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Anthropologue, membre du comité scientifique des Études Édouard Glissant. Conférencier au Musée du Quai Branly et au Musée Picasso.
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Billet de blog 29 nov. 2022

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Anthropologue, membre du comité scientifique des Études Édouard Glissant. Conférencier au Musée du Quai Branly et au Musée Picasso.
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Célébration Picasso

L'exposition qui s'est ouvert le 26 novembre, jusqu'au 5 mars 2023, au Musée des Beaux arts de Lyon, « Picasso, Poussin, Bacchanales », explore l'érotisme bachique de Picasso à la fin de la guerre, à partir de Nicolas Poussin, à qui est dédié une exposition conjointe. Perçues dans leur ensemble comme des mises en scène de la sexualité débordante de Picasso, cette dernière grande série érotique a ceci de spécifique qu'elle nous parle de l'érotisme de quelqu'un que le grand âge a contraint à déborder sa sexualité et jette un éclairage nouveau sur le fonctionnement de la libido.

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Célébration Picasso : L'exposition qui s'est ouvert le 26 novembre, jusqu'au 5 mars 2023, au Musée des Beaux arts de Lyon, « Picasso, Poussin, Bacchanales », explore l'érotisme bachique de Picasso à la fin de la guerre, à partir de Nicolas Poussin, à qui est dédié une exposition conjointe.

Le thème de la bacchanale traverse et se transforme à travers l'oeuvre de Picasso, depuis les Demoiselles D'Avignon, créées en relation avec les Baigneuses de Cézanne, jusqu'à la suite de lithographies, Raphaël et la Fornarina, plus de soixante ans plus tard. Perçues dans leur ensemble comme des mises en scène de la sexualité débordante de Picasso, cette dernière grande série érotique, à partir d'une toile d'Ingres, a ceci de spécifique qu'elle nous parle de l'érotisme de quelqu'un que le grand âge a contraint à déborder sa sexualité et jette un éclairage nouveau sur le fonctionnement de la libido.

Les dernières suites graphiques traitent des sujets érotiques avec une abondance de verve et d’imagination qu’on n’avait jamais vue auparavant. La conclusion qui s’impose est que Picasso a fini là où il a commencé : au bordel. Comme s’il s’agissait toujours d’en revenir à cette aura insistante, toujours coquine, pour beaucoup choquante, sans doute à peu près pour tous, rancunière, de la sexualité débordante de Picasso.

Ainsi, du 26 mars au 5 octobre 1968, quelques semaines avant son 87e anniversaire, Picasso crée la Suite des 347, du nombre des estampes qui la composent (1).Toutefois, au cœur de ce déluge, on peut isoler vingt-cinq gravures dont l'exécution se concentre sur douze jours (du 29 août au 9 septembre) et qui s'inspirent d'un tableau irréprochable d'Ingres, droit issu de la veine troubadour, Raphaël et la Fornarina (1814) (2). Franchement, la scène à partir de laquelle l’imagination de Picasso va s’enflammer se déroule en tout bien tout honneur : Raphaël a chastement assis sur ses genoux sa maitresse, la Fornarina. Pourtant, des rumeurs courent que ce ne sont pas des fièvres de la malaria que Raphaël succombe à trente-sept ans, mais des plaisirs immodérés qu'il a goûtés avec elle. Elle tirait son surnom d'avoir été la fille d'un boulanger romain. Mais quelque chose du four (forno en italien) et de sa très haute température devait bien revenir en propre à la belle. Pour combler la mesure, son surnom commence comme «fornication». A quoi bon se gêner plus longtemps ? La «Fornarina» devient pour Picasso, moins la figure emblématique du corps féminin, que l’intime sensation qu'on en retire.

