Quand M.-M. Münch parle de l'art et de "l'effet de vie"

Marc-Mathieu Münch, théoricien étonnant de "l'effet de vie" lié à l'art, le présente ici dans le détail à partir de deux livres d'Yvon Quiniou. Il montre comment l'art est immanent à la vie, même s'il donne l'illusion de la transcender, et il peut s'appuyer sur le matérialisme et les sciences, spécialement humaines, pour étayer cette thèse extrêmement originale, qui mérite d'être connue.

Compte rendu de Yvon Quiniou, L’Art & la vie, 2015, Le Temps des Cerises, et, du même, Apologie du matérialisme, 2019, Encre marine. 

  1. L’Art & la vie

 

Dans les premières années du XXIe siècle, lorsque j’ai tenté de savoir s’il n’y avait pas quand-même, dans l’extrême diversité de la réflexion philosophique sur l’art, une tendance nouvelle et profonde capable de nous sauver de l’éparpillement théorique, je pensais l’avoir trouvée dans le rapprochement de l’art et de la vie. John Dewey, Mikel Dufrenne, Gilles Deleuze et Paul Audi, après Cassirer, se trouvaient sur cette piste. Mais je ne pouvais savoir qu’Yvon Quiniou était en train d’écrire un livre majeur pour montrer justement que « l’art est une production vitale qui est toujours chargée d’un sens vital (p. 97) », ce qui est en somme la conclusion à laquelle je suis arrivé par d’autres chemins, ni que ces deux chemins s’interrogeraient et se complèteraient richement.

 

La problématique de L’Art & la vie est celle d’un penseur qui veut et sait dire le lieu d’où il parle, celui où se croisent son expérience intime et mystérieuse de l’effet de l’art au lendemain d’un deuil et son interrogation de philosophe prêt à tester son « matérialisme intransigeant (p. 7) ».

 

Aussi le lecteur comprend-il aussitôt l’enjeu du test : L’expérience intime de quelque chose « qui nous dépasse et nous exhausse (p. 115) » va-t-elle mettre en cause l’immanence du matérialisme et attribuer à la nature de l’art une dimension transcendante ?

 

Laissant de côté toutes les nombreuses théories philosophiques de l’art qui ont cherché la beauté seulement dans l’essence de l’objet beau, Yvon Quiniou part de l’esthétique de Kant qui a su, le premier, penser le jugement esthétique, c’est-à-dire notre rapport aux œuvres d’art. Cela le conduit ensuite naturellement à l’esthétique non pas du Nietzsche de La Naissance de la tragédie, mais à celui, proche de Darwin, qui fut penseur de la vie, de la physiologie et de la volonté de puissance expliquant toutes les productions culturelles de l’homme y compris la morale, la religion et … l’art. Il en tire que l’art est donc un reflet du monde qui n’est « pas un reflet de la réalité objective extérieure ou intérieure […] mais un reflet de l’interprétation que, spontanément et donc inévitablement, nous en opérons dans notre relation vitale au monde et à travers l’art […] (p. 44) ».

 

L’Art & la vie passe ensuite, et toujours très naturellement, aux sciences humaines et à leurs conceptions du phénomène humain en tant qu’un aspect du phénomène vie.  Aussi Yvon Quiniou se réjouit-il, comme je l’ai fait moi-même, de tout ce que la psychanalyse, la psychologie, la sociologie et même les neuro-sciences apportent à la connaissance de l’art. Il insiste plus particulièrement sur l’apport de Freud, de Marx, de Bourdieu et de Vygotski que de nombreux lecteurs découvriront sans doute grâce à lui.

 

Vygotski, justement, nous ramène à la question de la forme en disant que si « l’art est une technique sociale du sentiment (cité p. 90) », tout sentiment n’est pas de l’art. Il y a une efficacité de la forme. Elle est différente du contenu. Elle fait jouer d’autres affects.  Elle sollicite l’imagination, l’ordre, le rythme, l’harmonie et la catharsis.

