophique, poétique et des tables de la discorde et de la violence symbolique qui les divise et qui finit par expulser la parole poétique avec l’exclusion du poète Umberto Baldi. Mais, si vous les mettez en relation les unes avec les autres, vous verrez que la dernière table, celle du Grand Hôtel des Alpes, est une table eucharistique.

Effectivement, mais le mot « eucharistique » est un peu curieux parce que on ne perçoit nulle religiosité chez votre narrateur. Votre narrateur semble simplement égaré et peut-être victime de sa fuite, de son refus du réel, de cette histoire d’amour avec Clara par exemple ?

Là encore, je n’ai pas voulu du tout encourager cette lecture, mais c’est vrai que ce dernier chapitre est énigmatique. Pour moi, ce chapitre est une victoire du narrateur. Comme dans chaque chapitre, il y a plusieurs thèmes qui sont entrecroisés, et ce sont des différentes lignes mélodiques qui lui donnent sa polysémie paradoxale. Mais ce chapitre doit contenir des reprises de chaque thème mélodique antérieur, dans une sorte de chœur de significations. Telle était mon intention. Ensuite, aucune solution n’est donnée, bien sûr, car c’est l’inachèvement qui maintient une œuvre en tension avec elle-même et garde intacte son énergie.

Mais l’eucharistie ?

Le terme vient du grec eucharistein, qui signifie « reconnaissance, action de grâce » et le thème vous l’avez vu, traverse le récit, louer la vie, la reconnaître, la bénir. A la fin, le narrateur convoque un repas de fantômes en écoutant le Stabat Mater de Pergolese. J’avais d’abord pensé lui faire écouter admirable un « benedictus » de la messe à quatre voix de William Bird, mais j’ai changé d’avis parce que cela aurait été trop simple, trop unilatéral. Le Stabat Mater de Pergolese était plus riche en offrant le thème de la reprise de la résurrection du réel à travers les différents moments narratifs de la douleur de la mort à travers les deux voix qui s’entremêlent. Comme s’il participait à une eucharistie chrétienne offrant le corps et le sang du Christ, le narrateur effectue une eucharistie ontologique et poétique, il accède à une véritable dégustation du monde dans un acte de poésie pure. Et cela est sa « réponse », d’une certaine façon, à la fameuse quête philosophique qu’il devait entreprendre et qui ne peut pas trouver de solution au niveau du langage. Il s’est donc enfui pour trouver une solution dans cette musicalité sacrée, dans une eucharistie ontologique, bref un acte de célébration. L’œuvre chrétienne est prise comme un support de significations, et non comme une référence religieuse, car ce qui est atteint ce n’est pas la foi, mais l’innocence du devenir, ce qui est exprimé parfaitement me semble-t-il par la petite fille, c’est-à-dire par une enfant.

Enfin, vous ne pensez pas que vous avez un peu exagéré en donnant autant d’importance à Casanova qui semble être plutôt une obsession du narrateur ? 

 

Je ne crois pas. Casanova m’intéresse car il est une figure du retour, et son évocation fait partie des variations sur le retour dans mon récit qui non seulement évoque des retours essentiels sur son passé, ou des rencontres qui sont des méditations dramatisées sur des retours impossibles, un ancien amour rencontré une nuit sur la route d’Aix, mais aussi parce qu’il offre un contraste saisissant avec Jean-Jacques Rousseau qui est l’homme du retour vers une authenticité, une transparence, un « me voici » dans l’espace littéraire des Confessions qui n’est peut-être qu’un effet littéraire un peu plus complexe que l’acte effectué par les Mémoires de ma vie de Casanova qui relève au fond de l’art de Goldoni. Ici, je crois qu’un drame se joue, celui de la jouissance de l’apparence, et c’est justement ce drame qui est en question dans ce récit. Qu’est-ce qui a lieu véritablement dans l’acte de retour effectué par l’écriture ? C’est cette question que j’ai trouvée, dramatisée, chez le vieux Casanova écrivant ses mémoires au château de Dux, au moment où l’ancien régime s’effondre comme un vieux théâtre. De plus, il se trouve que les deux hommes avaient habité dans la même ville, à Chambéry, et cela était savoureux et très séduisant pour l’imaginaire.

Enfin, pour revenir à ce thème du retour, on a parfois le sentiment que vous dialoguer avec des écrivains du retour, par exemple Blanchot ?

Je ne m’en souviens pas. Mais je me suis peut-être souvenu de certains textes de Blanchot, de Cocteau ou de Bonnefoy sur Orphée et sur la parole poétique… Evidemment, la fascination du narrateur pour le rideau de scène du Théâtre Charles Dullin reprend ce thème de l’échec de l’art. Le narrateur ne verra jamais d’ailleurs ce rideau, mais ce qui le fascine, c’est qu’il n’est, justement, qu’un rideau, qui voile un espace dramatique. Dans cette ville italienne, le narrateur ne va cesser d’être obsédé par ce dédoublement qui affecte le langage c’est-à-dire la condition de la visibilité. Alors l’échec d’Orphée à ramener Eurydice, c’est aussi l’échec du verbe poétique, et ce thème est repris dans une série de variations dans le récit. Mais en dernier ressort, l’acte de se retourner, comme chez Kierkegaard, s’effondre sur lui-même. Dans ce petit drame entre personnages, la parole poétique qui ne s’effondre pas sur elle-même, vous ne la trouverez que chez Umberto Baldi, le poète aveugle et à la fin du récit, sous la forme d’une célébration. Ici, la poésie ne doit pas se retourner sur elle-même, sinon ce qu’elle avait atteint s’évanouit. C’est la catastrophe de la réflexion dont parle le narrateur, et qui fait écho aux analyses de Benjamin Fondane dans le Faux Traité d’esthétique. La poésie n’est atteinte que dans l’abandon et l’échec, c’est-à-dire dans la passivité finale du narrateur qui s’ouvre véritablement à ce continue de vivre en lui sous forme d’images, de sensations, d’émotions qu’il ne contrôle pas, mais qui l’envahissent, c’est cette fameuse « reconnaissance », cette eucharistie poétique dont je parlais. Mais cette parole n’est plus une parole commune, communicative, une parole destructrice, à laquelle il a renoncé en s’enfuyant, mais une parole de célébration.

Pourtant, la solitude du narrateur, à la fin, ne ressemble pas tellement à la victoire que vous évoquez. Est-ce que vous n’avez pas une interprétation trop personnelle de votre livre, qui échappera au lecteur ?

Pour moi, en tout cas, non. La fausse parole, c’est une parole qui redouble les apparences dans le discours social collectif, avec ses mépris, ses stratégies de dévaluation de la personne, et tout l’appareil subtil de travestissement rhétorique qui agit sur le réel et sur ses représentations avec une grande violence symbolique, souvent légitimée par des codes moraux, politiques, culturels etc. Vous le voyez avec des personnages qui parviennent à exclure Umberto Baldi et sa fille Clara parce que la parole du vieil aveugle ne respecte pas les conventions de la violence sociale symbolique et des hiérarchies de pouvoir. La parole poétique chez Umberto est une sorte de non-lieu et ce non-lieu est renforcé par le fait qu’il ne voit pas et ne partage pas les apparences avec les autres conférenciers. Alors, dans cette perspective, la solitude du narrateur n’est pas un échec, d’abord parce que ce qui s’est exprimé dans la seconde promenade aux Charmettes, a fait exploser ce faux langage, auquel Clara et le narrateur ne sacrifient absolument rien, et ensuite parce que la solitude de cette expérience eucharistique se déploie dans un autre espace, beaucoup plus profond, celui d’un accès à quelques-uns qui résistent à cette parole sociale. C’est un horizon invisible, comme on le voit chez la petite fille qui joue dans cet hôtel, qui nous montre finalement la direction de ce qui est essentiel dans ce livre.

Pour revenir à Blanchot, l’exploration du mythe d’Orphée semble faire écho à L’espace littéraire et ses analyses de la disparition d’Euridyce, ce « mouvement d’Orphée » de toute littérature ?

Le narrateur découvre Orphée à partir du rideau de scène du Théâtre Charles Dullin, c’est-à-dire sur une peinture italienne de Luigi Vacca, et le mythe est déjà sur-représenté par un doublage figuratif. D’autre part, il ouvre ou dissimule une scène de théâtre, ce qui apporte un dialogue secret avec la nature même du théâtre, ou du spectacle, puisque ce rideau nous montre la porte des enfers, et qu’il a lui-même été sauvé de l’incendie de 1864. Le narrateur arrive de sa première promenade aux Charmettes où il a vécu une sorte de révélation spectrale à partir d’une citation de Jean-Jacques, et c’est un événement complexe et mystérieux qui répond à cette révélation spectrale : la réincarnation de madame de Warrens. Mais celle-ci intervient comme une médiatrice vers le théâtre Charles Dullin où le narrateur ne pénètre jamais. Alors, cet Orphée, bien sûr, offre ce que Blanchot nomme le « désoeuvrement », la mise en question de l’œuvre par elle-même. Mais Rilke avait posé cette question avant Blanchot dans les « Sonnets à Orphée » à partir de la mort d’une belle jeune fille qui l’avait laissé dans une sorte de désastre intérieur. Toutefois, le narrateur effectue un certain nombre d’expériences de retour, toutes dominées ou si vous voulez interprétées par ces différentes strates herméneutiques qui revitalisent le mythe d’Orphée. L’idée de possession transparente est certainement chargée de l’expérience de la dépossession d’Orphée. Pour moi, ce mythe de la dépossession était essentiel parce que Blanchot identifie Eurydice avec la visée intime et impossible de l’œuvre littéraire.

On a l’impression que Madame de Warrens est juste esquissée, mais qu’elle reste extérieure au récit, pour disparaître d’une façon un peu décevante.

Madame de Warrens est un fantôme. Elle n’est ni Madame de Warrens, ni la serveuse pleine d’ennui qui trouve auprès du narrateur un confident amical, avec, sans doute, quelques promesses amoureuses et des espoirs... Mais ce fantôme est fascinant, parce qu’il ne contrôle pas cette spectralité littéraire qui l’a investie malgré elle, mais aussi par ce qu’elle touche à l’expérience de la mort, d’une rupture, d’une cassure avec le réel qui est rendue acérée, coupante, par cette expérience de la mort de sa jeune sœur.  Dans l’espace littéraire, elle est le fantôme d’un fantôme puisque le narrateur ne la perçoit qu’à travers le texte de Rousseau et le portrait de Largillière. Lorsqu’elle disparaît, elle révèle sa spectralité, et l’acte de disparaître en est la conséquence alors que Clara, par exemple, apporte une prise sur le réel beaucoup plus profonde.

Orphée est musicien, et l’on retrouve à plusieurs reprises dans votre récit la référence à Bach. Umberto est violoncelliste et joue lui aussi du Bach, quel est le rôle de la musique dans votre récit ?

