Si l'imagination est souvent parée de toutes les vertus créatrices, rares sont ceux, parmi les créateurs, qui ont pris résolument le parti de l'affectivité, qui est pourtant le pendant, selon Benjamin Fondane, de ce «seul réel profond que nous connaissons», en formant «les seuls deux points de vue fermes», «la réalité de la joie, de la souffrance» (une version «définitive» de ce texte a été publiée par les Editions de La Nuit en un ouvrage cosigné avec Louis Janover).

Au moment de préparer l'édition des œuvres poétiques complètes en langue française de Benjamin Fondane, la surprise a été grande de retrouver un projet de préface (inédit), où le poète mettait explicitement en avant, et de manière critique, cette notion aux termes apparemment si mal appariés d'affectivité poétique. Ce texte a rapidement été annoté et intégré à cette nouvelle édition. Et ce, tout à la fois parce qu'il éclaire le geste poétique de Fondane mais aussi parce qu'il contient les ferments, le creuset d'où cette écriture s'est projetée, jusqu'aux ferments «les plus anciens», les plus oubliés parce que personnels.

Le creuset ici, c'est une vie d'écriture dans le lit de l'histoire, avec cette question fondamentale en son cours que chacun, chaque être singulier pose à sa manière, à son «tour» : que passe-t-il de l'expérience des choses que nous avons, que passe-t-il de la vie à l'écriture ?

Car cette épopée transfiguratrice du sens n'en est pas moins une expérience des choses, des choses du monde. Et si cette pratique en propre du langage renvoie à une expérience vécue, et au vécu dans le sens que lui donne Fondane (c'est-à-dire la vie, tout à la fois passée et à venir, soit le sens qu'avait la notion de «vécu» dans la première philosophie existentielle), alors, on voit bien que les pouvoirs de l'imagination, seuls, ne permettent pas de s'expliquer «cette faculté des facultés» qu'est le langage (écriture poétique bien évidemment comprise).

D'autre part, cette notion d'affectivité créatrice a aussi l'insigne mérite de venir, à tout le moins, compléter l'idée que l'esthétique se fait de la sensibilité artistique. En art, la cause et l'effet sont souvent confondus. Ainsi nombre de poétiques et d'esthétiques de l'art se sont-elles fondées uniquement sur l'effet, la réception des œuvres, assignant l'art à demeure en quelque sorte, sans «possibilité de conséquence dans le monde réel autre que son effet le plus saisissable qui est d'agir sur la sensibilité» (Georges Bataille).

Dans ce texte retrouvé (que je reproduis ci-après), le subterfuge critique est donc de haut vol, surtout dans le contexte des années 1920-40, consistant à invoquer non l'imagination mais l'«affectivité créatrice» du poète. Je publie à la suite une approche critique de ce texte, datant de tout début 2007, qui est en quelque sorte un post-scriptum à mon essai sur Benjamin Fondane paru aux éditions Verdier en septembre 2006. Un post-scriptum et un avant-goût de l'importante exposition Benjamin Fondane à venir au Mémorial de la Shoah, à Paris, du 1er octobre à décembre 2009.

 

Cette seconde version d'Ulysse se fait au jour le jour (elle n'est pas terminée) par un homme à peine rentré du camp de prisonniers et de l'hôpital et que la police traque, à tous les carrefours, <pour le jeter dans un camp de concentration>. Peut-être sera-t-elle achevée avant que la liberté ne lui soit ravie, peut-être sera-t-elle interrompue, comme le trop fameux poème de Chénier. Ce sont là des conjonctures, ce semble, étrangères au poème en général – mais elles ne sont pas étrangères à ce poème-ci en propre. Par une étrange ironie, l'universel, ici, rejoint le particulier, l'action <la vie> se trouve être exactement la sœur du rêve <poème>. Bien entendu, ce n'était pas le cas, l'accord était loin d'être parfait, au moment où le poème fut conçu, vers 1929. Il s'agissait alors de matière poétique pure, inactuelle, d'une prise de réel à travers la couche habituelle d'un vécu lointain. Malheureusement, l'actualité est venue, brutale, à ces images – elle donne une couleur d'immédiat, à ce qui était devenu esprit et forme, une couleur de hic et nunc à ce qui se passait sub specie aeterni. Le lecteur naïf pourra croire que le poète a puisé sa poésie à même le vécu imminent – comme si cela était possible. Mais il est vrai qu'un traumatisme actuel – qui, par essence est destructeur d'affectivité créatrice – peut réveiller des traumatismes déjà anciens, déjà guéris, mais analogues – faire jaillir la poésie dans une autre couche, plus loin. C'est ce qui explique que, incapable de nous mettre à écrire quoi que ce soit, nous nous soyons remis à Ulysse. Et peut-être aussi y avait-il là, l'angoisse de parfaire, dans la précarité et l'instable, <ce qui avait été déjà dit, mais pas assez, pas assez bien.>

(Benjamin Fondane, projet de présentation d'Ulysse, publié in Le Mal des fantômes, Verdier poche, 2006.)

 

Ce texte inédit de Fondane a été retrouvé dans un manuscrit de travail du livre de poèmes Ulysse. Précisément, il s'agit d'un projet de présentation de la « seconde version » d'Ulysse – manière d'accompagnement de ses œuvres à laquelle Fondane dérogeait rarement. Ce texte clôt le manuscrit daté de 1941. Il se présente sous forme dactylographiée (les mots et segments de phrase mis entre chevrons sont biffés sur la copie), comme tous les poèmes ajoutés par rapport à la première édition de 1933 d'Ulysse.