Pour qui s’entêterait à attribuer à l'homme Picasso les prouesses qu'il prête à Raphaël, certains détails ne trompent pas. Dès la première estampe, le 29 août, un voyeur anonyme écarte un rideau à l'arrière. Le 31 août, celui-ci sort de l'anonymat : c'est le pape, coiffé de sa lourde tiare pontificale, écartant d’épaisses tentures au premier plan, tandis que le délire des amants ne fait que croître. Au point que le pape s’installe dans la pièce sans plus de fausse pudeur : tout d'abord sous un baldaquin digne de ses hautes fonctions ; puis, faisant fi du protocole, le 2 septembre, il n’est plus qu'installé sur un fauteuil aux premières loges, avec un intérêt d’autant plus soutenu que l'étreinte du couple vient de commencer. La toute-puissance des esprits souffle sur la scène, enflammant les ardeurs. Dans les différentes versions du 2 septembre, tout laisse à penser que le pape parvient à garder son calme. Mais le 3, bien qu’à l’écart dans son fauteuil, sa proximité est telle, qu’il fait pour ainsi dire corps avec les amants ; et sans doute est-ce cette périlleuse promiscuité qui lui fait tirer la langue. Qui au juste pénètre la Fornarina à présent ? Si c'est Raphaël, il faut qu'il soit capable de contorsions acrobatiques. C'est à se demander si Raphaël n’a pas la gentillesse de pénétrer la Fornarina à la place du Pape, par procuration… Ce n’est plus Carles Casagemas qui délègue Picasso auprès de Germaine, mais Picasso qui délègue un fringant Raphaël auprès de la Fornarina. Peu importent les figurants. L’essentiel est le travail bien fait.

Le 4 septembre, le Pape a repris ses distances, installé sur un pot de chambre. C’est lui qui fait l’objet les jours suivants des variations les plus remarquables : il est affublé de tous les couvre-chefs (bonnet bifide, bonnet doublé de fourrure, barrette cardinalice, couronne royale, mitre) comme il en passe par tous les mouvements de l'âme (émoustillé, stupéfait, ravi, bouleversé, dépité). Il se retire enfin le 7 septembre, insatisfait. Mais c’est pour être remplacé dès le lendemain par un autre importun, qui cette fois s'est glissé sous le lit ! On a hasardé qu'il s'agissait de Michel-Ange, donnant judicieusement au pape un substitut également inoffensif. Puis c'est un jeune homme fringant qui soulève hardiment le rideau et lève le pouce de la main droite devant l'énorme effusion qui se découvre à lui. Cela n’empêche pas, dans cette même scène, que sous le lit se soit encore glissé ce qui n'a plus d'apparence qu'animale, poilue et de bonne compagnie, posant sur nous des yeux auxquels il ne manque que la parole. La scène commence à être bien encombrée. Si bien que Picasso évacue tout le monde et le 8, Raphaël et sa maîtresse se retrouvent  seuls, gisant au sol dans une pièce nue, enlacés, amoureux et enfin détendus. Le temps est venu le 9 septembre de saluer l’assistance : voici une dernière fois le Pape, les deux amants, aux tendresses desquels répondent deux tourterelles sur le rebord de la fenêtre. Toute référence à la toile d’Ingres s’est dissipée comme par enchantement. Dans la dernière version, il ne reste plus que deux amants anonymes, qui s'observent longuement, l'un sur l'autre, immobiles, en silence. 

On a demandé à Picasso de s’expliquer sur cette veine érotique : « Lorsque je vois un ami, mon premier geste est de chercher dans ma poche un paquet de gauloises pour lui en offrir une, comme autrefois. Or je sais très bien que nous ne fumons plus. L’âge a beau nous obliger à renoncer à certaines choses, le désir reste. C’est pareil pour l’amour. On ne le fait plus, mais le désir demeure. On met la main à la poche.» Est-ce que ce qui se passe là n’est plus qu’un réflexe ? La démangeaison persistante d’un membre amputé ? De fait, la bacchanale ne laisse plus de trace ensuite dans l’inspiration de Picasso pendant près de deux ans. Du 15 janvier au 25 mai 1970, le bordel fait son retour ; mais cette fois, plus de couples, plus d’étreintes. De corpulentes jeunes femmes s’exaspèrent que personne ne réponde plus à leur sollicitude. Enfin, de mars à juin 1971, Picasso s’inspire des monotypes de Degas, où le vieux célibataire se met en scène dans un bordel. Picasso disait qu’il n’avait jamais mieux travaillé. Degas, visiteur fantôme dont les filles se moquent, dessine. «Tu crois qu’il est seulement venu pour prendre des notes ?» demande Picasso à un ami. «On n’a jamais bien su ce qu’il faisait avec les femmes…» Alors du côté de la sexualité débordante, l’affaire, du propre aveu de Picasso, est entendue. Notre homme va sur ses quatre-vingt-dix ans. Les derniers printemps égrènent vraisemblablement leur longue cérémonie des adieux.