Je ne me suis pas posé la question, et ces thèmes se sont imposés à moi, de même que l’obsession du narrateur pour devenir ou être perçu comme un musicien. Il s’invente plusieurs identités narratives de musiciens, y compris dans le dernier chapitre où il prétend être un compositeur en train d’écrire « le Quatuor du début des temps » comme un contrepoint ironique à l’œuvre de Messien écrite comme vous le savez dans un camp de concentration à la frontière polonaise. La musicalité dans mon livre apparaît comme une puissance lumineuse de célébration et de transfiguration, même sous la forme du Stabat Mater de Pergolese. C’est aussi le rôle je crois de la cantatrice Véra, malgré le fait qu’elle n’apparaît que dans la reprise d’Annecy. C’est avant tout la musicalité du verbe créateur. Le narrateur cherche à échapper au processus de fictionalisation qu’il aggrave sans cesse par sa mythomanie, et c’est pourquoi il devient littéralement musique lui-même au cours de l’espèce d’extase matérielle de son repas final, que j’ai appelé une « eucharistie », un partage de la terre dans la chair du langage. Pour moi, les six suites pour violoncelle de Bach sont des formes de célébration qui ne cessent de s’incarner dans notre vie, puisque elles s’offrent comme des formes de célébration de ce que nous adorons et c’est pourquoi Umberto les mêle avec la poésie pendant la fameuse nuit qui va le faire exclure. Elles ne sont pas des formes pures, mais des puissances. Le Stabat Mater s’est imposé je crois, parce que c’est une œuvre de la dépossession et de la réappropriation métaphysique, comme le motif d’Orphée auquel il répond par une sorte de final. Vous savez que la traduction française est « la mère était debout près de son fils », et c’est un chant de douleur. C’est un paradoxe car le narrateur attend sa fille mystique, mais le chant met en scène un père symbolique et une fille absente ou imaginaire. En ce sens, le chant de douleur est un chant d’absence qui est vécu comme une réappropriation ontologique du monde, un chant de bonheur. Ne me demandez-pas pourquoi. Je n’en sais rien.

 

Vous me parliez de Rilke. Nous ne sommes pas très loin de la Suisse, où Rilke a terminé sa vie. Est-ce que son ombre traverse votre livre de façon plus soutenue ?

J’ai été plusieurs fois dans le Valais où il a habité, y compris au château de Muzot où il a écrit les Elégies et les Sonnets à Orphée. J’ai même tenu entre mes mains le manuscrit des élégies que des amis ont inhumé des coffres et les 29 sonnets sont pour moi une des œuvres les plus extraordinaires de la littérature. « Sois toujours mort en Eurydice - et plus chant que jamais » écrivait Rilke dans les Sonnets, et finalement, c’est ce que reprendra Blanchot en le transposant dans son espace littéraire. Là encore la dialectique de la possession et de la dépossession est au centre de toute œuvre. Rilke n’était pas un fantôme de la littérature. Il vivait vraiment, rencontrait des jeunes femmes dont il tombait amoureux. J’ai reçu un jour une lettre de l’une de ses vieilles amantes, presque centenaire, qui m’a raconté sa visite à Rilke à Muzot en 1923. Cela était étrange de recevoir cette écriture tremblante, fidèle, éclairée par cette vague amoureuse qui arrivait du passé.

Pour revenir à votre dernier chapitre, il surprend le lecteur qui attendrait une conclusion, ou presque une apparition, celle de Clara, qui mettrait fin à cette invraisemblable comédie…On a du vous dire que la fin était invraisemblable ? C’est un échec ?

Je ne crois pas qu’elle soit invraisemblable même si je serais bien déçu de n’avoir créé que du vraisemblable dans mon roman. Au contraire, c’est une fin tout à fait réaliste et ce n’est pas du tout un échec. J’ai déjà dit que je j’avais horreur de l’accompli en littérature. C’est l’absence de Clara qui donne sa puissance métaphysique à ce dernier chapitre, je crois. Vous avez remarqué qu’elle est si présente qu’elle s’incarne dans cette jeune employée russe dans un couloir qui a été jeté dans l’obscurité au Grand Hôtel. A ce moment, le narrateur est en train de vivre l’expérience de l’aveugle qu’il voulait vivre et remplace le poète italien violoncelliste Umberto Baldi. Mais Clara revient dans cette fameuse eucharistie poétique que j’ai dite, et seule cette terrible présence absente pouvait charger à bloc l’imaginaire du lecteur.

Vous attendez beaucoup du lecteur, qui, en retour, pourrait aussi tout attendre de vous… et pourtant votre narrateur se demande « Ne serions-nous que des voyageurs d’écriture ? »

Ce serait une erreur. Un auteur doit se flatter d’avoir besoin de ses lecteurs, surtout dans la condition post-mortem qui est inévitablement la sienne après quelques années. Le face à face de l’auteur, qui n’existe pas, en un sens, avec le lecteur, qui n’existe pas non plus, en un autre sens, est fascinant. Entre eux, ce qui est en question, c’est une création du monde. Le lecteur ou la lectrice participent à une eucharistie textuelle qui peut être comparée à l’expérience du narrateur au dernier chapitre, mais cette participation, je souligne, est un acte accompli dans sa fragilité ontologique, aussi puissant qu’éphémère, comme les plats des plus grands cuisiniers. Ils apparaissent et se détériorent irrémédiablement, y compris dans le souvenir. C’est d’ailleurs pour cela que mon narrateur affronte la décomposition dans le souvenir, la pourriture lente du souvenir, vous comprenez pour rester dans la fraîcheur insolente de la vie. Alors, vous savez, la fraîcheur ontologique, c’est l’œuvre du lecteur, c’est en quelque sorte le résultat de sa morsure, en tant que vampire ou si je peux dire, en tant que vampiresse. 

 

Vous me faites frissonner…

Je me suis souvent posé la question du consommateur de l’œuvre littéraire qui est menacée de devenir celle de l’objet matériel, détruit par l’acte de digestion, d’incorporation à un corps et de transformation vers ce qu’il faut bien appeler de la merde. Pensez aux compositions esthétiques et gastronomiques des grands chefs mondiaux qui finissent dans des tubes digestifs assez agressifs…que deviennent-ils ? Comment sont-ils transfigurés ? Je n’oserais pas dire comment sont-ils sauvés ? Vous remarquerez que ces admirables créations sont menacées ontologiquement par l’acte de défécation qui reste secret, presque clandestin, et qui les réduit, en fait, à néant. La gloire de la dégustation, d’une part, avec cet organe invraisemblable, insectivore, qu’est la bouche humaine et de l’autre, l’anus qui est une sorte d’anti-bouche, avec ses rejets honteux et des jouissances complémentaires : absorber, rejeter, c’est une sorte de rythme primaire, organique, qui nous relie aux débuts de la vie et aux êtres unicellulaires. C’est là un thème baudelairien de première importance car cet or devenu boue – vous vous souvenez certainement de l’épitre au lecteur que Baudelaire n’a pas été publiée – « Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or. »  – et bien l’écrivain, pour sa part, semble échapper à cette sinistre chimie, mais seulement en apparence car il ne sait pas comment va s’effectuer la digestion de son texte.

C’est une vision assez cynique de la réception littéraire…. mais en un sens, la discussion de vos personnages autour du magicien Lafayette montre la même chose ? Au fait, c’est vrai ce que Graham Barker raconte à propos de ce magicien ?

Tout est vrai, bien sûr. Vous pouvez même adhérer à cette société dont je parle et dont le but est de ressusciter le magicien. Tout est vrai au millimètre. Vous savez, cet épisode a lieu dans une civilisation qui ne connaît pas encore le cinéma et qui attend avec émerveillement d’être trompée. Dans le cas du Grand Lafayette, nous avons à la fois la puissance publicitaire d’une image délirante des grands music-halls de la fin-de-siècle et un magicien allemand névrotique assez inquiétant, ritualiste, funèbre, qui convenait bien aux obsessions du narrateur. En une certaine mesure, pour répondre à votre première question, le Grand Lafayette est un avatar moderne d’Orphée. On a pu voir récemment un film que j’ai trouvé extraordinaire, L’Illusionniste, qui opposait la puissance d’illusion d’un magicien d’Europe centrale à la puissance politique. Remarquable. Ce film a plongé dans mon enfance, dans une question essentielle de mon enfance. Le magicien construit la mort de sa bien-aimée comme un tour de magie, et domine le réel pour parvenir à vaincre un prince tyrannique, névrotique, ce thème de la victoire de l’esprit sur le sabre apparaît chez beaucoup d’écrivains juifs d’Europe centrale. Nous cherchons tous peut-être à retrouver les ailes que nous avions, enfants, dans les chemins solaires du mois d’août. Si j’ai placé ce récit chez Graham Barker c’est que nous écrivains, nous sommes tous des Grand Lafayette qui finiront dans les cendres de notre théâtre.

C’est une conclusion bien pessimiste….

Vous savez, l’écrivain doit forcément s’expliquer un jour avec l’exhibitionnisme de son activité, et c’est là le contraire de l’acteur, le contraire du paradoxe du comédien de Diderot. Le comédien doit mentir pour offrir une impression de vérité. Le créateur doit s’exhiber dans un espace public, dans une ontologie, sinon il resterait, comme le voudrait paradoxalement Kierkegaard, un être « privé ».  Ecrire, c’est – avec toutes les formes de distanciation imaginables – s’exhiber. Tout écrivain je crois, est hanté par la nudité et par le dévoilement. Alors, face à la morale sociale, cette mise à nu de sa sensibilité, de ses fantasmes ou de ses désirs, de ses peurs essentielles ou futiles fait qu’il utilise des leurres, les masques, les positions théâtrales et gesticule, prend des poses, se démultiplie en personnages et en voix narratives, et en dernier ressort, réalise que cette exhibition ne reposait que sur une sorte de gouffre, que lui-même n’était qu’un gouffre habité par le langage et que cela finalement est rassurant, comme le fait de n’être personne pour les bouddhistes. De l’autre côté, il y a une puissance d’illusion et de réalité, bref un lecteur, qui vous attend et qui vous dévore. Votre livre ne vous appartient plus et doit vivre sa vie. J’ai souvent essayé d’imaginer un roman qui raconterait ce que devient un livre chez ses multiples lecteurs, et j’ai même commencé un livre qui décrit les lectures successives d’un récit par des lecteurs très différents, en situations d’échec ou de réussite etc. et qui vivent en définitive leurs propres vies avec quelques incidences qui prennent racine dans un livre qui devient un objet actif, magnétique, radiant, dans le monde. J’ai essayé d’imaginer cela pour me libérer de cette indétermination, de ce vide dans lequel l’auteur doit vivre après la publication de son livre. Et puis, je me suis rendu compte que ce livre aurait été encore une preuve de la volonté de puissance de l’écrivain, s’efforçant d’aller plus loin et de contrôler métaphoriquement l’ensemble du processus. Or, cela est clair, il ne le peut pas. La vie est ainsi, une source sauvage qu’il ne faut pas vouloir domestiquer. On peut, tout au plus, l’apprivoiser.

