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Aperçues (3)

 

ROCÍO MÁRQUEZ

Il y a quelques mois, le 5 juillet 2012, il s’est passé quelque chose de remarquable au fond d’un puits de mine à Santa Cruz del Sil, dans la province de León, en Espagne. Face à la réduction drastique du financement des houillères de la région par le gouvernement de Mariano Rajoy, sept mineurs avaient décidé, dès le 8 juin, d’« occuper » leur mine : par huit cents mètres de profondeur, ils se sont fabriqués une sorte de campement de fortune, quarante mètres carrés délimités par un assemblage de bâches et de poutres. Ils vivent là, à trois kilomètres de l’entrée de la mine. Ils dorment sur des matelas gonflables. Un chalumeau leur sert à réchauffer leur nourriture. Ils désapprennent peu à peu le rythme des jours et des nuits. Ils essaient de tuer le temps en cheminant une heure ou deux le long des galeries noires et désertes. Alfredo González explique que « le plus difficile est de respirer, à cause de l’humidité et de la poussière ». Un médecin vient, à intervalles réguliers, les visiter.

Qu’est-ce qui fait tenir ces mineurs dans leur lutte, depuis le ventre de cette terre noire moins hostile à leurs yeux que le monde d’en-haut, le monde des grandes décisions gouvernementales ? Il y a d’abord, bien sûr, l’horizon politique de leur décision commune : la justesse fondamentale de leur revendication relayée, en surface, par l’appui et la solidarité des habitants de la région et des cent-vingt compagnons qui font grève comme eux, parce qu’il est fondamentalement injuste, à leurs yeux, qu’un État supprime deux cents millions d’euros à la gestion du travail de la houille, dans le même temps où il injecte des dizaines de milliards d’euros pour la sauvegarde de quelques grandes banques ayant, depuis des années, spéculé à l’excès.

Il y a, aussi, quelques images pathiques, dirai-je : quelques images pour signifier où va leur cœur. Ils ont ainsi accroché aux parois de leur cagibi souterrain quelques photographies de leurs enfants et une collection des messages de soutien qu’ils ont reçu d’un peu partout. Ils ont aussi, près d’eux, une sorte de mascotte : c’est un petit canari jaune dans sa cage, qui semble incarner une survivance de la pratique ancienne des oisillons-devins. Il lui arrive de chanter ou de gonfler le plumage dans l’air saturé de poussière. Je crois savoir que les mineurs lui ont donné un nom très ironique, à l’image de la situation politique qu’ils traversent (trente mille emplois menacés à court terme) : Engaño, la tromperie. Et pourtant le petit oiseau continue de les consoler de sa présence.

Les mineurs avaient bien dit qu’ils ne désiraient recevoir aucune visite de l’extérieur, concentrés sur cette réclusion difficile – étouffante – seulement adoucie par l’innocent canari et les quelques images d’amour, les quelques messages d’amitié disposés sur les parois de leur prison volontaire. L’un de ces mineurs, nommé Primitivo, témoigne en ces termes de la solidarité dans l’épreuve : « Nous nous donnons de la force. Quand l’un de nous est triste, nous le prenons dans nos bras. » Et pourtant, le 5 juillet 2012, ils ont accepté la présence de Rocío Márquez et son inestimable mise en forme musicale de leur conditions d’existence. Rocío Márquez est une jeune cantaora andalouse, née à Huelva en 1985. Elle a commencé de chanter dans les peñas flamencas à l’âge de neuf ans. Elle s’est rendue à Séville pour y suivre l’enseignement de grands maîtres du chant profond tels que José de la Tomasa ou Paco Taranto, tout en achevant une maîtrise musicale à l’Université de Séville. Elle a obtenu quatre premiers prix – chose rare qu’elle ne partage aujourd’hui qu’avec Miguel Poveda – au concours 2008 du Festival Internacional del Cante de las Minas à La Unión.