 

Or son fonctionnement est mystérieux. Il ne tient parfois qu’à un petit détail comme au petit mot « net » dans le vers célèbre de Paul Valéry qui fait d’une phrase très a-poétique affirmant que  « l’insecte gratte la sécheresse » un miracle de notre poésie :

 

L’insecte net gratte la sécheresse.

 

Et pourquoi ? A quoi tient ce miracle et pourquoi crée-t-il un même effet de surgissement chez un si grand nombre de lecteurs par ailleurs très différents les uns des autres ? Tout le problème est là et notre matérialiste exigeant a l’immense honnêteté de nous le faire voir dans toute sa clarté. Il faut, dit-il, « choisir entre l’idée d’une transcendance de l’art par rapport à la vie [....] et l’idée de son immanence radicale à cette vie… (p. 95) ».

 

En une vingtaine de pages d’une densité rare, Yvon Quiniou réussit à confronter si bien les arguments pour et contre et leurs limites qu’il aboutit à définir parfaitement la problématique actuelle de l’immense question de l’art. Qu’on en juge.

 

On ne saurait d’abord, dit-il, sortir de l’immanence de l’art puisqu’on vient de voir que les sciences humaines repèrent scientifiquement dans l’art la présence de tous les éléments divers de notre vie vécue.

 

Il ne peut donc pas dire la Vérité. Le poète ne peut être ni un voyant (Rimbaud) ni un habitant des gouffres (Michaux). Il n’est pas dans la présence de l’Etre (Heidegger). Il n’est pas non plus (Bergson) dans l’antichambre de la métaphysique.

 

Il re-présente pourtant et doublement le réel en s’y référant une nouvelle fois et en le présentant autrement à travers son interprétation.

 

Mais sa subjectivité l’empêche de passer à l’abstraction, ce qui est la condition de l’accès à la Vérité…

 

quoique…. l’art ait sa part de vérité puisqu’on peut dire qu’il témoigne de la multiplicité des éléments de la vie qu’il véhicule. Il contient en effet un bouquet de formes, de vécus, de besoin de s’exprimer, d’interprétation et, bien entendu de savoir créer.

 

Et de donner au passage un très bel exemple de cette multiplicité en citant l’épigraphe qui se trouve sur la tombe de Rilke (cit. p. 109).

 

    Rose, ô pure contradiction, volupté de n’être le sommeil de personne sous tant de paupières.

 

Mais si les émotions de la vie sont dans l’objet d’art, toute émotion n’est pas de l’art. Il faut donc revenir à la beauté de la forme … ce qui est impossible puisque l’histoire des styles nous montre qu’elle est visiblement plurielle.

 

Tel est donc le paradoxe : « […] en disant « c’est beau ! » je ne sais pas pour autant –au sens fort de « savoir »- ce qu’est le beau ou en quoi cela est beau (p. 114) ».

 

Alors ? ?  Y a-t-il illusion de transcendance ? Yvon Quiniou est tenté par cette solution  qui est aussi celle de Genette, mais quid de la « force » de cette illusion ? Est-elle toute dans le riche contenu de vie des œuvres d’art ? N’est-elle pas quand même dans la beauté ? Et ne faut-il pas finalement avouer qu’il y a là « une forme d’opacité ou de semi-opacité (p. 117) » ?

 

  1. L’Apologie du matérialisme

 

Notre matérialiste exigeant ne pouvait évidemment pas en rester là. Il fallait revenir à la question du matérialisme. Cela a donné un autre livre très authentique, son Apologie du matérialisme qui vient de sortir chez Encre marine.

 

Yvon Quiniou  y revient sur la question de l’art comme « système irréductible (p. 95) » selon certains auteurs et, il l’avoue, selon la force de l’émotion esthétique qui est souvent irrationnelle, extatique, métaphysique et due, encore une fois,  à la forme. « Peut-on alors en rendre compte sans pointer un fonctionnement de facultés ou un sens esthétique distinct de notre vie empirique, inaccessible à une science matérialiste ? (p. 115) ». Y a-t-il, en d’autres termes, un véritable mystère du beau ou seulement un sentiment de mystère ?