Pour revenir à votre livre, on comprend que c’est un livre qui interroge le voyage, le sens du voyage ou de tout voyage, avec une série d’étapes, un peu comparables à celle de Don Quichotte de Cervantès, en faisant progresser une quête, comme le soulignait récemment Danielle Perrot dans son livre Don Quichotte au XXe siècle.

Je ne connais pas ce livre de Danielle Perrot, mais oui, en un sens, Don Quichotte est une sorte de modèle intemporel pour la quête de réalité que j’ai modestement illustrée dans mon récit. Il s’agit toujours de recourir aux vertus de l’ironie et de l’humour, de ce jeu métaphysique avec l’inaccessible et avec l’impossible. Vous savez, nous sommes cela, légèreté et pesanteur, distanciation et identification, ces mouvements contraires qui se repoussent et s’appellent comme des complémentaires tragiques, et qui font notre condition humaine. Dans mon récit, les modes de distanciation sont tous interrogés : théâtre, marionnettes etc…et le narrateur tente de s’y retrouver au milieu de ces apparences mortelles qui sont poussées par la violence des pouvoirs sociaux. L’art nous apporte des apparences qui nous permettent de jouer avec le réel. Il y a des apparences qui font vivre et des apparences qui font mourir. C’est là toute la question de mon livre. Le narrateur est obsédé par des figures qui se sont glissées dans des vêtements littéraires tels que Jean-Jacques ou Casanova, ces grandes marionnettes littéraires, parce qu’il a bien conscience que son voyage ontologique doit de libérer d’elles, qu’il appartient toujours à cet espace littéraire. Pourtant, nous savons que les grandes œuvres nous disent de nous libérer d’elles et de vivre notre propre vie, quitte à revenir vers elles, comme vers de vieilles amantes capable de nous comprendre et de nous consoler.

Les personnages de Umberto et de Clara sont centraux, mais on ne sait finalement pas grand-chose d’eux. Les personnages négatifs de votre livre les rejettent en les accusant de mensonge, un faux poète, un faux aveugle ? Pourquoi avez-vous introduit cette figure pathétique ?

Je ne suis pas du tout d’accord avec vous. Umberto n’est pas un personnage pathétique. Ni Clara d’ailleurs. Je déteste les facilités du pathétique. Umberto et Clara sont des personnages conceptuels, au sens deleuzien, et matérialisent des positions conceptuelles comme expériences. J’insiste, je déteste le pathétique, qui me semble tomber sous le qualificatif du kitsch, pour reprendre la catégorie centrale proposée d’un écrivain que j’aime beaucoup, et qui est Hermann Broch. Le pathétique vous offre un effet immédiat qui dérobe le sens. Si Umberto est aveugle, c’est parce qu’il fallait montrer au lecteur un personnage capable de voir pour lui. Vous avez remarqué que Umberto et Clara sont exclus pour leur fausseté, mais précisément par des personnages essentiellement faux, la japonaise Mlle Kyoubou par exemple, ou des êtres sociaux en représentation. Ils ne supportent pas cette authenticité, cette façon de parler à voix nue, de dire les mystères en plein jour, de dire des poèmes dans les rues sans les expliquer, bref de les porter à la vie au lieu de les disséquer dans des anatomies analytiques. Si le narrateur finit par voir, c’est qu’il a écouté Umberto et Clara. Dans cette eucharistie finale, dans cette solitude d’un grand hôtel vide, il est aveugle pour être, n’est-ce pas, - comme chez cette petite fille - le visible ne domine plus, mais la participation immanente au monde est retrouvée, et c’est l’art, la poésie.

Enfin quel est le rôle des rêves dans votre récit ? On passe parfois d’un niveau à l’autre sans savoir si votre récit est le rêve du narrateur ou ce qu’il est en train de vivre.

Dans un roman, tout est rêvé d’une certaine façon et le lecteur accepte en l’achetant d’entrer dans cette vision linguistique qu’est le rêve. Il était important pour moi que le narrateur ne puisse pas contrôler ce qui lui arrive. Ses rêves et ses visions du chapitre XIII expriment autrement ce qui est en question, et le mettent en demeure d’agir. Les rêves sont des révélations qui s’opposent aux artifices sociaux de la connaissance et de la représentation, en fait ce sont de grandes puissances théâtrales.

Votre voyageur apparaît avancer au milieu de cette géographie enneigée comme un fantôme de mémoire. D’autres personnages semblent eux-mêmes le fruit de leurs propres obsessions, telle Eleonora ou Véra. Vous dites d’Eleonora « qu’elle défiait splendidement le réalisme de sa vie ». Finalement, Véra s’évanouit comme une simple voix dans cette ville nocturne. Alors, ces accidents infinis, ces jeux d’évanescence de vos personnages, à quoi servent-ils ? Cette intensification de la conscience, que votre narrateur poursuit dans le labyrinthe, à quoi mène-t-elle ?

 

Je ne sais pas si vous connaissez le petit roman d’Adolfo Bioy Cassares, L’invention de Morel, qui est d’ailleurs assez mauvais, mais qui se développe férocement autour d’une idée qui est celle de l’apparence triomphante de la vie sur la vie. L’intérêt de cette histoire est de fragiliser les supports même qui la font accéder à la représentation pour le lecteur, et donc d’identifier le lecteur à ce narrateur qui entre dans les apparences holographiques pour mourir, n’est-ce pas, pour accepter sa mort. Il ne s’agit pas seulement d’une réflexion métaphysique sur le cinéma, mais d’une réflexion sur la spectralité de l’art. J’ai été sensible à l’effet baroque du XVIIe siècle, c’est-à-dire au culte vertigineux de l’espace scénique qui cherche à s’anéantir, à se disperser comme cendres dans les ténèbres de la nuit. Chez Gongora, par exemple, ou dans le théâtre élisabéthain qui nous apportent ces vertiges, ces effondrements dans les drapés et l’architecture démultipliée des palais et des jardins espagnols et cette explosion de désespoir qui est celle de tout triomphe temporel. Aujourd’hui, nous vivons sur une fausse permanence du sensible, mais ces millions de copies ne creusent que davantage le déficit d’être qui se creuse sous le pas. Mais d’un autre côté, le christianisme a empêché le réel de se plénifier dans sa fragilité, tout entier chargé de sa culpabilité d’être, de son angoisse kierkegaardienne, bref, de cette difficulté d’être qui est la véritable souffrance de notre civilisation.

Mais vous ne répondez pas à ma question. Ces personnages surgissent mais ne se perpétuent pas dans votre narration, comme si elles n’étaient que des figures « symboliques » ou poétiques. Leur souvenir ne fait que les éloigner davantage pour le lecteur. Sont-elles des protectrices pour le narrateur ou des possibilités qu’il n’a jamais osé saisir ?

Ni l’une ni l’autre. Elles sont des puissances. Je veux dire par là des puissances de révélation. Dans le clair matin d’une journée d’hiver, vous mettez vos chaussures, une bonne veste, un havresac avec quelques fruits, et pour vous enfuyez à cause de ce bleu de verre qui clarifie le froid et vous frotte les oreilles avec une vivacité de jeune déesse grecque. Les montagnes au loin bleuissent à l’horizon. La route est forte et légère. Vous traversez plusieurs villages à la recherche des puissances. Elles viennent toujours, sous la forme d’un bonheur qui ne dit pas son nom, mais qui dilate votre poitrine avec une sorte de stupeur.

On a l’impression que votre narration emprunte à la forme poétique sa discontinuité, puisque plusieurs personnages apparaissent et disparaissent dans les souvenirs du narrateur. Mais au terme du voyage, chacune de ces rencontres me semblent faire écho à d’autres comme si vous aviez voulu les faire résonner entre elles ?

Certainement, la linéarité ou le fil de la lecture, comme le fil de l’eau, fait défiler le paysage narratif alors que dans d’autres formes d’art, la polyphonie se déploie dans un espace beaucoup plus serré dans la perception, comme l’architecture ou la musique, mais en un sens, c’est la mémoire du lecteur qui accueille et fait vivre cette polyphonie. Je disais à un lecteur hier qu’un livre n’a pas d’entrée principale, et que l’on peut entrer par les coulisses pour surprendre les personnages dans leurs loges. Ce qui est important, comme en musique, c’est le contrepoint ou les contrastes entre les voix par lesquels elles se définissent, et cela est justement le travail polyphonique. Cela dit, la conscience de mon narrateur erre dans des temporalités perdues, qui se font écho les unes aux autres, se renforcent et s’opposent, et son obsession, c’est à la fois celle de la perte originelle et celle de « l’incidence capitale » dont il parle, qui est un héritage de l’attente ou de l’espoir surréaliste. Nos existences sont en général pourvues d’un squelette de rationalité, sorte de rails sociaux sur lesquels nous avançons en mécanisant notre existence. Les « incidences » produites par la grande innocence perturbent ces lignes, et les trains déraillent en pleine nuit existentielle. Vous descendez sur les voies et vous devez parvenir au prochain village dont vous ne connaissez pas le nom. Vous entrez dans un café quelconque, vous observez autour de vous les gens vivre et c’est à ce moment que le poétique apparaît, lorsque précisément la trame narrative prévue s’est défaite. Dans les romans de cape et d’épée, nous adorons la continuité, les obstacles, les victoires dans les retournements et les conclusions, mais mon narrateur interroge constamment l’absence de continuité d’intrigue. Il vit dans la dépossession de l’instant.

 

Votre narrateur s’enfuit et ne prononcera jamais cette allocution. Dans cet hôtel vide, il déclare « je me suis complètement exprimé ». Est-ce de l’ironie ? On trouve sous votre plume un article sur « la Phénoménologie du voyageur du Divers » qui porte le même titre que l’allocution du personnage. Est-ce que ce procédé ne va pas engendrer des confusions entre l’auteur et le narrateur ?

J’ai emprunté cette phrase au testament que Romain Gary a laissé sur sa table après son suicide, et d’une certaine façon, la fuite de mon narrateur entretient un dialogue avec le suicide de Gary, qui avait abattu ses cartes de façon magistrale, en dévoilant sa pseudonymie, n’est-ce pas ? Au-delà de ce contrepoint, je crois réellement que le narrateur avait besoin de l’acte d’un grand silence. Je voulais lui faire reprendre la phrase de Wittgenstein que vous connaissez : « Si un livre pouvait exprimer l’inexprimable, il désintègrerait le monde ». En réalité, la quête ontologique du voyageur du divers a été réalisée en creusant sous ses pas de larges effondrements où le possible s’est engouffré. Le « dépaysement métaphysique » de la conscience du voyageur, à travers les reprises et l’effondrement du château de cartes de ses certitudes sociales, a créé un espace nouveau qui s’est dévoilé dans le jardin des Charmettes, sur cette neige qui produit un effacement du temps, une fraîcheur métaphysique qui coïncide avec l’intuition de la vie. Alors pour répondre à votre question plus précisément, la forme romanesque vise exactement la même chose que mon essai sur le voyageur du divers, dont j’avais senti l’inadéquation formelle, à cause d’un certain engagement de la subjectivité dans la révélation du sens. Mes personnages cherchent à exprimer analytiquement cette vérité, mais en définitive, ce sont des personnages conceptuels, au sens de Deleuze, qui livrent à la subjectivité la lumière capable d’étancher leur soif de compréhension et d’intuition.