On comprend, sur ce seul palmarès, que Rocío Márquez s’est fait une spécialité dans le style des dits « chants de la mine », ce qu’on nomme tout simplement, dans l’art flamenco, les mineras. Ce sont des variantes – spécifiques par leur thème – du genre de la taranta. Elles puisent, dit-on, dans le répertoire particulier aux mineurs immigrés en Espagne, bien qu’elle ressortissent à la grande catégorie des fandangos d’Almería. Les interprètes hitoriques de mineras font, sans surprise, partie du paysage minier de La Unión et portent des noms aussi étranges (ou aussi évidents) que El Rojo ou bien El Porcelana. Une séquence vidéo – remarquable dans sa réalisation, due à Carlos Carcas, quoique sans immédiate prétention « artistique » et accessible en ligne comme un document journalistique ou, plutôt, militant – montre d’abord Rocío Márquez faisant le voyage depuis l’Andalousie jusqu’au puits de mine de Santa Cruz del Sil. On parcourt des galeries souterraines au son de la draisine. On voit le cagibi des mineurs, les montages de photographies et de messages accrochés sur les bâches tendues. Il y a quelques cierges et des Vierges en plâtre. Le canari sautille dans sa cage et fait entendre son pépiement.

On écoute les brèves paroles et les longs silences des mineurs. On voit Rocío Márquez se placer devant un micro – celui qui, habituellement, transmet aux mineurs du fond ses messages depuis la surface –, et elle commence de chanter por mineras. On suit tous les états de sa voix transmise dans les entrailles de la terre. Finalement elle arrive, vêtue d’un bleu de travail un peu trop grand pour elle, dans le réduit des mineurs en lutte. Tout le monde est assis autour d’une table, en silence. Alors elle chante : modestement, intensément. La letra du poème inclut le nom même de ceux à qui elle le dédie, ceux du puits de mine de Santa Cruz del Sil. Tous écoutent en silence, les yeux rivés au sol : modestement, intensément. Des hommes puissants et barbus, des lutteurs essuient leurs larmes au revers de leur manche. Il n’y a pas de olé, ce n’est pas une fête, nous ne sommes pas en Andalousie. Tous, à la fin, s’embrassent simplement.

J’ai eu la chance, il y a quelques temps, de rencontrer Rocío Márquez. Je l’ai trouvée aussi fragile et modeste (dans son être), aussi précise et puissante (dans son art) qu’au cours de la séquence tournée au fond de la mine espagnole. Je l’ai interrogée sur la letra poétique qu’elle avait choisi de chanter ce 5 juillet 2012. Sur un tout petit bout de papier, elle me transcrit alors, simplement, les quelques phrases dédiées par elle aux mineurs de Santa Cruz del Sil. Il s’agit d’un montage de trois poèmes appartenant à des époques différentes : deux sont issus du répertoire traditionnel – l’une des letras tirée, me dit-elle, de la grande anthologie des Cantes de las minas de Niño Alfonso, fait rimer les verbes cantar et subir, « élever » le chant et « remonter » depuis le fond de la terre –, le troisième a été composé par elle pour la circonstance :

 

« Desde Santa Cruz del Sil

Se oye un eco por minera,

Lamentos que da la tierra

Porque aquel que creció allí

No puede vivir sin ella. »

 

« Depuis Santa Cruz del Sil

On entend un écho por minera,

Lamentations venues de la terre

Car celui qui a grandi là

Ne peut vivre sans elle. »

 

Comme s’il avait fallu citer un passé d’ancêtres, redire quelques poèmes anciens pour que, de la situation présente et de sa douleur même, surgisse quelque chose comme un espoir politique poétiquement annoncé, proféré, musicalisé, mis en rythme. Comme s’il avait fallu un passé cité pour qu’advienne, à travers ce montage de chants dédiés à la mine et cette invention langagière du présent offert, quelque chose comme un futur senti reconfigurant la condition des auditeurs – non, des récipiendaires – de cet ancien chant interprété par une toute jeune femme. Mais pourquoi si jeune ? Parce que Rocío Márquez, telle la Ninfa reconnue par Warburg comme l’apparition anachronique d’un passé païen dans le contexte – présent et chrétien – d’une scène peinte par Ghirlandaio, se devait d’être d’autant plus « jeune » qu’elle surgissait depuis la plus « antique » strate de nos mémoires (ces chants de mineurs qu’elle interprète, les mineurs d’autrefois les connaissaient sans doute, mais justement pas ceux d’aujourd’hui).