Voire. Tandis qu'on s’attarde sur des futilités, Picasso court loin devant… N’est pas le plus sourd celui qu’on croit. Il faut tendre l’oreille : «Le désir reste… On ne fait plus l’amour mais le désir demeure…» Dans d’autres séries, comme «le peintre et son modèle», le problème soulevé est celui de la relation entre l’art et le réel. Il s’agit ici de tout autre chose : du rapport entre la création et la sexualité.  C’est ce rapport qu’abordait discrètement la toile d’Ingres : tandis que la Fornarina pose ses yeux sur nous, Raphaël a dirigé le regard vers le fameux portrait qu’il a fait de son modèle. Au-delà de la différence du registre entre les deux artistes, le sujet fait profondément écho à des préoccupations qui hantent Picasso de longue date. Il ne lui en faut pas plus pour emboîter le pas à Ingres. Il s’agit d’affirmer la stricte équivalence entre cette sexualité qui n’en finit pas de le quitter et l’énergie qui bouillonne encore en lui. Dès la première estampe, le 29 août, est formulé sans ambiguïté le sujet de la dissertation : Picasso établit clairement le parallèle entre, d'une part, Raphaël, sur qui la nudité de la Fornarina produit incontestablement de l’effet; et, d'autre part, le portrait qui nous fait face, sous lequel est posée la palette dont le trou est encombré par les pinceaux du peintre. Ce n’est pas que l’artiste soit détourné de la peinture : ce que pose d'emblée Picasso est la stricte équivalence des deux domaines, les énergies dont ils se nourrissent puisant à la même source. Deux jours plus tard, ce ne sont plus seulement deux champs, sexualité et art, qui sont mis en balance, mais les organes par lesquels ils trouvent à s'exprimer : la métaphore visuelle est alors évidente entre l'appareil génital de Raphaël et son pouce qui passe au travers du trou de la palette. Le 1er septembre, l'écho graphique s'accentue davantage entre la séquence bourses-verge-gland, et celle de la palette-pouce-ongle. Cette équivalence ôte la dernière chance d'établir toute distinction entre sexualité et création. Elle élargit prodigieusement le champ de la libido.

Si Freud avait à nous parler de la libido de Raphaël, il ne nous dirait certainement pas que la dépenser en compagnie de La Fornarina, ou bien en faisant le portrait de la Fornarina, sont une seule et même chose. La psychanalyse freudienne a démontré que la libido est une énergie sexuelle. Mais elle pose aussi que c’est dans la sexualité que cette libido trouve à s’exprimer le plus naturellement du monde. C’est embarrassant, parce que si l’expression de la libido ne peut qu'en passer par la sexualité, on se prive des trois quarts de l’énergie qu’elle porte au jour. Que faire alors de cet excédent de force vitale ? Qu’à cela ne tienne, on va lui inventer des aventures inédites : elle est capable de détachement, vous savez ; elle sait se montrer raisonnable, renoncer à ses finalités premières, s’élever vers des intérêts supérieurs. C’est la fameuse théorie de la sublimation. Mais voilà que dans ce bel envol, patatras, la condition animale se rappelle à notre souvenir. Elle retombe dans son premier aveuglement, la malheureuse. Vite, il faut inventer une vicissitude supplémentaire à cette libido relapse. On parlera alors «d’échec de la sublimation». La pulsion se contorsionne vaille que vaille entre les cloisons que nous avons érigées et qui n’en finissent pas de contraindre son flux. Comment ne pas voir que tant de pérégrinations et de repentirs, plutôt que de décrire les méandres de la réalité humaine, ne résultent que de la volonté inflexible de sauver le postulat de départ. La sublimation est cette torsion de la libido vers des objets dérivés, une déviation pulsionnelle qui ne lâche rien sur l’essentiel : que cette libido est fondamentalement inféodée à la sexualité. Mais alors, à partir du moment où, dans la sublimation, la libido est victime d’un détournement qui l’éloigne de sa destination originelle, la création ne pourra jamais apparaître que comme le prix de consolation – la maigre compensation accordée à cette libido infortunée, qui n’a pas eu le bonheur de s’exprimer dans le domaine qui lui donnait sa raison d’être. Dans cette optique, la corne d’abondance créative des dernières années de Picasso ne pourra apparaître que comme la réussite, en l’occurrence plastique, d’un vieux monsieur, ayant été contraint de «sublimer» son invraisemblable libido.