Est-ce que le personnage de Clara est le centre de votre livre ?

L’architecture narrative n’est pas vraiment un espace puisque le texte subit un balayage de la conscience du lecteur qui l’anime dans sa temporalité propre. Clara appartient à l’évidence lumineuse, qui se donne dans la visibilité apollinienne. Italienne, elle apporte avec elle l’esprit  de la Grande Grèce, celui d’une Méditerranée sans défaut. Dèlos, l’île d’Apollon, signifie « l’évidente ». Son personnage s’est imposé à moi à partir de la relecture d’un livre de Walter Otto sur les Dieux de la Grèce, et en particulier, sur Artémis, la sœur d’Apollon. Mais elle possède également une fragilité d’existence qui lui fait supporter justement tout le poids du visible. J’ai vu récemment un très beau film, Le Village, du réalisateur Night Syamalan, où une jeune fille, jouée par une merveilleuse actrice, Bryce Dallas Howard, possède les mêmes qualités intérieures. Elle est aveugle et porte la responsabilité de l’acte révélateur de la vérité comme une allégorie métaphysique du franchissement des frontières sociales dressées par les peurs de communauté. Mais dans mon roman, la fonction révélatrice appartient à Umberto Baldi, le poète musicien aveugle, tandis que sa fille est médiatrice. Si Umberto produit l’étrange lumière obscure du poème, Clara est une traductrice du monde, et donc une médiatrice qui traverse les opacités des langues pour atteindre à cette transparence érotique qui est l’objet de mon livre.

 

Justement, venons-en à ce thème de la transparence. Vous avez évoqué Jean-Jacques Rousseau et on pense inévitablement au livre de Jean Starobinski et à son célèbre livre sur la transparence et l’obstacle. Clara ressemble à une incarnation féminine de la transparence, mais celle-ci est peut-être impossible, transitoire. Approchée au plus près par le narrateur, dans ce jardin enneigé qui voile sa mémoire, elle se jette contre lui, en une course qui semble lutter non seulement contre le temps, mais contre l’essence de la temporalité, qui est l’irréversibilité. Votre récit, comme vous le faisiez remarquez dans notre entretien précédent, a tenté de décomposer le temps de façon cinématographique. En relisant votre texte, une extrême lenteur nous est donnée dans un instant essentiel, puis une sorte de saut dans la temporalité lorsque leurs corps se touchent. Mais lorsque ce contact est effectué, le narrateur n’est véritablement ému que par cette voix qui sous la forme d’un souffle, se moule dans la poitrine de Clara et devient sa voix. Il y a là une sorte d’érotisme de la voix que l’on retrouve constamment dans les descriptions de Clara qui n’existe véritablement que sous la forme d’une voix. Cette immatérialité contraste avec l’érotisme brûlant, provocateur, de Mlle Kyoubou qui semble presque jouir en public sur sa chaise longue. Est-ce que vous pouvez expliquer votre utilisation du terme érotique pour Clara qui semble complètement blanche pour ainsi dire, ou indifférente…

Votre lecture est très juste, mais en même temps, elle me semble étrangère aux potentialités de sens qui se concentrent dans le personnage de Clara. La transparence ne peut s’atteindre, ou se viser dans le frémissement érotique, que face à l’opacité du social. C’est le drame de Rousseau que Jean Starobinski a parfaitement perçu dans le projet des Confessions. Pensez à l’ancien régime et à son étiquette de cour, aux codes d’identification des degrés de noblesse, à ses roturiers parvenus, à ces perruques poudrées et à ses armes, à ces charges d’évêques et de faux abbés, à ses lettres de cachets, et à cette danse macabre qui règle la cour de France où règne un vieux roi titubant, perclus de rhumatismes et de regrets. Et puis pensez au jeune Jean-Jacques qui vient de fuguer de Genève à Chambéry, et qui se retrouve sous les cerisiers des Charmettes avec trois jeunes filles fraîches et brûlantes. Tout se joue là, face à la vie. C’est pourquoi Clara et le narrateur s’éloignent et se rapprochent l’un vers l’autre dans ce jardin géométrique, dans l’espace rationnel des Lumières, accomplissant cet étrange désir qui se moque de la géométrisation, le désir. Alors vous avez raison, cet érotisme qui déforme l’espace et qui fait valoir une sorte de relativité de l’espace-temps comme l’a fait le réalisateur Wong Kar-Waï dans son merveilleux film Les Cendres du temps, c’est avant tout dans la voix qu’il s’accomplit, ou plutôt dans le ventre où il prend naissance. Pour le narrateur, la source de vie, c’est-à-dire le sexe, l’intimité du ventre, coïncide avec la source de la voix qui se développe à travers sa poitrine pour s’incarner dans la corporéité de la voix. Clara ne fascine le narrateur qu’en tant qu’elle est une source transcendantale du monde, je veux dire paupières et bouche, lesquelles concentrent magnétiquement son désir, la source du visible et la source du sens, qui puisent dans l’origine frémissante du sexe. Il y a là une exaltation de l’immanence, c’est vrai. C’est pourquoi, d’une scène d’amour physique, je n’ai gardé finalement que cet échange de paroles entre Clara et le narrateur, où elle lui dit : « moi aussi lorsque vous me parlez, j’ai l’impression que vous entrez en moi ». C’est que le sens vocal est beaucoup plus intime que le corps, et qu’à travers les mains du narrateur sur ses seins, c’est le sens de la parole poétique qui s’est incarné. Vous pourriez hurler qu’il s’agit des traces de l’ancien idéalisme et d’une sublimation de l’interdit qui s’oppose à l’actualisation du désir. Les deux personnages devraient simplement se retirer dans leur chambre d’hôtel et faire l’amour. Mais cette objectivation de l’érotisme ne me conduirait nulle part, sinon à la jouissance éphémère du lecteur. Mes personnages en seraient sortis épuisés dans leur sens intime. Je ne sais pas si vous vous vous souvenez de ce livre autobiographique de Laurence Durell dans lequel il raconte sa plus belle nuit d’amour, passée à discuter avec une belle jeune fille d’un monastère bouddhiste, sans qu’aucun contact physique ne soit engagé. Eh bien, le narrateur et Clara sont entrés dans une intimité beaucoup plus indécente, beaucoup plus brûlante, qui est celle de la transparence. Ici, la notion de l’objectivité d’une histoire se brise sur une évidence qui ne relève pas de la certitude des Lumières, mais qui relève plutôt de l’évidence sans critères du bonheur du rêve.

Je dois vous avouer que cet érotisme de la transparence me laisse perplexe. Le désir engage les corps, dans leur aveuglément, et la jouissance triomphe de cet aveuglément. Le lecteur pourrait tout simplement en déduire que le narrateur reste prisonnier d’un délire d’interprétation du désir. Donnez-nous tout simplement une bonne scène érotique dans la chambre d’hôtel du narrateur, avec la puissance de rupture et de révélation au plaisir qu’il met en œuvre. Montrez-nous leurs transgressions et leurs jouissances libératrices. Mais dans cette scène du jardin des Charmettes, le père reste terrible, omniscient et garde la maîtrise sur le verbe. N’est-ce pas là une sorte de contrôle œdipien sur le désir ? Une lecture lacanienne de la fuite de Clara avec le père, au-delà du regard du narrateur, pourrait ruiner votre lecture d’auteur, en ce sens que Clara représente finalement une virginité inaltérable, même si elle se réfugie dans une métaphysique de la production de la visibilité du monde que vous empruntez, si je ne me trompe, au philosophe Michel Henry.

Comment dire ? [long silence]. Vous auriez raison si la littérature ne consistait que dans un acte de consommation textuelle. En ce cas, les stratégies d’approche, les esquives, les frôlements et les sublimations ne font que préparer, dans le tissu narratif, la jouissance du lecteur, et cette sorte d’éjaculation de l’imaginaire qui épuise soudain la quête du sens. Je me suis efforcé de me tenir à distance de ce type de jouissance procuré par la lecture des romans de gare. L’acte de lecture lui-même est un acte de sublimation. On ne peut pas échapper. Il suffit de parcourir le fameux diagnostic livré dans Malaise dans la civilisation de Freud pour s’en convaincre. Mais ce qui se joue dans mon roman est autre chose. Pour répondre tout crûment à votre question, je ne crois pas que l’événement qui associe les corps du narrateur et de Clara obéisse à la loi du père. Pour la raison toute simple que le père est aveugle, et qu’il avance dans l’invisibilité du verbe poétique avec une incroyable faiblesse. La toute-puissance, la puissance transcendantale de la visibilité, c’est une puissance féminine, c’est la puissance médiatrice de Clara. Vous vous méprenez complètement en pensant à sa fragilité apparente, à un rôle filial et sacrificiel. Dans cette fragilité, elle règne véritablement, y compris sur le verbe paternel, qui, loin d’être la loi de l’origine, se transcende dans son universalité, qui n’est ni masculine, ni féminine, comme le dit Hélène Cixous, mais possède l’ubiquité sexuelle du sens. Méfiez-vous de la fragilité en littérature. Les personnages les plus terribles, ceux qui règnent, ceux qui qui nous hantent, ce sont les plus fragiles. Vous avez certainement remarqué que Mlle Kyoubou tente de déstabiliser le verbe poétique d’Umberto, de l’exclure, voire de le discréditer comme aliénation patriarcale. Sa victoire n’est qu’apparente, puisque le rêve du narrateur la condamne à un rôle ridicule de production sexuelle du sens. L’émotion, vous savez, le frémissement musical qui nous justifie, cela n’est certainement pas épuisé par la jouissance textuelle qui se déploie dans l’intentionnalité, mais elle appartient à une autre intimité, à une sorte complicité plus profonde, de silence à silence, qui plonge une vie dans une autre vie. Si j’avais décrit cette scène d’amour, je l’aurais décrite comme une approche aveugle, émerveillée, qui rapproche peu à peu le don du corps à un autre corps, s’émerveillant de donner et s’émerveillant de recevoir, puis s’étonnant de tant de densité ontologique à l’acmé du désir et de tant de vide dans l’engendrement aveugle du désir. Et se maintenant dans ce paradoxe, dans cette absence de lumière qui lie les plaisirs des amants. La lumière du plaisir, vous savez, est une lumière obscure…

Obscure, mais suffisante….