C’est depuis la « jeunesse » même du présent que tout passé mérite d’être cité : afin qu’il devienne incitatif ou invocatoire, c’est-à-dire métamorphosé en forme intentionnelle, en élaboration du futur, en nécessité d’urgence pour le présent. Le rapport entre enfance et histoire, tel que Giorgio Agamben l’a si bien évoqué – « les enfants, ces brocanteurs de l’humanité, jouent avec toute anticaille qui leur tombe sous la main, de sorte que subsistent dans le jeu des objets et des comportements profanes que l’on a oubliés. Tout ce qui est vieux peut devenir jouet » –, pourrait donc être complété par une sorte de réciproque : tout ce qui est joué devrait pouvoir devenir futur depuis le passé même qui, dans la poésie des formes, s’y trouve cité. (Rocío Márquez, Claridad, Universal Music Spain, 2012. Rocío Márquez se produira à Paris au New Morning le 6 février 2013. Giorgio Agamben, Enfance et histoire. Destruction de l’expérience et origine de l’histoire [1978], trad. Y. Hersant, Paris, Payot, 1989, p. 89.)

 

PRENDRE «SON» PARTI ?

Il est étrange – et, sans doute, significatif de quelque aporie centrale – que l’expression prendre parti soit en même temps si proche et si contradictoire de l’expression prendre son parti. Prendre son parti veut dire, au fond, se résigner à une situation de fait ou à l’avis contraignant de quelqu’un qui a pris sur vous, si subtilement que ce soit, le pouvoir. Prendre son parti, ce serait donc se ranger au parti d’autrui, ou à la sensation, imposée par lui, qu’il y va d’un principe de réalité. Prendre parti semble vouloir dire le contraire exactement, et c’est, en cela même, une condition essentielle pour l’action politique. Mais les choses sont-elles si clairement distribuables ? La décision inhérente à toute prise de parti ne suppose-t-elle pas que le « parti », dans cette histoire, soit presque toujours le « parti de l’autre » et non pas « mon parti » ? D’un côté, je me résigne en prenant « mon parti ». D’un autre côté, j’accepte, en décidant de participer à quelque action politique, de prendre un « parti » qui me préexiste en général : je m’inscris alors dans un choix déjà formalisé, je décide de me situer à droite ou à gauche d’une ligne de front déjà tracée. On découvre alors que prendre parti est, trop souvent, prendre son parti d’un parti déjà pris par autrui. Pourquoi pas, mais faudrait aussi savoir faire autrement. Une troisième voie serait celle prise par certains artistes, historiens, penseurs ou activistes non alignés : ils tentent – mais à quel prix sur le plan de l’action ? la question est évidemment cruciale – de prendre position, c’est-à-dire d’inventer d’autres formes de choix, de tracer d’autres lignes de front.

C’est cela, me semble-t-il, qui s’est joué dans les lettres de rupture que s’échangèrent, en 1953, Jean-Paul Sartre et Maurice Merleau-Ponty : Sartre avait pris parti, Merleau-Ponty lui rétorquait qu’il voulait garder sa liberté de position. Aussi l’auteur des Aventures de la dialectique écrivait-il à celui des Situations : « L’engagement sur chaque événement pris à part devient, en période de tension, un système de “mauvaise foi”… Il y a des événements qui permettent ou plutôt exigent qu’on les juge immédiatement et en eux-mêmes : par exemple la condamnation et l’exécution des Rosenberg… mais la plupart du temps, l’événement ne peut être apprécié que dans le tout d’une politique qui en change le sens, et il y aurait artifice et ruse à provoquer le jugement sur chaque point d’une politique au lieu de la considérer dans sa suite et dans son rapport avec celle de son adversaire : cela permettrait de faire avaler en détail ce qui ne serait pas accepté en gros, ou au contraire de rendre odieux à coups de petits faits vrais ce qui, vu comme ensemble, est dans la logique de la lutte. Nous avons admis toi et moi que c’était là la ruse inadmissible de l’anticommunisme, et aussi la ruse de la politique communiste. » Merleau-Ponty ajoutait en note : « Écrire sur l’événement du jour, quand on n’est pas d’un parti (et même quand, membre d’un parti, on est porté sur la philosophie), cela exige à la fois et empêche qu’on élabore les principes. Ton commentaire du 28 mai [1952] t’a fait souhaiter d’écrire ton livre sur l’Histoire et t’empêche encore de le commencer. »