 

Yvon Quiniou conclut en choisissant cette dernière solution. Il l’argumente fortement par l’importante subjectivité individuelle de toute expérience esthétique, par l’apport des neuro-sciences qui commencent de comprendre ce qui se passe au niveau des milliards de cellules du corps-esprit-cerveau, par les propriétés objectives de l’objet beau et par le besoin humain, vital, de penser que ce qui est beau « pour moi », l’est aussi « pour tous ».

 

Il y a donc illusion, c’est-à-dire qu’il y a des raisons immanentes pour se sentir au-delà de l’immanence. Le test est réussi !

 

  1. L’apport de l’effet de vie

 

Or, c’est exactement ici que nous nous rencontrons sur deux chemins différents. Né dans une famille de musiciens, j’ai d’abord vécu totalement la puissance de « ce qui nous dépasse et nous exhausse ». Mais ensuite, n’ayant pu en faire ma profession, je suis devenu comparatiste spécialiste des théories littéraires et j’ai vécu totalement le drame du monde actuel : ne pas pouvoir, ne pas vouloir définir l’art qu’il pratique pourtant tous les jours avec succès.

 

 Pour sortir de ce drame, délaissant la philosophie, je me suis donc tourné vers les arts poétiques des plus grands écrivains, c’est-à-dire de ceux dont les œuvres sont entrées dans le patrimoine de l’humanité. J’y ai d’abord trouvé, oh surprise, une de ces durées longues que les comparatistes ont du mal à admettre, celle d’une période définissant absolument l’essence de la beauté artistique allant, en Occident, des premiers textes disponibles à la fin du XVIIIe siècle, puis celle du relativisme qui renonçait à définir cette beauté en raison de ce que j’ai nommé « le pluriel du beau ». Mais, autre surprise, encore plus difficile à admettre, j’ai découvert, à force de longues décennies de lectures et de relectures, qu’il y avait, sous ces deux longues durées, une troisième  longue durée les incluant toutes deux et…. résolvant leur contradiction. Cette troisième longue durée est un invariant d’homo sapiens[1]. Il montre qu’une œuvre est réussie lorsqu’elle provoque un effet de vie dans le corps-esprit-cerveau d’un récepteur.

 

Or cet invariant confirme les thèses d’Yvon Quiniou lorsqu’on va voir de près ce qu’il contient. Il affirme que l’effet de vie a lieu lorsque toutes les aptitudes du corps-esprit-cerveau sont sollicitées[2]. C’est une mise en éveil, à proprement parler une mise en vie de toutes les strates, de tout le bouquet de notre être. Autour d’un certain nombre de variants, comme le sont le genre, le sujet et le style, il met en branle en même temps nos pulsions, nos affects, nos facultés, nos stratégies et bien entendu notre culture.

 

Il crée une résultante émotionnelle précise mais dont la conscience claire ne peut analyser les données qui sont alors trop nombreuses. C’est par exemple le cas de l’épigraphe de Rilke. A le lire, se lève en nous un effet mystérieux qu’on n’a ni le temps ni le moyen d’analyser. Mais ce n’est pas parce que notre lucidité est dépassée qu’elle est pour autant en contact avec une Essence. Il y a bien illusion quand on ramène l’effet à une cause trancendante.

 

De plus comme l’objet d’art est concret et face à nous, on projette sur lui tout ce qu’il provoque en nous selon un procédé psychologique bien connu. Ainsi s’explique le mystère apparent de la présence plus que concrète, vivante, de cet objet.  Ainsi s’explique aussi le sentiment d’avoir réellement connu les personnages d’une œuvre ou vécu les événements d’une histoire. C’est aussi grâce à l’effet de vie que l’histoire de Cendrillon peut faire du bien à un enfant mal-aimé.