Et bien justement, non. Tout est là. Dans l’épuisement de l’instant, il existe un mystère. Si vous écartez un instant la mécanisation sociale de notre temporalité, les moments d’émotions qui éclairaient notre enfance se raréfient et se comptent avec l’avarice terrible d’une arithmétique de la mort. Nous avons recours à l’abrutissement. Nous tentons de forcer les portes qui restent possibles pour nous. Le plaisir entre en violence avec lui-même. En disant cela, je ne veux nullement discréditer le plaisir du corps qui appartient à la Grande innocence. Je veux dire simplement que le plaisir du corps s’est transformé dans sa fonction et qu’il devenu violence, acte de violence. C’est à ce moment que la lumière du plaisir devient obscure. Alors que le plaisir est une sorte de célébration, alors que le corps dans son existence même est une sorte de célébration, vous comprenez, le plaisir ne fait que recéler une souffrance, celle de la violence contre soi qui est engendrée par la mécanisation sociale du temps. C’est pourquoi l’érotisme social, dans sa pure fonction sociale, est une forme de dépossession des subjectivités souffrantes, et une jouissance de la mécanisation des corps. Si j’avais montré cette mêlée des corps dont vous parlez entre le narrateur et Clara, je n’aurais pas échappé à la consommation de cette jouissance. Pour moi, la limite, c’est la soif de nudité, c’est-à-dire l’impossible transparence des êtres aimés. Mais justement, le plaisir est souvent une monnaie d’échange, une ligne de force qui s’associe aux pouvoirs sociaux. J’ai essayé de le saisir dans sa nudité, dans son innocence.

Lorsque vous parlez de vos personnages, j’ai le sentiment que vous les connaissez très bien, et que vous n’avez dit d’eux qu’une partie. Il y a de brefs coups de projecteur. Des éclaircies qui jettent des vagues de lumière, et puis de grands trous de silence où rien n’est donné au lecteur. Mais je voudrais interroger plus avant les citations de votre livre : Rousseau, Villiers de l’Isle-Adam, Kleist, Blanchot, Gustave Roud,… est-ce que cette intertextualité n’est pas en contradiction avec l’obsession de la fraîcheur ontologique dont vous parlez ? Vous parlez de la Grande innocence, du Grand oubli, mais vos personnages sont alourdis d’un poids énorme de littérature !

Je ne sais pas si nous pouvons nous échapper de la prison heureuse de la littérature, parce que celle-ci appartient au métalangage. Elle est co-naturelle au langage. Or il se trouve que notre conscience est tissée de la substance même de ce métalangage. C’est pour ça que vous n’y échappez pas. Ses limites elles-mêmes sont pensées dans ce métalangage, comme les cartes de géographie du XVIe siècle qui laissait l’Afrique en blanc en ouvrant ses contours sur un indéfini. Alors cette fraîcheur ontologique, elle ne prend toute sa réalité que dans la trame de ce tissage millénaire. Nous vivons en les poètes et écrivains qui ont recueilli ce feu, continûment, même dans la révolte. Mais d’un autre côté, le seuil de pierre, dans sa nudité, exige aussi son poids de vie. Mais le partage du sens, ou du non-sens, des ténèbres est une sorte de commémoration de la métaphore. C’est autour de ce maigre feu d’amitié que quelques lecteurs et l’auteur se sont réfugiés.

 

Le lecteur qui entre dans votre roman d’une certaine façon entre en fragilité parce que vous prenez plaisir à déstabiliser plusieurs fois le pacte de lecture. L’identité de votre narrateur étant objet de ses accès de mythomanie, par exemple dans le train qui le conduit à Annecy, le doute est jeté sur à de nombreuses reprises sur son récit et sur la créance imaginative offerte par le lecteur à l’intrigue, à ce voyage. Est-ce que vous n’affaiblissez pas la participation du lecteur à votre récit, en le refoulant en-dehors d’une certaine façon, ou en empêchant son investissement imaginatif ? Je ferais la même observation par rapport à l’usage du rêve qui risque d’affaiblir les événements qui cristallisent les rapports du narrateur à Clara ou à Umberto. Par exemple, la seconde promenade aux Charmettes pourrait n’être qu’un rêve du narrateur. D’ailleurs, la fin de votre chapitre évoque « une pure invention fantasque de la lumière ».

Aujourd’hui, le roman reste attaché – comme le cinéma dans une large mesure si on excepte Angelopoulos par exemple – à des codifications réalistes qui sont des constructions artificielles et arbitraires destinées à fluidifier l’administration du monde. Vous noterez que la distance du narrateur avec la violence de l’administration du réel et du savoir universitaire, qui inclut une déontologie coercitive, souvent répressive, un « ministère » des pouvoirs qui se déploie dans l’acte de parole avec comme finalité de renforcer le système qu’il présuppose correspond à la distance qui sépare ses rêves du réel commun. Lorsqu’il tente de noter le discours d’Umberto en plusieurs langues au chapitre XIV, il se trouve face à une sorte de rêve éveillé, « un chant de la terre natale », fragmentaire, chez le poète italien qui reste un étranger en déshérence, il a le sentiment qu’il est chez lui, que cette parole héberge soudain, n’est-ce pas, qu’elle accueille ces affleurements de sources qui caractérisent le rêve, et sans nul doute, la poésie. Au cours de cette seconde promenade, mes personnages ont trouvé leur lieu propre, oikos, parce que ce lieu est à la fois l’espace symbolique de résistance au discours hégémonique des Lumières, celui de la parole poétique authentique : ils avancent dans l’espace de la Grande blancheur, et tout à la fois dans la parole de l’éloge, dans la célébration heureuse de la vie. Alors que Mlle Kyoubou représente un principe de réalité, avec une forte ossature oedipienne, j’ai placé le narrateur et Clara dans une position anti-oedipienne, ou si vous voulez sur-oedipienne puisque le père est aveugle. Si vous mettez en regard les deux promenades aux Charmettes, celles du chapitre 7 et 14, vous verrez que le solipsisme du narrateur qui se nourrit de l’intertextualité des Confessions et de la promesse de vie des pervenches en fleur devient empathie érotique dans la seconde promenade. Dans la première, le narrateur traverse la forêt enneigée et surplombe les bâtiments, sans pénétrer dans les jardins. Dans la seconde, tout se passe dans la géométrisation enneigée des allées de buis. A ce moment, l’espace euclidien est comme désamorcé par une torsion de l’espace-temps parce que l’empathie non intentionnelle qui attache Clara et le narrateur transcende la rationalisation que le Siècle des Lumières a voulu imposer. C’est exactement la ligne de défense que l’on trouve chez Derrida dans son allocution sur le rêve de Benjamin lorsqu’il a reçu le prix Adorno. Alors, vous voyez, cet affaiblissement des codifications narratives n’est que provisoire, parce que les infractions produisent des fissures à travers lesquelles la lumière intérieure du réel apparaît. Ce qui se joue dans cette seconde promenade, à la lumière de la poésie de Leopardi ou de celle d’Ungaretti, est bien plus réel que ce qui se joue dans l’espace objectif. Je devais défaire les opacités du monde objectif dans le tissu narratif ou plus exactement, j’avais besoin d’affaiblir les résistances internes de mon lecteur pour le préparer à partager cette réalité. Si vous reprenez les notes du narrateur, vous verrez d’ailleurs qu’il questionne en permanence la validité des repères objectifs que le monde social obtient par une sorte de décantation ou de distillation permanente sur l’enfance et que mon narrateur nomme le « gouffre de l’objectivité ».

 

 

Entretien d’Olivier Salazar-Ferrer

avec Sylvie Aragnac (Radio Canada)

 

 

Dans Les Possessions transparentes, plusieurs personnages sont des philosophes, souvent étrangers, et tous semblent à la recherche du réel ?

 

Mon livre est avant tout un livre à la poursuite de Kierkegaard, je veux dire qu’il s’intéresse à la reprise et à l’avènement du réel dans le singulier, non au réel en lui-même, lequel est menacé par le texte, c’est-à-dire par le langage, mais à l’unicité de l’instant, qui est dévoré par le temps dans son déploiement même. Rien ne nous dit que le narrateur, mythomane, ne nous offre pas un récit fantomatique, spectral, qui ne serait que sa propre construction imaginaire. Le lecteur est averti. Les personnages qui évoquent ces jeux d’illusions, sont eux-mêmes menacés. J’ai voulu m’installer dans ce danger. Mais vous pouvez aussi bien dire qu’il s’agit d’un livre sur le voyage, ou sur le temps ou sur la crise contemporaine du sens dans la déconstruction, parce que les catégories sémantiques ne sont que de simples guides dans le labyrinthe du texte.

 

On a l’impression que vous avancez dans l’espace de la littérature tout autant dans l’espace géographique de l’intrigue …

 

C’est inévitable, mais ce n’est pas la décision du narrateur. Il avance dans l’espace spectral de la littérature et du mythe pour comprendre ce que la grande blancheur ne peut lui donner, le vide de toute signification, qui constitue le fond du paysage de neige qui entoure et qui recouvre cette ville énigmatique. En réalité, les apparences sensibles qui s’élèvent devant lui, pendant son errance nocturne dans la ville de Chambéry ou d’Annecy, s’effondrent dans les jeux éphémères du sens. Les figures de Rousseau, de Casanova, de Joseph de Maistre ou encore celle de Yannis Ritsos, qui représente l’antithèse de cette ville du Nord, sont autant de questions métaphysiques sur leurs œuvres sans réponses. Si le cœur de ce récit se passe dans le jardin des Charmettes, c’est, secrètement, pour donner raison à Rousseau contre les Philosophes des Lumières.

 

Mais vous approchez d’une histoire d’amour ! Au fond les discussions des personnages au sujet de la signification du voyage semblent parfois masquer une réalité essentielle, qui est celle de la théâtralité du monde. Lorsque vous racontez l’histoire du magicien Le Grand Lafayette, c’est une histoire tragique car l’illusion se dissout dans l’effondrement, le désastre, l’incendie et ce qui reste est misérable. On dirait que vous n’arrêtez pas de provoquer votre lecteur en lui disant : « arrêtez de croire à ce que vous êtes en train de lire » Pour un auteur, n’est-ce pas un geste suicidaire ?

 

C’est tout à fait ça. Je ne vois guère d’intérêt à écrire si ce n’est pour apporter du danger au lecteur. Lorsque vous suivez des alpinistes sur les pentes du Mont Blanc, vous savez qu’ils ont choisi pour vous de se risquer jusqu’au bord le plus extrême, eh bien, on peut dire que mes personnages se risquent au plus extrême du langage. Cette histoire d’amour, comme toutes les histoires d’amour, c’est celle d’une renaissance du visible. Mais c’est aussi celle d’un sacrifice, celui de Clara, celui du féminin en tant que tel au masculin. Beaucoup de lecteurs seront indignés par le comportement de Mlle Kyoubou et par ceux des personnages de la « réaction », mais rien ne dit qu’elle n’ait pas raison, au fond, sur les personnages lumineux…

 

Pourtant votre écriture reste classique, avec des percées vers l’expression poétique, des sortes d’envol qui brisent les conventions littéraires. On n’a pas l’impression que vous vous risquez très loin dans des expériences formelles en littérature.