Ce n’était donc en aucun cas l’abstention hautaine que Merleau-Ponty revendiquait en face des événements politiques de son temps, mais une position donnée – publiquement offerte dans sa forme questionnante – qui ne fût pas un parti pris. Cinq ans plus tard, dans un entretien avec Madeleine Chapsal, le philosophe revenait sur ses choix : « Ce que j’ai dit en 1952, c’est que, par exemple, l’engagement dans la politique ne consiste jamais, pour un philosophe, à accepter tels quels les dilemmes du temps, et à choisir en gardant pour lui ses arrières-pensées. Évidemment, à partir du moment où on les dit, on ne peut agir aussi directement, aussi immédiatement que le fait l’homme politique. L’action du philosophe est une action à plus longue échéance, mais c’est une action quand même. Hegel disait que la vérité ne peut pas s’exprimer par une seule proposition et cette phrase pourrait servir de devise à toute la corporation. Il y a des moments pour le oui et le non, ce sont des moments de crise. Hors de ces moments-là, le oui et le non sont une politique d’amateur. J’insiste sur ce point : quand il refuse de s’en tenir au oui et au non, le philosophe ne se met pas hors de la politique. » (Maurice Merleau-Ponty, « Lettre à Jean-Paul Sartre » [8 juillet 1953], Parcours deux, 1951-1961, éd. J. Prunair, Lagrasse, Éditions Verdier, 2000, p. 145-146. Id., « Les écrivains en personne » [1958], ibid., p. 285-286.)

 

DE FIGURES À FIGURANTS

Écrire l’histoire de l’art – c’est d’abord écrire. Est-ce juste décrire ce que l’on croit avoir la compétence de voir et ce que l’on croit avoir le talent d’avoir compris ? Certainement pas. L’historien ne doit pas plus se contenter de décrire que le peintre ne doit se contenter de dépeindre. Décrire et dépeindre sont des compétences : cela s’acquiert avec l’habitude. Mais écrire et peindre, cela se rejoue à chaque fois, cela se désapprend et se recommence à chaque coup. Écrire, comme regarder, ne relève pas d’un savoir-faire, même si cela demande beaucoup de travail. C’est un faire qui met à chaque instant le savoir en question, c’est un savoir qui met à chaque instant le faire en question. Il faut, certes, continuer de décrire. Mais il faut que cette description devienne écriture et non pas un simple état des lieux.

Mettre en question – mais comment mettre en question ? Qu’est-ce que susciter une question – décision philosophique – dans le domaine des choses visuelles ? Il y a plusieurs réponses ou voies possibles. Toutes sont liées à des opérations qui appareillent le regard pour inventer un langage. En particulier, ce que l’historien de l’art écrit en général, il l’écrit d’abord en prenant ou en manipulant des photographies. Pas d’écriture de l’histoire de l’art, donc, sans ces deux opérations au moins que sont le cadrage et le montage. Si j’ose parler de mon cas personnel, je dirai à propos du cadrage que ce que j’ai écrit en histoire de l’art a d’abord été la conséquence directe – photographiquement appareillée puis philosophiquement élaborée – d’un geste pour déplacer mon regard : depuis la « figure » (dont s’obsédaient les iconologues de mon temps) vers le « fond », et depuis le « haut » (là où trônent les figures) vers le bas (là où remuent les fonds). Ce dernier trait étant probablement lié à une acceptation de ma propre moypie comme de ma petite taille (autant, dans ce cas, bien regarder ce qu’on a sous les yeux).