 

Maintenant pour aller plus profond dans la compréhension du fonctionnement du phénomène art, il faut se demander pourquoi toutes les œuvres ne réussissent pas, il s’en faut de beaucoup, leur effet de vie. Oui pourquoi tous les tableaux qui sont pourtant pareillement devant notre regard des ob-jets concrets représentant des éléments de la réalité figurative ou non, ne sont-ils pas beaux dès lors qu’ils font allusion à de nombreux éléments de nos vies [3]?

 

La théorie de l’effet de vie précise ici l’effet de mystère. Elle ne livre pas que le principe de l’effet de vie, elle en donne aussi, sinon des règles comme au temps du beau absolu, du moins les conditions minimales[4].

 

La première (mais ici l’ordre est sans importance) exige une cohérence évidente. Dans le cas d’un tableau, par exemple, il faut qu’il soit composé de manière à imposer une cohérence au premier regard.

 

La seconde conseille de choisir un matériau qui nous parle déjà dans la vie quotidienne, comme les couleurs, les sons, le bois, la pierre…

 

La troisième exige une forme vive, c’est-à-dire une forme qui sollicite, qui éveille notre sens des formes.

 

La quatrième est l’art de faire appel à tout ce que le récepteur a envie d’investir dans sa rencontre avec l’œuvre dont il se sait, se veut, le co-créateur.

 

La cinquième est celle que l’on peut appeler la plurivalence. Elle est la technique consistant à solliciter en même temps plusieurs niveaux ou domaines du corps-esprit-cerveau. Elle est magnifiquement illustrée par les figures de style, mais elle existe dans tous les arts.

 

 

En somme l’œuvre d’art n’est pas un objet, mais un phénomène. Il fonctionne selon un régime qui lui est propre. Il nous donne la possibilité de faire l’expérience d’une quasi-vie : une quasi-vie capable à la fois d’enrichir notre expérience, de découvrir nos folies et nos passions, de nous consoler et de rêver un monde meilleur ou simplement de lui échapper le temps d’une lecture.

 

Aussi faut-il -c’est la sixième condition- pour créer ces objets des créateurs ayant le talent spécifique à ce régime. Il faut le génie de   sentir, inventer, combiner ce qui dans un objet gratuit saura, comme un aimant, attirer à lui l’attention cohérente de tout notre corps-esprit-cerveau. Il faut savoir passer de « L’insecte gratte la sécheresse » à « L’insecte net gratte la sécheresse » !

 

Par là même il faut que l’œuvre d’art sache s’adapter à toute la diversité des lecteurs un peu comme un labyrinthe fée qui saurait offrir au moment de la visite un itinéraire spécifique à chacun de nous.

 

Il n’en est peut-être pas de meilleur exemple que la rose de Rilke. Les lectures possibles sont innombrables, mais ne sont-elles pas toutes  dues au grand art de choisir et de placer les mots afin de plonger dans la profondeur des aptitudes humaines ?

 

  1. Retour à l’Apologie du matérialisme et à l’artologie.

 

Maintenant si la théorie de l’effet de vie apporte quelque chose à celle d’Yvon Quiniou, son Apologie, de son côté, interroge beaucoup la théorie de l’effet de vie et ceci tout simplement parce qu’elle pose la question de la vérité de la science.

 

En créant, dans l’indifférence quasi générale, une science de l’art, j’ai voulu fonder une discipline reposant sur des arguments convaincants pour tous les esprits sans préjugés et bien documentés quant à l’histoire des arts. C’est dire que je voulais m’adresser à la fois à des esprits très conscients du pluriel des esthétiques, mais désireux, en même temps, de savoir si elles n’avaient pas un élément commun.

 

En épistémologue, Yvon Quiniou montre que la pensée du réel n’est pas le réel. En pensant le réel, l’humain ne peut s’empêcher d’y mêler les catégories de sa manière de penser. Il ne réussit qu’un reflet. « L’homme n’est pas extérieur au rapport pensée (scientifique)/réalité puisque c’est par sa propre pensée qu’il se forge une image intellectuelle […] (p. 43) ». L’image ressemble à l’objet, mais aussi à l’appareil photo.