 

Absolument pas, au contraire, car tous mes personnages luttent, de l’intérieur, contre la puissance de dissolution du langage. Le narrateur lui-même, lutte pour faire valoir ce qui reste l’essentiel, pour lui, pour une parole de vérité, qui se tient au plus près du souffle et de la chair. Si vous relisez la promenade du narrateur avec Clara et son père, le vieil aveugle Umberto Baldi, vous apercevrez que le narrateur est amoureux fou de la puissance créatrice qui réside en Clara, mais aussi, par une sorte d’écho, par celle de son père, le poète italien qui récite Leopardi et Ungaretti dans la neige. Dans la virginité ontologique de la neige, dans cette sorte d’anéantissement du temps, qui pour eux, est proche de celle du cinéma, la voix est pour eux une sorte d’absolu, en laquelle précisément il faut que le narrateur et la belle Clara se rencontrent. Il y a dans cette rencontre une sorte de folie pour la source du visible.

 

Alors justement, le narrateur et Clara vivent une sorte de coup de foudre, là, dans le jardin des Charmettes, sous la neige, mais rien ne semble être dit de la suite des événements.

 

J’ai une sainte horreur de l’accompli et de l’explicite en littérature. Au lieu d’expliquer ou d’achever une trame narrative, une intrigue si vous voulez, je préfère qu’elle soit maintenue dans toute sa puissance blanche, dans sa virtualité. C’est ce qui se passe ici entre Clara et le narrateur. Pour moi, c’est une scène d’amour d’un érotisme insoutenable. La puissance de ce qui se joue dans cette rencontre est considérable. C’est un noyau d’énergie énorme qui se déploie par vagues successives dans la lecture et au-delà de la lecture. Si j’avais défini cette énergie, si je l’avais arrêtée dans des images, elle se serait éteinte, elle se serait consumée en langage. Tout mon livre en aurait été détruit !

 

Vous semblez être obsédé dans ce livre par le visible : un personnage aveugle, un narrateur qui embrasse les paupières d’une jeune femme aimée, la prépondérance de la nuit, ou encore le fait de ne rien voir chez les protagonistes qui semblent spirituellement aveugles tandis que le poète aveugle « voit » si l’on peut dire…

 

Vous avez raison. Ce qui se joue dans la nuit, c’est le mythe. C’est-à-dire la puissance créatrice du visible qui se joue dans la poésie. Si vous considérez la japonaise sadomasochiste Mlle Kyoubou, elle apparaît dans un rêve du narrateur comme un verbe noir, une production purement sexuelle du sens, sous la forme d’une domination, bref d’une possession opaque. Ces personnages négatifs sont dans la nuit du sens, mais celui-ci leur est fermé par une sorte de malédiction inhérente à leur propre appétit de puissance sociale. C’est pourquoi le narrateur est fasciné par toutes les figures de la reconnaissance. Ici, je dois avouer que mon récit est un commentaire très précis d’un livre de Paul Ricoeur, pour lequel j’ai beaucoup d’admiration et dont nous avons parfois discuté avant sa disparition, avec beaucoup d’émotion. L’évocation d’Ulysse lui rend hommage de plusieurs façons, c’est-à-dire littéralement, et dans tous les sens, comme disait Rimbaud. Si vous me poussez dans cette direction, je vous dirai que lorsqu’étais enfant, j’ai fait une chute dans la cour de mon école, en cherchant à attraper une corde que d’autres enfants tiraient en courant. Mon pied s’est pris et j’ai effectué un vol plané, heurtant de plein fouet une fontaine de fer de la tempe. Lorsque je suis revenu à moi, j’étais aveugle. J’entendais les voix, vous comprenez, de la communauté autour de moi, chuchotant, comme une espèce d’océan de voix bruissantes, mais je n’étais soudain que cet approfondissement de sensations dans la renaissance du monde qui revenait de mon évanouissement. Au lieu d’en être effrayé, j’ai eu une sorte de révélation de la matière du monde, privée de l’intentionnalité de la vision, comme le dirait Michel Henry. Lorsque j’ai recouvré la vision, d’un seul œil, l’autre œil restant aveugle, j’ai gardé la nostalgie de cet effacement somptueux du visible. Néanmoins, je me suis souvent demandé à moi-même comment j’aurais vécu si j’étais resté aveugle. C’est probablement pour exorciser cette question que j’ai eu recours à ce personnage…

 

Alors Umberto Baldi, c’est un peu vous ? A la fin du récit, le narrateur semble vouloir s’identifier avec lui puisqu’il écrit son nom sur le registre du Grand Hôtel des Alpes ?

 

Sans doute. Mais il est vrai également de dire que l’auteur est tous les personnages à la fois, et pris individuellement, avec leurs voix singulières. Le moi est toujours polyphonique et ouvert sur l’infini et l’auteur ne fait que redoubler cette puissance pour que nous prenions conscience de ce grand théâtre du moi. La grande erreur serait de vouloir identifier l’auteur avec l’une de ces voix qui erre dans le récit. Umberto Baldi entre dans ce récit, comme Clara, pour rendre visible toute la puissance de la fragilité. Aveugle, il est incapable de faire valoir les puissances sociales qui s’organisent hiérarchiquement dans le visible, mais dans cette invisibilité, il fait surgir la seule puissance véritable, celle du langage de la poésie, dans sa vérité obscure. Vous aurez remarqué que le poète Umberto est également violoncelliste et que c’est le moment musical qui provoque la catastrophe.

 

Alors essayons d’éclairer les lecteurs. Quel est son sujet, pour vous ?

 

Le sujet ?  Je n’en sais absolument rien.

 

Vous avez bien une petite idée ?

 

En général, nous voulons être rassurés par l’identification de ce qui s’offre à notre conscience. Imaginez que vous vous trouviez devant une chose non identifiée, la nuit, face à vous, sur une route, ce n’est pas tant le danger physique qui vous saisit que l’impossibilité de nommer, cet innommable de la chose qui entre dans le champ de la rationalité. L’objet livre n’échappe pas à cette angoisse. Qu’ai-je lu ? Que suis-en train de lire ? Mon roman n’est pas un roman, c’est, si l’on veut, une auto-fiction, mais ce n’est pas seulement une auto-fiction non plus. Comme dans la nouvelle de Bioi Cassares, les personnages jouent un film éternel qui interroge le nôtre sur une île sur laquelle un millionnaire a construit une machine capable de fixer les apparences en trois dimensions. En écrivant ce livre, j’ai laissé vivre les personnages qui voulaient dire quelque chose. Je me suis souvent reproché de leur avoir compté les pages, d’avoir mesuré l’espace des dialogues à chaque personnage, parce que chacun d’eux avait beaucoup plus à dire. Mais une fois de plus, je crois que cet inaccompli recèle en lui une énergie énorme, gigantesque. Le sujet de mon livre, si vous y tenez, c’est cet inaccompli, c’est l’inaccompli en lui-même.

 

Cela n’éclaire pas beaucoup celui qui lit votre livre. En un sens, il évoque l’auto-fiction que l’on a pu découvrir chez Georges Sebald ou chez Enrique Villa-Matas, avec des variations philosophiques et des mises en abyme du texte…

 

Vous avez entièrement raison à cela près que mon livre est dirigé précisément contre eux, contre cette spectralité consciente qui s’est mise à habiter naturellement la littérature. C’est ce que je nommerai la surconscience en littérature, l’excès critique, la distance linguistique dans laquelle ce que l’auteur déclare vivre se perd comme dans un gouffre. Le philosophe qui est le narrateur dans mon livre est épouvanté par l’hémorragie du signifiant. Il ne parvient jamais à se faire entendre, malgré des complicités obliques et indirectes. Il reste étranger et c’est pour cela qu’il s’enfuit à la fin, sans faire son allocution. Cette fuite, c’est une quête, un avènement, une jouissance absolue sur l’extériorité. Une quête du réel qui le conduit au bord d’une forme de folie…ce qui apparaît sans doute au dernier chapitre.

 

Vos personnages sont essentiellement transitifs, ils sont à peine décrits, ils parlent et disparaissent sans explication. On ne sait pas grand-chose de leur devenir encore moins de leur destin et le livre s’achève sur une sorte de mystère…

 

Je le répète. J’ai horreur de l’explicite. Un professeur se rend en train à une conférence sur le voyage. Il est retardé par des tempêtes de neige. Il est bloqué dans un hôtel dans une petite ville. Il erre la nuit. Lorsqu’il pourrait enfin parler, il s’est tellement chargé de mystère, d’incompréhension et de beauté, en un certain sens, qu’il ne peut plus s’exprimer. La parole appartient à autre chose, vous comprenez, elle ne peut plus être une fonction sociale. Dès le début, il est hanté par le signe, par l’oubli qui est imposé par le signe. En particulier cette table dans l’hôtel La Pérouse et sa cour enneigée où se trouve la fameuse table…

 

Où des enfants ont posé leurs mains ?

 

C’est ça.

 

Et qui existe réellement ?

 

Absolument. Rien n’est inventé dans ce texte. Tout est vrai. Vous pouvez vous rendre à Chambéry et allez dans la cour de l’Hôtel la Pérouse, de préférence en décembre, une nuit de neige, et vous y trouverez certainement ce qui est décrit dans mon livre ou quelque chose d’autre qui sera plus près de ce que j’exprime. Mais ces mains d’enfants, vous ne les retrouverez pas car le narrateur projette là une hantise de l’inscription, avec ses vanités et ses puissances inconnues. Vous avez constaté que le narrateur confond parfois cette cour du XVIe siècle avec le restaurant Lapérouse qui se trouve au 31 Quai des Augustins, sur les quais de la Seine, à Paris, que fréquentait Baudelaire. Cela c’est une certitude, c’est le lieu où le narrateur est en train d’écrire ce récit. C’est une sorte de centre absolu qui permet de sortir de la relativité. Pourtant, c’est le rapport entre ces deux lieux qui fournit un des motifs essentiels de mon récit, mais peu de lecteurs s’y arrêteront. Dans ce récit, je le répète, tout est vrai et, dans un autre sens, rien n’est vrai. Par exemple, l’amitié entre Umberto Baldi et le poète Yannis Ritsos est fictive, en un sens, mais dans un autre sens elle est plus vraie que les existences respectives de Yannis Ritsos et de Umberto Baldi. Cette vérité paradoxale réside dans une parole qui s’accroche à la terre, qui l’épouse et qui replonge en elle avec passion, comme chez les personnages des films de Tarkowski. Cette lutte, c’est le sens même de ce livre.

 

Dans le premier chapitre, on a le sentiment que le narrateur est obsédé par les reflets. Il ne s’agit pas seulement du visible, mais de la multiplication des apparences qui semblent avoir pour lui une sorte de fascination hypnotique.

