Monet n'a rien à voir avec l'action painting

Une nouvelle imposture américaine en art : la filiation imaginaire avec Monet (Nymphéas. L’abstraction américaine et le dernier Monet au musée de l’Orangerie)

Une nouvelle imposture américaine en art : la filiation imaginaire avec Monet (Nymphéas. L’abstraction américaine et le dernier Monet au musée de l’Orangerie)

Et une exposition alternative : De Stael à Aix en Provence

Au risque de paraître encore une fois aux yeux d’un critique d’art qui ne fait qu’encenser les institutions et pour lequel les moindres critiques à l’égard du projet de Koons relèvent souvent de l’anti-américanisme le plus rance, je tiens à dénoncer cette énième entreprise de captation d’héritage d’un grand artiste par des peintres qui en sont très éloignés. Ils n’ont d’abord aucun point commun plastiquement avec le maître de Giverny, tout en modulations subtiles et délicates, à mille lieues de la lourdeur d’une Motherwell, d’un Guston et autre Kelly. Les quelques peintres de valeurs comme Pollock, Tobey ou Rothko, n’ont sans doute pas eu besoin de connaître et d’admirer les Nymphéas de Monet pour faire la peinture qu’ils avaient envie de faire. Alors quoi ? L’inévitable Greenberg, déjà réducteur de la peinture à son pauvre vieil aplat, et quelques autres critiques d’art, aura trouvé bon de prélever une dernière légitimité européenne et moderne pour justifier les plages de couleur américaines, la fameuse Color field painting. Les quelques peintures de Monet perdues au milieu des fatras et bidouillages peinturlurés, malgré la volonté bien visible de nous montrer des exemples de touches et de matière libérées, et d’espace ouvert chez Monet, convainc le plus souvent du contraire. L’époque n’est décidément plus très loin où l’imposture de ces histoires de l’art se révéleront pour ce qu’elles sont et donc se trahiront d’elles-mêmes : processus de légitimation d’une histoire de l’art accablée par le cours que prend les choses dans ce qu’on appelle l’art contemporain et le rôle qu’y ont joué les Etats-Unis, un pays très pauvre en peintre, et ceci d’autant plus facilement, que ce même pays aura totalement versé dans le paradigme de l’art capitaliste (industrie culturelle et art contemporain) ce pour quoi il était peut-être fait, d’ailleurs.

A propos de Color field etc., nous ne saurions mieux faire ici que de conseiller l’exposition de Stael en Provence qui vient de commencer à Aix.  Celui en qui nous voyons le plus grand coloriste du XXème siècle aura manié une matière somptueuse faite de plaque truellée, d’empâtement incandescent étalé à la spatule, en alliant la plus grande puissance colorée et la plus grande justesse de contact coloré entre tous ses plans. Ce sont ses œuvres réalisées en Provence qui sont exposées à Aix, certaines rarement montrées viennent de collections particulières. Stael est l’un de ces grands coloristes du nord de l’Europe (avec Monet et Van Gogh) dont on se plaît souvent à souligner leur attirance pour la lumière du sud. Je n’ai jamais bien compris ce lieu commun : les paysages de Sicile n’apportent guère de sollicitation colorée comme celle qu’en retirera de Stael qui au demeurant peignit ses tableaux à l’atelier, se contentant de dessin fait sur place. Les contrastes lumineux mais pauvres en gammes et en modulation, du sud de l’Europe, ont sans doute offert un prétexte à ces grands peintres de la couleur qui se sont tous révélés en Flandre, en île de France ou en Normandie, bien avant leur descente dans le sud.  Les gammes italiennes sont d’un autre ordre, l’ocre doré vous assaille lorsque vous franchissez les Alpes, une gamme chaude identifiable dès la Rome antique, jusqu’à la Renaissance. A l’inverse, Paris avec ses gris, et le nord de la France en général avec sa tonalité bleue aura engendré les modulations impressionnistes, et bientôt les accords de tons les plus éclatants.

Pour la couleur, les pauvres américains n’ont que Rothko, mais il a évolué tragiquement comme nous le savons vers la chapelle qui porte son nom et dont les gris sombres se sont mués en simple murs minimalistes, vidés de toutes couleurs. Malchanceux avec les mécènes d’ailleurs : le projet de décoration pour un restaurant n’avait pas abouti, nous étions à sa grande époque. Le deuxième projet privé, lui, aura donc été tout simplement fatal pour sa peinture.