Transposé au plan politique, ce geste de déplacement se retrouve dans le précepte énoncé par Walter Benjamin dans ses « Thèses sur le concept d’histoire » : là où la « tradition des vainqueurs », idéaliste ou positiviste, raconte l’histoire à coups de noms célèbres – le « haut », la « figure » –, l’historien matérialiste préfère raconter le « bas », le « fond ». Ce que Walter Benjamin désignait sous l’expression des Namenlosen, les « sans-nom ». On comprend alors que pour écrire une histoire de l’art renouvelée, reproblématisée, il faut déplacer son regard depuis les « grandes figures » vers les… figurants. Je veux dire les « petits peuples » de l’image. Ceux par qui le travail lui-même, le travail de l’image, prend la parole. (Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire » [1940], trad. M. de Gandillac revue par P. Rusch, Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 437-438. Id., « Paralipomènes et variantes des “thèses sur le concept d’histoire” » [1940], trad. J.-M. Monnoyer, Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, p. 356.)

 

AU POINT DE VUE DE LA SERVANTE

Cadrer, c’est trancher. Trancher, c’est choisir. C’est prendre le risque de mettre certaines choses sens dessus dessous. C’est faire mal quelquefois. Tout cadrage est un geste politique : territoires affirmés ou mis à mal, hiérarchies établies ou bousculées. Il ne fait pas de doute que Velázquez a disposé d’étourdissants cadrages dans son chef-d’œuvre Les Ménines. Dans cet immense tableau (318 sur 276 centimètres) il a tranché, il a choisi avec une telle subtilité – devant laquelle historiens de l’art, philosophes et psychanalystes n’ont pas cessé de se perdre en conjectures – que son geste politique, son bousculement des valeurs, sa mise à mal passent majestueusement, presque inaperçus. Mais cela se passe à la cour de Madrid, en 1657.

Il en est allé tout autrement à Séville quarante ans plus tôt. Dans ce que l’on a quelquefois considéré comme son tout premier tableau connu – un tableau au format modeste, 55 sur 118 centimètres –, Velázquez n’a pas hésité à trancher, à bousculer, à renverser les perspectives d’une façon plus innocente, donc plus brutale. Va pour une scène des Pèlerins d’Emmaüs. Mais ici, vous vous contenterez de deux personnages seulement (le coude d’un troisième apparaît tout à gauche, le tableau a dû être légèrement rogné). De toute façons, vous en savez assez, vous avez mille fois récité l’Évangile selon saint Luc, il me suffira donc d’un tout petit Christ et d’un seul ou deux convives. Tranchons encore un peu : on va les repousser tout au fond. On va les réduire à une scène entrevue, là-bas, de l’autre côté du patio : petits personnages aperçus attablés. Certains disent : ce n’est même pas qu’ils sont là-bas, c’est juste une image. Certains disent : c’est juste un reflet. Tableau, reflet ou scène : toutes les ambiguïtés des Ménines sont déjà ici à l’œuvre. Tableau dans le tableau ou scène dans la scène : toutes les virtuosités du théâtre espagnol – Lope de Vega, Calderón – sont déjà ici à l’œuvre.

La scène religieuse n’occupe, en tout cas, qu’un sixième tout au plus de la surface peinte. Alors, le reste ? Le principal, l’essentiel ? Velázquez nous offre donc son essentiel à lui : l’essentiel pour un homme qui a décidé de poser son regard sur le monde. Son essentiel tranché. Et c’est une simple servante. Elle se trouve au centre majestueux de l’espace, mais l’espace est une simple cuisine. Sainte Thérèse d’Avila disait, je crois, que « le Seigneur entre aussi à la cuisine ». Peut-être. Mais la servante est bien seule, penchée, pensive, devant les quelques accessoires ménagers disposés devant elle, cruches, bols, pilon, torchon, une casserole dont le fond resplendit inopinément. Elle porte un turban blanc sur un sombre front. C’est une Maure ou une Gitane. Elle porte, seule, humble, tout le poids – une pesanteur psychique liée à quoi exactement ? on ne saura pas – de cet espace. Elle produit, seule, humble, l’espace lui-même dont la couleur semble émaner de sa carnation : en effet tout, ici, est brun, une variation de bruns. Tout est à sa couleur, à son échelle. Elle est la plus humble qui soit mais elle est le centre, le sujet de ce tableau. Ce tableau humble, métèque et politique. (Diego Velázquez, Servante avec la scène des pèlerins d’Emmaüs, vers 1617-1620. Dublin, National Gallery of Ireland.)
 