 

Le visible, c’est une sorte de drogue. D’emblée, vous remarquerez qu’il devient lui-même une apparence, par ses déclarations mythomanes à une vieille dame qui voyage dans son compartiment, et qu’il n’est ému – je veux dire réellement ému – que par les apparences, comme lorsqu’il aperçoit le visage de cette jeune fille dans son reflet sur la vitre d’un train. Pour lui, c’est une ivresse esthétique, mais pour nous, c’est une remise en question de l’art. Cela dit, le lecteur est un créateur. Il fait ce qu’il veut d’une œuvre qui devient son œuvre. Lorsque vous écrivez un livre, celui-ci vous quitte très rapidement, vous savez, et les lectures que vous en proposez, vous l’auteur, sont souvent des violences faites à sa vie propre. Cette beauté d’apparences, vous remarquerez qu’elle resurgit comme un thème musical tout au long du récit, sous la forme des marionnettes, par exemple, ou du magicien qui se nomme le Grand Lafayette, parce que la quête du narrateur, qui est celle du sens du voyage existentiel, tout autant que celle de tout voyage, doit vaincre les apparences. Pour cela, il doit atteindre la source des apparences. La clé se trouve dans l’œuvre du professeur Arenberg et dans ses discours interminables qui sont retranscrits pour exaspérer le lecteur.

 

Et cette source des apparences se trouve sur les paupières de Clara ?

 

Oui, parce que la source des apparences se trouve chez cette jeune fille qui voit pour son père aveugle. C’est une reprise du thème transcendantal kantien, sous une forme érotique anti-kantienne. Je ne sais pas si vous l’avez remarqué, mais ce chapitre où le narrateur visite les Charmettes avec Clara et son père aveugle est d’un érotisme brûlant. La source des apparences, c’est le sexe. Le narrateur le dit explicitement. Embrasser la source la source des apparences, c’est cela, n’est-ce pas, en tant que désir demeuré à l’état de désir, avec cette puissance cosmique du désir que j’ai dite, ce creux négatif du monde qui apparaît dans le désir de saisir de l’intérieur la puissance transcendantale du monde dans le regard de la personne aimée. J’avais écrit plusieurs chapitres supprimés au moment de la relecture dans lesquels Arenberg développait un idéalisme kantien amoureux. Aimer, c’est toujours embrasser la source du monde.

 

Pourtant, cette histoire d’amour reste suspendue…

 

Je répète que l’essentiel pour moi est dans la quantité de non-dit qui est créée par un texte. Le positif, dans la narrativité, est immédiatement consommé et disparaît comme tout objet dans l’acte de consommation. Comme lorsque l’on consomme un fruit, n’est-ce pas ? Les potentialités dans le récit sont des champs d’intensité qui chargent l’imagination du lecteur. C’est ce qui se passe après la lecture qui est important. Il en va de même des métaphores, ou des éclairs qui sont contenus dans les dialogues, ils ne produisent leurs effets que dans la distance avec la lecture du texte, dans le champ magnétique de l’imaginaire…

 

Après lu et refermé le livre, le titre reste toujours ouvert à la conjecture. Certains comprennent « possessions » au sens des possessions diaboliques ou autres, mais le mot « transparentes » les déconcerte. En général, les possessions ne sont pas transparentes…mais obscures !

 

C’est curieux, votre perception du titre est absolument étrangère à mes prévisions. En choisissant ce titre, j’avais voulu mettre l’accent sur les fausses possessions des apparences, en les opposant à une possession véritable des apparences, qui aurait été celle de la création vivante. Et puis, ce titre s’est naturellement déplacé lui-même vers l’idée d’un envoûtement, d’une sorte de possession immatérielle offerte par le langage aux personnages immatériels qui se sont mis à vivre dans ce livre. J’ai alors repensé à Dostoïevski et à ses Possédés. C’est en réalité qui s’est produit, vous savez. Les personnages des romans ne sont jamais des possédés ; le véritable possédé, c’est l’auteur lui-même, qui est voué à subir ses personnages une fois qu’il les a créés. Pour revenir à l’apparence, il y a différents types de possessions possibles, phénoménologiques d’abord, mais aussi sociales et psychologiques. Les éléments burlesques se rapportent à la consommation sociale des apparences, y compris à celle de la littérature…Vous savez, ce n’est jamais le titre qui fait le livre, mais le livre qui fait le titre…au sens où il entre en tension sémantique avec lui, avec son univers, comme les portes des décors de Westerns qui s’effondrent dès qu’on les touche…Plusieurs lecteurs m’ont dit qu’ils ne comprenaient pas le comportement du narrateur, j’en ai été très heureux. Une des choses dont j’ai horreur en littérature, c’est la clarté, l’explicitation. Lorsque l’auteur vous dit ce que vous devez comprendre, ou encore comment les personnages doivent être compris, par une sorte de réflexion incestueuse, le texte meurt avec ses puissances signifiantes. C’est un crime narratif. C’est précisément pour cela que le burlesque et le baroque nous protègent, ou du moins, m’ont semblés pour éviter ce genre de piège. Le burlesque, vous savez, c’est la mécanisation de l’humain qui joue le rôle de catharsis pour nous libérer du mécanique.  Jouer, extérioriser nos images de soi, les multiplier dans le pli de l’espace baroque, c’est créer une distance salvatrice. Dans la méchanceté, au sens religieux du terme et non au sens moral, on colle à soi, n’est-ce pas…On s’enfonce en soi. C’est la chute secrète de la dimension du mal et une forme de souffrance. L’esprit, lui, joue toujours avec la lettre. Le verbe poétique, chez le vieux poète aveugle, dans son obscurité, est souverainement libre. C’est pour cela qu’il est détesté par plusieurs personnages. Son ouverture à l’infini, y compris sur l’infinité des langues, est un véritable cauchemar pour ceux qui font du verbe un instrument de puissance.

 

On a le sentiment que vos personnages recherchent une forme d’innocence perdue. Votre narrateur évoque « un enfant qui s’avancerait pieds nus au bord d’une falaise ». Et pourtant, ce personnages sont imprégnés de culture et évoluent dans un univers très complexe fait de références, d’intertextualité, de réminiscences et de questions philosophiques.

 

Justement, c’est parce que cette innocence est devenue impossible, sauf dans et par la musique, que mes personnages errent dans la culture. Cette errance n’est pas négative d’ailleurs, parce qu’ils savent que la véritable parole poétique, celle d’Umberto, les oriente, mais la grande fraîcheur de l’Être a besoin d’une sorte d’envol au-dessus de la culture alourdie de pouvoirs. L’ombre du percepteur, je l’ai introduite à la façon d’Emily Dickinson, comme le percepteur métaphysique qui vient exiger l’impôt sur votre vie. Dans ce livre, ce qui reste en deçà c’est l’enfance, la grande enfance, vous comprenez, l’enfance royale, ce jeune rapace qui secoue ses ailes dans la lumière du printemps. C’est ce qui se joue dans la seconde visite aux Charmettes, lorsque le narrateur et Clara avancent l’un vers l’autre et que le temps se diffracte étrangement pour obéir aux injonctions amoureuses au lieu de les déterminer. En écrivant ce chapitre, j’ai beaucoup pensé à Hölderlin et j’ai essayé de réduire à l’extrême ce qui s’était accompli. Ce qui s’efforce vers l’être à ce moment, c’est effectivement la grande innocence.

 

Cela reste assez mystérieux. Que recherchent-ils ?  Est-ce que vous avez pensé au Grand midi de Nietzsche, à cet horizon du Gai savoir et d’Ecce Homo ? Ou bien à une innocence qui serait l’oubli de ce que nous sommes, une sorte de réinvention de soi ?

 

Je n’avais pas envisagé cette innocence sous cet angle. Pour moi, elle appartient à certaines expériences de légèreté qui ne sont probablement pas conjuguées sur le mode de l’avoir. Ce sont des modalités de l’être, mais dans une sorte de Dasein heideggérien inversé, qui au lieu d’être un être-vers-la-mort ou Sein zum Tode serait un être-vers-la-vie. L’analytique existentiale de Zein und Zeit ignore complètement notre mouvement indéfini vers la vie, pour laquelle la mort est une fiction rationnelle. La vie ne s’épuise que dans son mouvement même et la mort n’est que le signe linguistique qui indique la fin de ce mouvement du point de vue de ses manifestations extérieures. Du point de vue du sujet qui meurt, rien n’a changé, il est resté dans le mouvement de la vie, mais cette aperception s’est éteinte pour lui. Alors que recherchent-ils ? Précisément, rien. Une recherche présupposerait une définition. Le narrateur et Clara adviennent à l’innocence, c’est tout.

Mais après ?

Il n’y a pas d’après précisément, comme dans le zen ou le taoïsme. L’instant s’éclaire lui-même. Le contact des corps du narrateur et de Clara, si vous relisez, ne fait que révéler une source de vie qui est également une source d’expression. Lorsque le narrateur sent les deux seins de Clara contre lui et que ses mains à elle « sculptent son corps » à lui, c’est une expérience de l’originel qui est faite puisqu’il accède à son souffle, c’est-à-dire à la naissance de tout signifié, ces « mots transparents » qui jaillissent de son ventre et sont comme moulés dans sa poitrine. Il faut relire cette page en l’éclairant par les poèmes récités par Umberto. Là encore, j’ai suivi, je crois, la phénoménologie matérielle de Michel Henry parce que la lumière dont il s’agit n’est pas une lumière de l’intentionnalité. Dans mon récit, la spécialiste du taoïsme indique cela aux autres personnages, mais on ne l’entend pas. Si cet événement a lieu dans l’espace rousseauiste des Charmettes, c’est que j’étais bien conscient qu’il s’agissait de régler certains comptes avec l’Esprit des Lumières, par exemple celui de Voltaire, pour faire valoir l’insignifiant, je veux dire ces instants impondérables, fugitifs, tremblants à la surface du lac Saint-Pierre, que Rousseau sait si bien nous transmettre, avant David Thoreau. Vous devez lire la promenade du narrateur et de Clara en l’opposant au processus de fictionalisation à l’oeuvre chez les autres personnages. Alors l’expérience de l’innocence, c’est cela, ce dénuement du désir, cette ouverture indéfinie qui abandonne le langage, avec son extrême fragilité. Il y a des possessions opaques, n’est-ce-pas, qui sont l’expression de nos pouvoirs sociaux. Mais l’innocence échappe à tous les pouvoirs tant qu’elle est innocence. Arrivé à ce point de fragilité, je ne pouvais plus toucher à ces pages, comme à des ailes de papillons, sans les défigurer. La temporalité du lecteur n’est pas celle des personnages, elle est cette immense polyphonie des voix où les thèmes se répondent, où les contrastent s’accusent, pourvu que le lecteur puisse parcourir l’ensemble symphonique qui lui est donné. C’est sa mémoire, chargée de l’ensemble, qui détermine la puissance de signification de chaque événement, de chaque parole de mes personnages. C’est un processus lent, souvent inconscient, mais irréversible. L’innocence du narrateur et de Clara est la dynamite qui fait exploser le théâtre des apparences. C’est pour cela que j’ai achevé mon livre en donnant la parole à une petite fille qui renvoie le lecteur vers l’invisible, c’est-à-dire vers la transparence.