« A un moment » dans l’exposition nous pouvions lire ceci : « A un certain moment, les peintres américains commencèrent à considérer la toile comme une arène dans laquelle agir plutôt que comme un espace dans lequel reproduire, dessiner, analyser un objet réel ou imaginaire. La toile n’était donc plus un support de la peinture, mais un événement. » (Harold Rosenberg dans son livre La tradition du nouveau).

En niant ou en ignorant  la construction plastique d’un espace et d’une forme grâce à ce raisonnement  qui voudrait définir la peinture par un objet réel ou imaginaire, l’art conceptuel était né ou définitivement installé : n’importe quelle agitation allait désormais pouvoir s’inscrire dans l’histoire de l’art. Allan Kaprow avait déjà raisonné d’une manière aussi sophistique en affirmant que les dripping de Pollock sur la toile posée à même le sol, la danse qu’il exécutait avec ses coulures débordantes du cadre débouchait sur un art d’environnement. Confusion et usurpation. Guattari avait lui aussi parler de « painting act » à propos de Fromanger, qui du reste se livre aussi à des performances non picturales. L’action painting, la mal nommée, confond l’acte de peindre avec le procédé matériel et technique de la couleur jetée sur la toile, ou appliquée à même le sol, comme si on avait attendu le XXème siècle pour peindre sur une surface posée au sol : les glacis et les retouches fluides sur les grands formats d’un Tintoret ou d’un Rubens ne se faisaient pas autrement. Il n’y a pas de « painting act » entendu sur le modèle des « speech acts ». Billevesée littéraire. Lubie (d’art) conceptuel(le). L’acte pictural relève de l’affirmation plastique sur la toile, de l’établissement d’un accord juste entre les éléments plastiques, du surgissement enfin heureux de la mise en place, après un corps à corps souvent difficile avec le tableau. Ce que fait Monet dans ses Nymphéas est le contraire de ce que feront les peintres américains, Monet recherche la peinture dans toute sa variété, ses nuances colorées, en fonction d’une tonalité fragile, éphémère, fruit de ses sensations enregistrées sur le vif, sur le moment, et aussi en intervenant de la manière la plus différenciée si l’on pense à ce qui sort de sa brosse, à ce qui nait sous son pinceau, en pratiquant le mélange sur la toile des couleurs prélevées sur les noisettes de la palette sans un mélange préalable, à pleine pâte sans touiller les couleurs, on fait ainsi fleurir le ton. Les américains ne procèdent pas ainsi, ni aucun abstrait. Ils sont à mille lieues de ces nuances de tons. Il faudra aussi faire taire les critiques d’art incompétents qui parlent de ce qu’ils ne pratiquent pas, à savoir la peinture, et se laissent facilement berner et aveugler par un usage littéraire des termes techniques, ou grossissent un effet banal, l’aplat coloré en manière de soudaine révélation : la color field, tarte à la crème d’un pays dépourvu de grand peintre. Pour paraphraser le livre d’une petite sartrienne retournée : « ils n’ont toujours pas de peintres » (de grands peintres). Et cela n’est pas près de changer. La propagande de l’art contemporain qui ne peut se passer visiblement du prestige de la peinture, après avoir pratiquer l’anti-peinture durant des décennies, ne cesse non plus de dérouler le tapis rouge devant les néo-dadaïstes américains, cela fait partie de son dispositif et de la légende new-yorkaise aussi vrai que le western, ici avec les conceptuels de la matière, et ses grands horizons, une farce funeste, simple attitude captatrice d’une très grande manipulation de l’histoire, assimilation indue et analogie confuse, un seul exemple : les séries de Monet et les séries pop et minimales. Pauvreté plastique, au mieux. Boîte Brillo au pire. L’escroc américain existe aussi au sens de Melville, Deleuze encore. Il n’y a d’ailleurs pas de peintres impressionnistes américains, ou si insignifiants.

Il faudra aussi leur expliquer que la modernité n'est pas le modernisme.

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