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Billet de blog 27 janv. 2020

Le buffet du grand orgue de Notre-Dame de Paris

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Tous ceux qui ont entendu gronder l’orgue de Notre-Dame n’ont pas manqué de lever les yeux vers la tribune sur laquelle il prend place, au revers de la façade occidentale, juste en-dessous de la rose qu’il masque en partie. L’éclat mat des tuyaux géants, le mouvement que leur imprime la boiserie sur fond de vitraux multicolores et la gigantesque arcade brisée qui cerne l’ensemble offre l’une des plus saisissantes visions qu’un esprit imaginatif puisse rêver.

Le grand orgue de Notre-Dame en 2012 (© Patrick Kovarik/AFP)

Ce magnifique tableau n’a pas toujours été composé ainsi puisque l’orgue primitif du XIIIe siècle était accroché en nid d’hirondelle sous une fenêtre haute de la nef. Ce n’est qu’en 1403 qu’un nouvel instrument plus important a été construit à l’emplacement actuel sur « la tribune des sonneurs », une galerie de pierre courant à seize mètres de hauteur qui reliait alors commodément la grande salle de la tour sud à celle du nord, situées au-dessous de la chambre des cloches. La facture d’orgue ayant considérablement évolué au fil du temps, on ajouta au début du XVIIe siècle, un deuxième buffet plus petit qui fut encastré dans le soubassement du grand corps avant de l’en détacher quelques années plus tard pour le « poser » plus bas au bord de la tribune, le transformant ainsi en « positif de dos », expression venant du fait que l’organiste jouant à l’arrière tournait le dos au meuble. Cette opération fut l’occasion de l’agrémenter de quelques angelots disposés sur les tourelles. Ainsi parachevé, l’instrument à deux corps devait ressembler à l’ancien orgue de la cathédrale de Reims et à celui de la cathédrale d’Amiens, haut en couleurs et rehaussé de dorure, avec son positif ajouté autour de 1620 et son grand corps du XVe siècle, mis au goût du jour au siècle suivant comme l’atteste le couronnement « Renaissance » de ses tourelles.

Ancien grand orgue de la cathédrale de Reims, d'après un dessin de Jacques Celiier (1585), BNF - Grand orgue de la cathédrale d'Amiens.

Si l’emploi du conditionnel s’impose dans la comparaison de l’orgue de Notre-Dame de Paris à celui de la cathédrale d’Amiens, c’est que nous n’avons rien, ni dessin. ni tableau, ni gravure qui le représente. Rien, excepté un croquis d’Israël Silvestre (1621-1691) exécuté dans le chœur de la cathédrale, où l’on devine dans la perspective le grand orgue avec ses trois tourelles couronnées de hautes flèches. Voilà qui prouve que Notre-Dame de Paris avait encore un buffet d’orgue gothique à peu près intact sous le règne de Louis XIV, un décor qui perdurera jusqu’au début du règne de Louis XV.   

L’ancien chœur de Notre-Dame vu depuis le maître-autel. Dessin d’Israël Silvestre (1621-1691), musée du Louvre.

À la différence de l’orgue d’Amiens qui s’appuie sur une tribune en bois, celui de Notre-Dame de Paris dispose d’une tribune en pierre. Un détail qui a dû peser dans la balance quand vint l’heure, sous l’impulsion de l’organiste titulaire Antoine Calvière (1695-1755), de reconstruire entièrement l’instrument dans un nouveau buffet plus grand achevé en 1733, celui encore en place aujourd’hui. Le facteur François Thierry conserva cependant l’ancien positif de dos, mais une nouvelle grille en fer forgé aux ornements rehaussés de dorure fut ajoutée pour clôturer la tribune, encadrant ainsi somptueusement le petit buffet. À quoi ressemblait ce meuble ? Nous n’en savons rien, aucun dessin ne nous est parvenu, mais il faut croire qu’il était peint comme l’était sûrement le grand buffet gothique avec lequel il devait s’harmoniser. Mais alors le nouveau grand buffet était-il peint aussi pour ne pas jurer avec lui ? N’était-il pas déjà couleur bois « naturel » comme on le voit aujourd’hui ? Probablement pas et, faute d’archives, on suppose qu’il était peint en blanc et or comme le sont les orgues de la chapelle de Versailles et des Invalides.

Cinquante ans plus tard, l’instrument est de nouveau dans un état vétuste. Le chapitre fait appel alors au facteur François-Henri Clicquot, le plus réputé de son temps, qui augmente le nombre de jeux, élargit le grand corps jusqu’aux murs latéraux avec des panneaux bas supportant de hauts palmiers et fait construire un nouveau buffet de positif plus spacieux. L’orgue est réceptionné le 5 mai 1788 et un an plus tard le Veni Creator retentit sous les voûtes de la cathédrale pour l’ouverture des États-Généraux. La tourmente révolutionnaire menaça ce grandiose instrument tout neuf mais les accords de la « Marseillaise » et des « Ça ira » tonitruants plaqués sur ses claviers le sauvèrent et seules les fleurs de lys sculptées sur les consoles des tourelles du grand buffet furent bûchées à coups de hache, stigmates encore visibles de nos jours. Convertie en temple de la « Raison » puis en magasin de vivres pour les armées de la République, Notre-Dame ne sera rendue au culte qu’en 1802 et l’orgue pourra reprendre ses fonctions liturgiques et donner aux cérémonies l’éclat accoutumé.