 

Mais dans le domaine de l’art la question est particulièrement complexe parce que la pensée de l’art ajoute les passions et la culture d’un individu-penseur  aux catégories de la pensée d’homo sapiens. L’image ressemble donc et à l’appareil photo et au photographe. On s’éloigne d’autant de l’objet à penser. De ce point de vue, les sciences humaines sont plus difficiles que les sciences exactes puisqu’on ne sait jamais exactement où s’arrête la part de la nature humaine et où commence celle de l’individu et de sa culture.

 

Or il semble évident, dans ce contexte, que le critère de l’effet de vie qui est un invariant anthropologique se situe au-delà des passions et des cultures du seul fait qu’il est universel. C’est donc, semble-t-il, au point où nous en sommes, un bon critère.

 

Reste à se demander s’il est vraiment universel. Ayant passé plus de cinq décennies à lire et à comparer tous les arts poétiques que j’ai pu trouver, il est certain 1 que je n’ai pas tout lu et 2 qu’il y a de grands créateurs qui ne se sont pas exprimés. J’avoue donc que l’effet de vie n’est pas encore un invariant absolument prouvé. Telle est bien la raison pour laquelle j’ai présenté l’artologie comme un prolégomène à la future science de l’art. Pour la créer définitivement, il faudra une école plus importante que celle qui existe actuellement avec des chercheurs de tous les arts et de toutes les disciplines, des rencontres, des colloques  et des congrès.

 

Mais les exigences de notre épistémologue sont encore plus dures. Il dit précisément que « si la vérité est, en droit, universelle, devant provoquer tôt ou tard un accord de fait, tout accord de fait, fût-il universel, n’est pas un critère sûr[…] (p. 45)». Il demande  donc d’entrer dans la « pratique (p. 46) » et cela de quatre façons. Premièrement une théorie vraie doit relier des « faits qui sans elle demeureraient sans lien […] (p. 47). 

 

La théorie de l’effet met en relation explicative la contradiction historique des deux grands systèmes théoriques occidentaux : l’absolutiste qui échoue à expliquer le pluriel du beau ayant régné depuis les premiers textes jusqu’au XVIIIe siècle et le relativiste qui règne depuis et qui  échoue, lui, à définir l’art en tant que tel alors qu’il existe de toute évidence. Elle explique aussi comment on passe des faits aux effets et comment on invente des faits créateurs d’effets comme le sont la rime, l’allitéraiton et des dizaines d’autres[5]. Elle explique pourquoi beaucoup d’œuvres ne passent pas à la postérité et pourquoi l’art nous rend encore sensibles à des thèmes qui ne nous concernent plus dans la vie réelle comme la mythologie par exemple.

 

Deuxièmement, il faut une « vérification expérimentale en laboratoire […], (p.  47). 

 

Etant à la retraite et donc dans l’incapacité de travailler en laboratoire, je puis cependant témoigner que les travaux pratiques d’études de textes que j’ai eu la chance de pratiquer toute ma vie de professeur de littérature me permettent d’affirmer, mieux, de raconter, que les T.P. sont un laboratoire. On y rencontre trois choses merveilleuses. D’abord l’enthousiasme des étudiants -et je veux ici rendre hommage tout particulièrement à mes étudiants messins. Ensuite le doute -et c’est heureux !- parce qu’il ne fait que prouver que les habitudes acquises par ces étudiants dans les écoles d’art, dans les conservatoires de musique et dans les universités avaient ancré dans leurs habitudes la manie de comprendre avant tout des œuvres qui ont été créées pour être vécues. Enfin la joie de tous ces jeunes ayant  enfin trouvé un lien entre leur émotion esthétique et la façon d’en parler. Mais ceci dit, il semble que nous sommes encore très loin de l’expérimentation en laboratoire.

 

Troisièmement la bonne théorie est celle qui permet de prévoir un événement.