Il n’est rien de plus éloigné de Picasso que cette théorie de la sublimation. Toutefois, ne nous trompons pas de combat. Il ne s’agit pas de dire que la libido n’est pas d'origine  sexuelle. Comment pourrait-il en être autrement, puisque son énergie vitale irrigue tout le corps ? La libido n’est jamais exclusivement sexuelle, elle l’est potentiellement. La sexualité proprement-dite ne fait que concentrer son énergie, elle la canalise en un seul point d’expansion, elle la fixe. En revanche, si on ne peut concevoir que cette énergie, toujours déjà sexuelle, ne peut s’épanouir que dans la sexualité, on verrouille Eros, on en fait un ouvrier spécialisé ! Mais c’est lui couper les ailes ! C’est le faire vivre en captivité ! C’est le condamner à une disparition prématurée, surtout dès l’instant où les membres s’engourdissent. Picasso nuance magistralement Freud. La rectification qu’il opère est que si la libido est toujours potentiellement sexuelle, elle s'épanouit ailleurs que dans la sexualité, sans se trahir, sans se parjurer, restant égale à elle-même, même sans le secours d'aucun membre. Ainsi Picasso peut-il affirmer sereinement que «l’art n’est jamais chaste» : non qu’il doive traiter forcément de la sexualité, mais parce qu’il se nourrit inépuisablement de la libido. En tout état de cause on imagine mal que, dans ses suites graphiques, Picasso puisse être dans la nostalgie. Plutôt, il philosophe. Ces séries de lithographies sont une véritable philosophie dans le boudoir et dans l’atelier, à l’instant même où le boudoir ne peut plus qu’être un atelier. Ce parti-pris doit avoir des conséquences vitales considérables sur la façon dont les humains se pensent et pensent leurs désirs. 

Les cultures traditionnelles n'en jugent pas autrement : Bouquinda était un chasseur Fang qui vivait au Gabon au début du XXe siècle. Avant la chasse, il observait une abstinence de plusieurs jours. Si bien qu’avant de s’y rendre, au petit matin, «il pouss(ait) devant lui un membre phénoménal». Il ne se préparait jamais à aller à la rencontre de la forêt «que bandé comme un cheval» (3). Il partait  bien pour un corps à corps : celui avec les animaux. Piètre tireur, il ne tuait les phacochères qu’à bout portant ; il ne déchargeait son arme dans le ventre des éléphants qu’après s’être dangereusement glissé entre leurs pattes. C’est pourquoi, au petit matin, Bouquinda avait besoin de se mobiliser, c’était sa façon de se concentrer. Bouquinda ne « sublime » rien de ce qu'il pourrait assouvir avec sa femme. Il rend la liberté à sa libido pour qu’elle entre au service de son activité de chasseur. Encore ne faut-il pas se fixer sur la girouette qui désigne le vent ; la girouette n’est là que pour indiquer le vrai souffle. Le membre de Bouquinda est le messager, le mode de parution indiscutable et transitoire, de ce que Spinoza appelle le conatus, la constance vitale. Bouquinda au petit matin montre qu’il persévère dans son être, même s’il n'est pas toujours à la hauteur du message qu'il porte. Il ne faudrait pas toutefois que les énergies dépensées avec sa femme apparaissent comme de pâles substituts, des mesures dilatoires, d’excusables distractions, destinées à mettre en attente des forces de vies qui trouveraient leur plein épanouissement dans l’immersion en forêt et la confrontation avec les bêtes. Bouquinda ne renverse nullement nos hiérarchies, il les abolit. Il fait coexister les deux usages ; et il ne faut pas douter qu’il savait répondre de façon adéquate là où sa libido l’appelait, comme le jeune Picasso, qui s’était adressé cette injonction : « Cuando tienes da joder, jode ».

Si les cultures traditionnelles viennent étayer la thèse de Picasso, celle-ci est également explicite à travers un objet de sa collection personnelle. On ne le connaissait pas particulièrement intéressé par les estampes japonaises. Il avait pourtant acquis un recueil de gravures (4), dont l’une exhibait un bonze doté d’un phallus effrayant. La surprise provenait du fait que ce phallus démesuré fût installé à la place de la tête. Le bonze délocalise le serviteur pour lui faire prendre la place de son maître, de façon à remettre les pendules à l'heure et rappeler qui détient le pouvoir. Il ne se s'agit pas d'avoir de coupables pensées auxquelles une existence monastique se devrait de renoncer. Mais de dire que cette énergie, que d'autres ont tout le loisir de dépenser avec des femmes – sera employée à d’autres fins. Un bonze n’est pas censé se priver de sa libido sous prétexte qu’il a renoncé à toute activité sexuelle ; il a seulement mis sa libido au service de la méditation, sans en rien perdre. Les buts changent sans que la libido subisse la moindre altération. Que ce soit pour Raphaël, tout uniment peintre et amant ; pour le bonze et sa surprenante chasteté ; ou pour le chasseur Fang dont la chasse mobilise son entière libido, c’est la même énergie, intacte. Picasso, avec le renfort de ces cultures traditionnelles, inflige un cinglant démenti à notre conception d’Eros. Il n’y a pas d’élévation, de pulsion supérieure, il n’y a pas d’amour profane et d’amour sacré mais une seule charge, naturellement amoureuse, qu’il nous est donné de dépenser de cent façons. 