Votre livre se présente comme un livre sur le voyage mais le lecteur s’y perd un peu, égaré dans une série de réflexions du narrateur sur son propre voyage. A la fin, on ne sait plus trop quoi penser de ce dialogue avec Segalen par exemple. Pour compliquer la situation, le narrateur finit par s’enfuir et sa fameuse allocution ne sera pas faite. Est-ce le signe d’un échec de tout voyage ?

Absolument pas. Tous les personnages de mon récit réfléchissent sur le voyage, sur son sens, avec des raffinements extrêmes d’érudition, par exemple le Dr Arenberg, qui me sert à indiquer des convictions personnelles au sujet de ces « invariants existentiels de la métaphysique du cheminement ». Mais ils sont tous incapables d’exister réellement comme des sujets réels dans leur propre voyage. C’est pourquoi ils appartiennent à des constructions sociales et linguistiques semblables à des châteaux de cartes. Dans ce travail de la réflexion, rien n’en eux n’est réel. Le narrateur, pour sa part, fait l’expérience de l’illusion à toutes sortes de degrés, mais s’oriente vers la grande innocence qui présuppose une forme de désastre. Or le désastre n’est pas un échec, catégorie superficielle issue du taylorisme américain, qui appartient au vocabulaire des comités d’entreprise. Sa fuite, si on peut dire, est le signe d’une victoire qui ne s’inscrit pas dans des catégories sociales. Inversement, la victoire des pensionnaires qui sont parvenus à chasser Umberto et sa fille n’est qu’apparente. C’est ce qu’exprime le rêve du narrateur lorsqu’il met en scène Mlle Kyoubou en train de recracher des feuilles de papier qui proviennent des pages déchirées d’un livre. Cette jouissance est une forme de destruction du sens. Là encore, c’est la jouissance qui scelle toute destruction réelle. La complicité de la communauté est comme fondée par l’exclusion, mais cette fondation symbolique recèle une perte essentielle. On pense à la théorie du sacrifice de René Girard.

Mais ce voyage en lui-même, est-il un voyage intérieur, un voyage philosophique destiné à transformer le voyageur ? Qu’est-ce que cette métaphysique du cheminement ? Et tout d’abord, est-ce que tout est inventé ?

En un sens, le voyage du narrateur est une transposition du voyage du lecteur, ou plutôt le narrateur qui est un lecteur, effectue un voyage dans la lecture qui, par sa forme, doit interroger le voyage du lecteur. Mais en un autre sens, mon roman interroge le sens d’un déplacement dans l’espace géographique du monde pour le rendre à sa profondeur métaphysique. Comme Melville, Giono, Conrad, Segalen, Bouvier, Emily Dickinson, etc. je considère le voyage comme une métaphore existentielle destinée à nous familiariser avec le grand voyage vers la mort. Le professeur Arenberg défend cette idée du voyage comme l’épreuve des situations existentielles, et non comme une sorte de divertissement touristique ahuri ou comme une source de connaissances ou de fierté sociale. Ces situations existentielles sont particulièrement intenses parce que le voyage est un acide qui décape le verni et les habitudes sociales et met à nu notre fragilité. C’est cette défaite, ou si vous voulez cette défaillance, qui m’intéressait. Bouvier dit dans L’Usage du monde, « on croit qu’on faire un voyage, mais bientôt on se rend compte que c’est le voyage qui vous fait, ou qui vous défait. » Mon narrateur commence par la réflexion, à la fois esthétique et intellectuelle, et peu à peu, entre dans le monde avec son corps pour effectuer une série d’expériences qui le vident et le dénudent, et sa réflexion devient presque inhabitable, pour ainsi dire, et le conduira à s’exprimer complètement d’une autre façon. Le voyage nous expulse de nos catégories, et nous place dans des champs magnétiques nouveaux, dangereux, que nous tentons souvent de neutraliser par des lieux communs, des attitudes réglées, bref en nous glissant dans des images finies. La réalité est toute différente, et mon narrateur fait l’expérience d’une perturbation d’identité parce que le voyage lui-même est une sorte de tremblement de terre de notre identité, mais nous ne l’apercevons pas toujours.

 

Pour terminer, on perçoit dans votre récit un tissage très complexe d’intertextualité et de références, parfois exaspérantes pour le lecteur, dans la réflexion du narrateur sur sa propre impuissance à écrire, à aboutir, à terminer…Il décrit en détail comment il remplit ses carnets. Il est un voyageur d’écriture et un témoin, mais toujours anéanti par les départs et les arrivées, et au fond, il finit par s’enfuir, y compris dans une pratique illusoire du langage. Le temps de la réflexion philosophique, c’est une sorte de hors temps, de transcendance, et celui de la narrativité, des événements psychologiques, c’est celui de l’immanence. Il me semble que votre récit hésite…

 

Là, permettez de dire que je ne partage absolument pas votre point de vue. Au contraire, loin de fuir « dans une pratique illusoire du langage », le narrateur continue d’avancer au cœur du réel. C’est même le motif de ce vous appelez sa « fuite ». Il n’est nullement une victime mais un explorateur existentiel qui s’avance de plus en plus profondément dans le réel. Ce voyage commence comme un voyage ‘réglé’, pour se disloquer peu à peu, et mettre en question le déplacement dans l’espace et le temps du voyageur est en train de vivre des modes très complexes de la temporalité : l’évocation de la mémoire, le retour, l’invention de l’instant, la reprise impossible dans l’intertextualité littéraire qui, vous savez, est une forme tragique de fidélité. Ce n’est donc pas une fuite, mais une exploration intrépide, une sorte de soif métaphysique en avant qui ne peut recevoir d’expression ultime que musicale. Sa fuite est au contraire un acte passionné vers un mystère qui ne se dévoile que partiellement, qu’indirectement, dans le dernier chapitre. Mais je suis persuadé que ce que je dis ne fait qu’effleurer, et probablement trahir, ce texte parce que la lecture (qui est la véritable création) ne s’enrichit que très peu de la conscience seconde, de l’intelligence, comme le remarque Proust dans un livre peu connu intitulé Contre Sainte Beuve. Tout texte authentique capte des énergies extrêmement puissantes. L’acte de lecture se charge de ces énergies, même si le lecteur n’en a pas conscience. Pour ce qui de ce que l’on appelle le sens, c’est une dissémination sans règles. L’auteur n’en possède jamais la clé. Il peut bien, comme l’architecte d’une maison, vous raconter l’origine, les modalités de construction, les étapes, mais le sens, non, vraiment, il en est incapable puisqu’il est lui-même face à une énigme qui celle de toute œuvre.

 

Votre narrateur semble obsédé par cette fameuse allocution sur le « voyageur du Divers », expression énigmatique qui revient à plusieurs reprises de façon plutôt irritante. Evidemment, il évoque Equipée de Victor Segalen, ce fameux récit à la recherche du pays du réel qui traverse la Chine…

 

Cette allocution existe, et le texte en été publié d’ailleurs sous ma signature. Le lecteur peut explorer cette voie s’il lui semble que la clé de mon récit « romanesque » se trouve dans la théorie que j’ai développée. Néanmoins, si on lit l’ouvrage de Segalen et le mien, on s’apercevra rapidement qu’ils sont identiques, pour ainsi dire musicalement, c’est-à-dire que leurs harmoniques se répondent, et que le « noyau de nuit » de chaque œuvre répond à l’autre. Il est ainsi possible de suivre pas à pas chaque chapitre de mon livre comme une réponse faite à celui de Segalen, en particulier si l’on se penche sur l’Essai sur l’exotisme et sa théorie du Divers. Bien sûr, on peut aussi entrer dans cette intertextualité par L’Odyssée, ou par les Mémoires de Casanova, ou encore en suivant le dialogue ironique mené avec les aventures auto-fictionnelles de Sebald et Villa-Matas, mais pour moi, c’est le commentaire de L’Odyssée qui, je crois, déterminerait les autres formes d’intertextualité de mon livre.

 

Pourtant, s’il y a une chose qui distingue votre écriture de ce récit, c’est l’architecture temporelle. Celle d’Equipée est une progression linéaire alors que la vôtre est faite d’une infinité d’emboitements du passé dans le présent, avec une série de reprises du passé, sans parler des ruptures de la temporalité du rêve…

 

Vous voulez dire, la non-temporalité du rêve ? Le rêve n’est pas inscrit dans la narrativité. Il agit comme un explosif dans les catégories transcendantales de l’espace et du temps. Segalen a complètement reconstruit son récit à partir des matériaux de ses carnets. C’est un peu ce que j’ai fait, en un sens. Mais ce que l’exploration théorique ne pouvait atteindre, mes personnages ont tenté de l’exprimer. Par exemple, plusieurs situations, en particulier la perception des voix, sont des réflexions métaphoriques sur la phénoménologie de Michel Henry et sa critique des limitations de l’intentionnalité, mais il faut progresser pas à pas pour s’en apercevoir, jusqu’au rôle clé de l’aveugle.

 

Vous êtes plutôt dur avec le monde universitaire ! Les personnages qui apparaissent dans votre récit vont du burlesque au comique. Ils sont artificiels, vains, la plupart du temps narcissiques et souvent méchants ! Le savoir universitaire semble plutôt hostile à l’art en général, à la véritable création, excessivement soucieux des apparences sociales, que votre livre dénonce parfois avec virulence ?

 

D’autres lecteurs m’ont fait cette remarque. Elle m’a étonné, tout d’abord, parce que la violence symbolique qui se joue dans les rapports sociaux universitaires est dénoncée essentiellement comme un éloignement du réel. Chez moi, c’est presque un thème religieux, et pas du tout une question morale. Il y a de l’incommunicabilité entre les personnages positifs, par exemple Umberto Baldi et Mlle Kyoubou, un des personnages qui peut vous apparaître comme négatif. Mais en réalité, les actes des personnages et les rêves du narrateur surpassent cette incommunicabilité. D’autre part, le monde universitaire est très hétérogène, si vous considérez les étudiants qui sont dans le mouvement même de la vie, le professeur Arenberg qui cherche à atteindre la vérité par une sorte de répétition dramatique de ses convictions, et ceux qui, je le reconnais, sont entrés dans le factice et dans l’inauthenticité du pouvoir et du ressentiment, avec des obscurcissements burlesques, des hermétismes, des jeux de miroirs. C’est précisément l’objet de ce livre d’entrer dans ces jeux d’apparences, et d’interroger leurs paradoxes, car Nietzsche n’a pas tort de lier essentiellement les apparences au déploiement aveugle de la vie.

 

Pour finir, le ressentiment de certains personnages contre la véritable création, c’est une des clés de votre livre ?

 

Je le répète, les clés n’existent pas. Nous cherchons des portes et des serrures là où elles n’existent pas.

 

 

 

 

 

 

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