L’ajout, dans les années 1812-1813, d’un cadran d’horloge sur la tourelle centrale du positif, agrémenté de part et d’autre de volutes sculptées au-dessus des plates-faces, ne dépara en rien le grandiose et élégant instrument comme nous le montre une gravure du temps. Et nous voyons grâce à celle-ci que des vases ornementaux couronnaient encore trois tourelles du grand buffet en ce début du XIXe sièc

Le grand orgue entre 1813 et 1833. Gravure.

Le règne du roi Louis-Philippe, ponctué de complots et d’attentats contre sa personne, faillit être fatal à l’orgue de Notre-Dame ; s’il est encore là aujourd’hui c’est grâce à M. Gilbert, « grand sonneur et concierge des tours de la métropole » qui sut arrêter par deux fois, en 1831 et 1832, un départ d’incendie allumé par des insurgés. En 1833, il est de nouveau temps de restaurer l’instrument. Paul Dallery, dernier représentant d’une célèbre dynastie de facteurs d’orgues, voulant améliorer la soufflerie, dut pour installer plus aisément son mécanisme, surélever le soubassement du grand buffet en lui adjoignant une large frise décorée de motifs « Louis XV » en carton-pâte. Peinte en marron comme l’ensemble de la menuiserie, elle se fond dans le décor d’origine et passe inaperçue vue de loin.

La frise rajoutée par Dallery au-dessus des culots et les fleurs de lys bûchées sous la Révolution au 1er et 3e plans

Notre-Dame était meurtrie par le temps et la furie des hommes, mais on voit à travers l’histoire de son orgue qu’elle n’était pas abandonnée pour autant. L’Empire, la Restauration et la monarchie de Juillet firent le nécessaire pour lui redonner son lustre d’antan et l’instrument-roi, immense et majestueux au fond de la nef répondait à la splendeur du chœur métamorphosé sur l’ordre de Louis XIV dans les premières années du XVIIIe siècle.

Le grand orgue avec ses deux buffets vu du chœur avant l’intervention de Viollet-le-Duc - début du XIXe siècle

Si le long vaisseau de la cathédrale faisait encore et toujours grand effet, il n’en allait pas de même de l’extérieur où l’état déplorable des maçonneries et la disparition du grand statuaire abattu à la Révolution inspiraient la pitié. On ne pouvait plus se contenter de colmater les brèches, le bâtiment dans sa totalité nécessitait une restauration en profondeur et ce furent les architectes Lassus et Viollet-le-Duc à qui revint l’honneur de les mener à bien. Mais restaurer Notre-Dame à une pareille échelle et sur une si longue période équivalait à signer l’arrêt de mort du grand orgue : les intempéries qui s’infiltrèrent par la rose et les fenêtres démontées, la poussière accumulée dans les tuyaux le rendirent définitivement muet. Il fallut attendre 1859 pour que Viollet-le-Duc, seul maître du chantier depuis la disparition de Lassus deux ans plus tôt, songeât à reconstruire entièrement l’instrument alors qu’il élevait la nouvelle flèche de la cathédrale dans le ciel de Paris. L’architecte se tourna tout d’abord vers Aristide Cavaillé-Coll, une fois encore le plus fameux facteur d’orgues de sa génération. Il lui demanda un instrument digne de la cathédrale, mais « sans luxe ni vaines recherches et en utilisant à l’économie le plus possible de matériel existant ». L’organier présenta son devis le 30 mars 1860, mais la somme de 115.547,50 francs qu’il réclamait parut trop élevée à l’architecte et comme rien ne pressait encore, Viollet-le-Duc demanda un contre-projet à Joseph Merklin, le concurrent le plus sérieux de Cavaillé-Coll. Après maintes intrigues et une pétition en faveur de ce dernier signée par Berlioz, Rossini et d’autres grands noms de la musique, Cavaillé-Coll l’emporta et le contrat - qui stipulait la conservation des deux buffets et une composition de jeux sans grande originalité -, fut signé le 15 juillet 1863. Un relevé daté de cette année-là, dessiné et coté par les frères Reinburg, harmonistes de la maison Cavaillé-Coll, nous montre la demi-élévation de l’instrument qui a visiblement perdu ses derniers vases sur les tourelles et le cadran d’horloge avec les volutes qui le cernaient rajoutés à la fin du Premier Empire.