Mais peut-être que les éblouissantes suites graphiques, par leur sujet érotique-même, font obstacle à la compréhension de cette évidence. Peut-être nous maintiennent-elles dans cette confusion qui veut que sans la sexualité, la libido ne peut se satisfaire que de louables compensations. Leur sujet ouvertement sexuel fait obstacle à la véritable libido qui s’y exprime : ce n’est pas le sujet érotique qui donne à la libido le moyen de s’épancher, mais le fait même de dessiner. L’érotisme est le fait de l’œuvre graphique,  mais la formidable libido de Picasso continue à s’exprimer dans sa dernière phase picturale. Ce n’est pas parce que les sujets n’en sont pas directement érotiques que les dernières peintures ont quoi que ce soit à envier aux œuvres graphiques sur le plan de la libido ! Dans ses derniers dessins, Picasso semble se conformer aux préceptes d’Ignace de Loyola, il fait ses Exercices Spirituels, il entretient la loquele en s’exprimant non pas au travers d’un discours intarissable, mais de sa transcription graphique. C’est par le dessin qu’il entretient la flamme. Cela ne doit pas nous cacher qu’on n’en est qu’aux préliminaires, et que le meilleur reste à venir. Car c’est en peinture que la libido de Picasso va trouver à s’exprimer une dernière fois de façon triomphale.
Alors, que devient la libido du dernier Picasso lorsqu’elle ne peut plus emprunter les voies de la sexualité ? Mais c'est l’apothéose ! La voici débarrassée de sa dépendance à l’organe. Ce que prouve Picasso, lorsque l’âge le contraint à abandonner la jouissance phallique, c’est qu'il s’ouvre alors pleinement à cette autre type de jouissance qu’on peut dire omphalique, jouissance panoramique qu’on attribue aux femmes, en complémentarité de la jouissance centralisée et assujettie à l’organe dont les hommes sont dépendants. Nul doute que Picasso se sera déployé à travers ces deux modes de jouissance. Ce qu'il se passe dans le dernier Picasso, ce n’est pas le prix de consolation en art d’une sexualité sur laquelle on a baissé le rideau. Ou un prurit qui n’en finit pas de démanger. C’est l’affirmation que sa formidable libido, sans plus de distraction ni d’alternative, contrainte par l’impondérable de la vieillesse, de s’exprimer une dernière fois sans restriction et de façon magistrale, dans la création. A dire vrai, le dernier Picasso ne nous parle plus de quelqu’un à la sexualité débordante, mais – ce qui est fort rare – de quelqu’un dont l’érotisme est parvenu à déborder sa sexualité. 

(1) Sur 193 jours, cela donne un peu moins de deux dessins par jour en moyenne. Parfois, on y voit Rembrandt et Greco ; d’autres fois, ce sont des scènes mythologiques, ou tirées de la littérature espagnole, Don Quichotte et Dulcinée, la Célestina. D’autres fois encore, la mythologie est plus personnelle : ce sont « trois femmes avec un spectateur sévère », ou bien « jeune fille au chapeau qui pèche par la pensée tandis qu’elle reluque un prélat », ou encore « Jeune homme qui rêve : les femmes ».

(2) Raphaël et la Fornarina, lithographies extraites de la Suite des 347 (1968), Bibliothèque Nationale de France

Cette «suite dans la suite» est à rapprocher des variations autour des grands maîtres du passé ; avec lesquels Picasso se mesure et dialogue, Grünewald, Delacroix, Vélasquez, Manet et bientôt Degas. Poussin n'a pas faifait l'objet en revanche de variations aussi homogènes. L’insigne dessinateur qu’était Ingres justifiait que Picasso engageât la conversation dans la langue de son aîné, qui n’est pas moins la sienne. Peut-être que le moyen d’expression plus confidentiel, ainsi que son sujet délicat, justifient que cette série soit parmi les moins connues des variations de Picasso.

(3)  C. Dedet,  La mémoire du fleuve. Ed. Phébus, coll. Libretto, 1984, p. 241

(4) "Le conte des cent cons", de Shunshô Katsukawa, recueil de gravures sur bois polychrome, Bibliothèque Nationale de France.

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