OLYMPIA, HORIZON D'ATTENTE

Chacun garde en mémoire, chez Manet, la fameuse et la belle indifférence d’Olympia. Son corps désirable, nu mais fermé, étrangement blafard. Corps fermé, aussi, parce qu’il nous est montré de profil ou à peu près, avec cette main extraordinaire d’intensité – raccourci saisissant, contraste puissant, trait qui creuse la chair – posée sur le bas-ventre. Tout ce qui est peint frontalement appelle le mystère : le visage indéchiffrable d’Olympia, celui de la femme noire complice de cette indéchiffrabilité même et, bien sûr, le regard du chat. Il y a aussi les fleurs : ce bouquet, ce décor coloré de pétales, de calices, de pistils ou, pour tout dire, ce bouquet d’organes sexuels qui osent même se déverser, par contagion figurale, sur la soie beige où repose le beau corps.

Olympia ne fait rien que regarder son spectateur. C’est une façon d’attendre. C’est donc une façon d’ouvrir, chez son spectateur, un horizon d’attente. Comme La Femme à l’éventail nous laisse attendre que s’ouvre autre chose qu’un éventail, quelque part dans le plan si rapproché des draperies de sa robe noire (ou, dans le Portrait de Jeanne Duval, de sa robe blanche). Dans sa jeunesse, à l’âge de vingt-deux ans, Manet avait aimé copier La Vénus du Pardo de Titien, cette version de femme endormie plus explicitement qu’ailleurs référée à son horizon d’attente puisqu’un satyre y soulevait, avec une grande anxiété sexuelle – très bien marquée par Manet dans sa copie –, le voile blanc qui enveloppait la nudité de Vénus.

Dix ans après l’Olympia, Cézanne fera entrer le spectateur concupiscent dans le tableau de Manet comme le satyre de Titien avait fait effraction dans le paysage tranquille de la Vénus endormie de Giorgione. Désormais l’espace a pivoté, les fleurs explosent en gerbes dans la partie supérieure du tableau, les corps se dynamisent puissamment. Mais les cuisses de la dame sont encore fermées. Il faudra attendre 1903 et ce magnifique dessin aquarellé de Picasso pour que soit atteint l’horizon d’attente ouvert par l’Olympia : sous le regard plissé – goguenard, on imagine – du petit chat noir, la jeune femme ouvre en grand ses cuisses où le visage tout entier d’un homme est à présent lové. Enfin il a vu, enfin il a touché, enfin il pose ses lèvres. Enfin ils font l’amour, se tenant par la main. Elle l’embrasse maintenant avec ses jambes. Enfin elle a fermé les yeux. Le bouquet de fleurs ? Il a disparu : c’est que la couleur anime désormais la peau – autrefois livide – de cette nouvelle Olympia, toute rougie aux joues de désir. Sur le montant du lit s’entrelacent en décor des phallus et des vulves. (Pablo Picasso, Deux Nus et un chat, 1902-1903, Barcelone, Museu Picasso.)

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22/01/2013, 21:27 | Par Dominique Conil

Merci..

28/01/2013, 22:00 | Par alain chauvet en réponse au commentaire de Dominique Conil le 22/01/2013 à 21:27

Il arrive que quelque chose arrive...

Qu'advienne un chant au lieu sombre des bruits et des bris
d'un monde privé de beauté et de justice.