Relevé coté du grand orgue par les frères Reinburg, 1863

Les travaux de réfection du grand orgue ne commencèrent sur place qu’en juin 1864, à l’époque où ceux de la cathédrale arrivaient enfin à leur terme. Les tribunes de la nef et la salle de la tour nord furent mises à la disposition du facteur et de ses ouvriers, la salle de la tour sud étant depuis longtemps déjà le bureau de Viollet-le-Duc, envahi de plans, de rapports et de factures. Quand il ne se tenait pas là, l’architecte était sur le chantier, attentif aux moindres détails, proche de ses ouvriers qu’il savait écouter et défendre pour qu’ils touchent leur paie lorsqu’ils étaient arrêtés à cause d’accident mais qui n’hésitait pas à faire appel à une main-d’œuvre militaire quand ils se mettaient en grève. C’est au cours d’une de ses visites de chantier que Viollet-le-Duc, contemplant la carcasse de l’orgue vidée de ses tuyaux tandis que les ouvriers installaient déjà la nouvelle soufflerie, s’offusqua plus que de raison à la vue de ce buffet de positif sculpté de guirlandes de fleurs, d’oves et de feuilles de chêne et, s’irritant un peu plus contre cette balustrade de fer forgé Louis XV, décida d’en finir une bonne fois pour toutes avec ces volutes exaspérantes. Il fallait convaincre maintenant Cavaillé-Coll de la nécessaire élimination du buffet du positif au nom de l’unité de style, lui faire admettre qu’une nouvelle tribune « gothique » serait du meilleur effet. Il y avait soudainement urgence. Fâché dans un premier temps de perdre le positif, qui placé plus bas que le grand corps contribuait à étager les plans sonores dans l’immense vaisseau, l’organier ne tarda pas à céder aux arguments de l’architecte. Ce dernier prévoyait d'agrandir d'un tiers la largeur de la tribune afin d’avancer le grand buffet pour gagner de la place à l’arrière ; dans l’espace ainsi dégagé, Cavaillé-Coll pourrait créer un instrument à la hauteur de son génie, il aurait carte blanche : fi de ce mesquin contrat indigne de lui, tout signé fût-il ! C’est ainsi que dégagé de toute contrainte et sans directive d’une quelconque commission, Cavaillé-Coll put créer son chef-d’œuvre, un instrument gigantesque et révolutionnaire jugé encore aujourd’hui comme supérieur à tout autre dans la grande famille des orgues symphoniques. L’instrument eût été plus parfait encore si à la demande de son créateur, Viollet-le-Duc avait consenti à abaisser la tribune de plusieurs mètres pour que le son pût se développer sur une plus grande hauteur. Mais sur ce point l’architecte fut inflexible : « Parlez-moi tuyaux, l’architecture me regarde ! » lui lança-t-il.

D’où Viollet-le-Duc tenait-il son pouvoir ? Sa capacité de travail hors du commun faisait de lui l’homme providentiel pour gérer un si gigantesque chantier mais sans appui en haut-lieu, il n’aurait pu réaliser tous ses caprices et passer outre à ses promesses. Des appuis en haut-lieu, Viollet-le-Duc n’en manquait pas, surtout dans la période qui nous occupe où son protecteur, le sénateur Prosper Mérimée – ancien mais toujours influent Inspecteur général des monuments historiques, ami intime de l’impératrice Eugénie, très écoutée de son mari -, fréquentait assidûment le palais des Tuileries. Voilà comment le grand orgue de Notre-Dame fut amputé de son positif, voilà pourquoi l’Inspection générale des monuments historiques dirigée par l’architecte Émile Boeswilvald - désigné expressément par Mérimée pour lui succéder à ce poste -, ne trouva rien à redire. Un comble s’il en est !

Mais qu’advint-il de ce buffet de positif qui, placé à mi-hauteur de la nef, équilibrait si parfaitement le majestueux instrument ? La structure du meuble a disparu mais les parties sculptées, déposées à proximité dans une des tribunes latérales de la nef, nous sont parvenues. Elles ont été complétées et remontées il y a quelques années dans la salle de la tour sud sur une structure neuve. Et une étude de la couche picturale ancienne a révélé que la peinture « faux-bois » qui recouvrait entièrement le buffet est bien d’origine, ce qui laisse supposer qu’en 1788 le grand corps de l’orgue était repeint lui aussi de même.

Seuls quelques privilégiés ont pu jouir de cette vue insolite d’un buffet d’orgue accroché à portée de main, un buffet qui était à sa place pour le sacre de Napoléon Ier et le mariage de Napoléon III avec Eugénie de Montijo et qui se trouve aujourd’hui confiné dans l’espace qu’occupait Viollet-le-Duc quand il décida de l’éliminer.

Le buffet du positif, reconstitué par la maison P. Quoirin, dans la salle haute de la tour sud.

Et la grille de fer forgé qui l’encadrait ? On aimerait savoir où elle est. Une lourde balustrade, qui n’a de gothique que le nom, clôt désormais la vaste tribune, élargie par un plancher, et ne peut cacher l’énorme console devenue apparente en l’absence du positif. L’inauguration de l’instrument de Cavaillé-Coll eut lieu le 6 mars 1868 et six mois plus tard il était déjà injouable : la tribune de Viollet-le-Duc piquait de dix-sept centimètres vers la nef déréglant complètement l’instrument.

Philippe Machicote

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