 

On ne peut évidemment pas demander à la théorie de l’effet de vie, qui n’est qu’un écrit, de dire qu’un tel qui vient de publier son premier roman, passera à la postérité ou non. Mais on voit dans l’histoire que les grands artistes qui ont été incompris de leur temps comme van Gogh ont toujours été reconnus par quelques-uns de leurs pairs.

 

Quatrièmement, enfin, l’épistémologie exige de la théorie vraie qu’elle « nous permette d’intervenir pratiquement via la technique ou l’action adéquate sur la réalité…(p. 48)». La réponse est immédiate : en art, c’est l’art thérapie qui répond à cette question. Si, véritalement, le bel objet  est celui qui crée un effet de vie, alors il faut qu’on puisse l’utiliser pour aider ceux qui cherchent à vivre mieux. Et là, les exemples sont innombrables. Ils concernent d’abord la biographie d’innombrables artistes qui avouent, comme Wagner, qu’ils ne vivent que grâce à l’art et ensuite tous ceux qui croient en l’art thérapie qui la pratiquent et qui en bénéficient. 

 

Il y a enfin, à toute époque, une très bonne raison pour méconnaître un nouvel artiste ou une nouvelle théorie, c’est la raison du pouvoir en place. Elle est particulièrement puissante actuellement. Loin de moi l’idée de développer ce point. En revanche, je souhaite expliquer les deux raisons spécifiques qui sont inhérentes à la théorie de l’effet de vie elle-même. Pour la comprendre et surtout pour la pratiquer, il faut avoir recours à l’introspection. Elle seule permet de montrer le rapport entre les faits qui sont dans l’œuvre et les effets qui sont dans le récepteur. Or l’introspection est difficile. Il faut répéter de nombreuses fois la lecture et savoir en surprendre analytiquement des effets qui veulent vivre en même temps. Il faut défaire, disséquer un système qui ne peut être que vivant. C’est l’éternelle histoire de l’amoureux qui ne veut pas s’expliquer l’amour qu’il vit si bien. Mais inversement, cette difficulté supplémentaire conforte la différence de régime entre l’art et la pensée analytique et nous donne une grande leçon pour mieux connaître tout ce qui est vivant.

 

  1. Conclusion

 

L’Aplogie du matérialisme qu’il n’a pas été possible ici de discuter dans tous ses chapitres, se termine comme prévu par une justification du matérialisme. Mais Yvon Quiniou y ajoute une ouverture remarquable. Dans l’état actuel de nos connaissances sur le comos et le microcosmos et donc dans l’état actuel de l’évolution de notre espèce, rien ne prouve qu’il n’y a pas une limite éventuelle à l’ontologie matérialiste. J’adhère d’autant plus facilement à l’idée qu’il pourrait y avoir quelque chose au-delà de ce qui est aujourd’hui accessible que le régime de l’art me donne l’expérience d’un autre régime, d’un régime bien différent de ceux que nous connaissons dans la science, dans la technique, dans l’économie, dans la politique… Nous ne sommes peut-être pas au bout de l’aventure de l’évolution…

 

Marc-Mathieu Münch

 

 

[1] On le trouve dans toutes les civilisations. Pour la Chine, voyez sur ce site mon compte rendu de François Jullien, Cette étrange idée du beau, in RIAA N° 2, p. 154.

[2] « Toutes », en principe. Dans le fonctionnement réel des cas particuliers, il s’agit plutôt d’une tendance.

[3] Qu’on me permette de mettre en garde les jeunes critiques. Il ne suffit pas de repérer dans une œuvre un grand nombre de strates de l’humain pour avoir affaire à un chef d’œuvre. Il faut savoir montrer comment l’effet de vie a eu lieu et comment il est né du contact avec des techniques  inventées pour cela. Il y faut toute une pratique de l’introspection.

[4] Je me borne ici à énumérer ces conditions qui ont été longuement développées dans mes autres écrits.

[5] C’est ici toute l’erreur d’un certain art contemporain : créer des faits nouveaux sans se soucier d’un autre effet que de banale surprise.

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