 

23/01/2013, 00:55 | Par Basta

J'ai eu la chance de rencontrer et d'écouter Rocio Marquez , il y a peu ... Remarquable, bouleversante ... Enfin telle que vous la décrivez très justement ... Elle a chanté ses chants dédiés à ces mineurs dont vous parlez ... Et encore une fois je reprends votre expression qui me semble si juste à son égard : elle a chanté ... Modestement Intensément !

Merci 

23/01/2013, 11:05 | Par anne autiquet

Tourner son regard vers les sans-noms, vers le bas, dans le sous-sol, geste de tout matérialisme, qui fut  aussi celui de Nietzsche, et bien sûr de Freud. Merci de rappeler ici le nom de Benjamin. Merci à Georges Didi-Huberman d'étendre ce geste à l'histoire de l'art.

23/01/2013, 13:02 | Par alain chauvet en réponse au commentaire de anne autiquet le 23/01/2013 à 11:05

J'aimerai à la suite de ce vous dites donner à lire ce court poème de Philippe Beck, Poésies didactiques

Le but de l'art =
Agrandir le bas.
Non pas abaisser le haut
ni hausser le bas,
mais bien agrandir
le petit en dessous,
le prometteur.

23/01/2013, 19:27 | Par PUYVERT en réponse au commentaire de alain chauvet le 23/01/2013 à 13:02

Bravo pour le journal qui publie des contenus aussi riches ... L'article de DIDI HUBERMAN comme les réflexiosn des lecteur!Merci à tous.

Gérard Perrier ,Marseille.

23/01/2013, 17:33 | Par Vancouver

Merci...

" Cette précession de ce qui est sur ce qu'on voit et fait voir, de ce qu'on voit et fait voir sur ce qui est,c'est la vision même." ( Merleau-Ponty-L'Oeil et l'Esprit)

24/01/2013, 12:05 | Par alain chauvet

Vues d'avion les "Aperçues" de Didi-Hubermann ont toujours quelque chose de satisfaisant, d'informé, de généreux et de cultivé. Par contre dans le détail, c'est une autre affaire.

Prenons le discord entre Sartre et Merleau-Ponty. Didi-Huberman, usant de ce discord veut, via Merleau-Ponty et contre Sartre, nous entretenir (qu'on ne s'y méprenne pas), pour son propre compte et pour aujourd'hui, de la "troisième voie"...

Merlau-Ponty: "l'engagement politique ne consiste jamais, pour un philosophe, à accepter tels quels les dilemnes du temps, et à garder pour lui ses arrières pensées... Il y a des moments pour le oui et des moments pour le non, ce sont des moments de crise. Hors de ces moments là, le oui et le non sont une politique d'amateur. J'insiste sur ce point : quand il refuse de s'en tenir au oui et au non, le philosophe ne se met pas hors de la politique".

Où est le blème, le subterfuge qui fausse la donne entre le Sartre-de-l'engagement et le Merleau-Ponty-de-la-troisième-voie ?

Tout simplement dans le fait que Merleau-Ponty se protège des conséquences d'une décision ( oui/non) en se situant, s'agissant de politique, non du point de la singularité et de la spécificité de l'engagement politique (comme Sartre), mais du point, en retrait, de la philosophie. Ca permet de finasser une troisième voie.

Que l'on soit peintre, philosophe, ou historien d'art, ce n'est pas, quand vient le moment de prendre une décision politique concernant la politique (le collectif), du point de l'art, de la philosophie ou de l'histoire de l'art, qu'il faut se décider. Mais bien du point de la politique, en tant qu'elle vous engage à décider d'un oui ou d'un non, et non à finasser une troisième voie de retrait... 

 

26/01/2013, 16:14 | Par dominique hurier

 C'est mon premier commentaire sur médiapart... tout a un début. C'est ce texte passionnant qui m'y a incitée. J'avoue ne pas bien cerner le lien du dernier paragraphe (olympia) avec ce qui précède et j'aimerais tant avoir une clé qui m'aide à faire le lien.

La vidéo est un moment d'émotion rare. 

Merci

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