Sous l'Occupation, Fondane a en effet entrepris de retravailler ce livre de poèmes, bien qu'il ait déjà fait l'objet d'une première publication. Par la suite, jusqu'à son arrestation par la police de Vichy le 7 mars 1944, le poète a encore révisé son livre, laissant un dernier manuscrit daté de 1944, dans lequel ce texte ne sera pas inséré. Mais la brutale disparition du poème après sa déportation de Drancy vers Auschwitz-Birkenau exclut de fait toute possibilité de mise au point «définitive» par ses soins de son livre de poèmes. En outre, on notera utilement que Fondane rejetait le point de vue de l'esthétique littéraire sur la notion d'œuvre finie. En témoigne la mention «éditions sans fin» qu'il apposait sur les différents manuscrits d'Ulysse.

Dans ce projet de présentation d'Ulysse, Benjamin Fondane met explicitement en relation la situation qui est la sienne aux premiers temps de l'Occupation et la poétique qui l'a mené à concevoir son poème en 1929. Ses premiers mots sont le témoignage historique d'un homme qui se sait traqué. Et pour cause : en octobre 1940, le gouvernement de Vichy promulgue une première vague de lois antisémites.

Dans ce texte toutefois, Fondane ne mentionne pas explicitement sa condition particulière de Juif. Pareillement, il n'est fait référence aux événements «anciens» ou «actuels» qu'en des termes généraux qui, s'ils ne pointent pas un vécu particulier («conjonctures», «l'action»/ «la vie», «l'actualité»), n'en associent pas moins l'affect («un traumatisme actuel»/ «des traumatismes déjà anciens, déjà guéris») à la réflexion. Il est d'ailleurs question dans ce projet de présentation d'un livre de poèmes «d'affectivité créatrice». Et c'est avec le poème qu'est d'emblée mis explicitement en relation le «particulier», et non pas avec l'histoire événementielle, «l'action», «la vie».

Plus précisément, par l'introduction de ce «particulier» de l'«affectivité créatrice», qui est «une prise de réel», Fondane indique qu'à ses yeux, le poème tire de lui-même sa spécificité, en ceci qu'il contient déjà ce à quoi «l'actualité» de l'histoire va donner «une couleur de hic et nunc».

D'où cette «étrange ironie» qui motive son texte, et par laquelle le poète signale cet «accord» entre temps du poème et temps de l'histoire. Par cette distance critique, Fondane indique qu'il feint d'adopter, par nécessité («Malheureusement»), le point de vue de l'actualité de l'histoire, pour mieux s'expliquer sur sa poétique. Ainsi, mu en une actualité «brutale», c'est le temps de l'histoire qui l'incline à renverser la proposition baudelairienne qui, éthiquement, a hanté toute la récente modernité poétique : « – Certes, je sortirai, quant à moi, satisfait/ D'un monde où l'action n'est pas la sœur du rêve» («Le Reniement de saint Pierre», Les Fleurs du mal).

D'utopie «positive» chez Baudelaire (puisqu'il exprime le regret de ne pas voir cet accord se réaliser), dans le texte de Fondane, l'accord est exaucé, «l'action se trouve être exactement la sœur du rêve». Mais non plus comme une promesse de plénitude.

Du point de vue du temps de l'histoire, avec cette coïncidence trouvée entre l'action et le poème, entre l'universel et le particulier, Fondane désigne, par-delà la sienne, des destinées «malheureuses», creusées par l'absurde, le non-sens, formant en cela une parodie anti-hegelienne de l'universalisation de l'Histoire : le rapport à l'autre ne peut plus être envisagé comme donnant accès à un «même» indéfini, c'est-à-dire à une possible définition solidaire de l'humanité. C'est sans doute à ce titre qu'on peut parler (dans sa préface au Mal des fantômes) comme Henri Meschonnic du «sens de la mort» de Fondane, le poète se trouvant brutalement confronté à l'horizon d'une humanité impossible.

Ce contexte historique porte Fondane en conclusion de ce texte à confier à ses hypothétiques lecteurs qu'il s'est «remis» à son poème, dans un souci de le «parfaire». Car si le poète fait jouer négativement dans ce texte le point de vue de l'histoire, il en va tout autrement quand il oriente sa pensée à partir du point de vue du poème.

C'est en effet du point de vue du temps du poème (qui est le temps requis pour sa lecture, y compris en ce cas pour le poète qui le révise) qu'il convient de «parfaire», de «dire» mieux encore que cela n'a été fait. Parce que pour lui le présent est au temps du poème, de ce poème auquel le poète se remet. Et c'est cette historicité du poème, qui a valeur de témoignage spécifique, qui prévaut sur la lecture des événements de l'histoire. Fondane affirme même l'impossibilité, la naïveté, d'une lecture du poème qui se rapporterait au «vécu imminent» de l'actualité historique.

Mais alors qu'en est-il au juste de ce temps du poème qui s'éternise, sub specie aeterni ? Dans ce texte, il est assez remarquable que Fondane juge que son poème, au moment où il fut conçu en 1929, ne donnait alors à voir qu'«une prise de réel», somme toute «habituelle», et qu'il s'agissait «de matière poétique pure, inactuelle». Nulle référence explicite à des événements particuliers, empiriques, qui l'auraient affecté personnellement (la mort d'Armand Pascal, par exemple, son beau-frère, à qui Ulysse est dédié). On peut ainsi juger que Fondane pérennise par ces termes très généraux les lignes forces de sa poétique, qu'il a lui-même signifiées par ailleurs : soit la nature tragique de son univers poétique, dont le personnage central est l'émigrant.

Quand il évoque ce «traumatisme actuel» qu'il doit endurer, le poète en appelle toutefois à des «traumatismes anciens», précisant «déjà guéris, analogues». Cette identification par l'affect ne désigne donc plus seulement dans le goulet tragique de l'Histoire le personnage «universel» – et abstrait –, de l'émigrant, mais forcément, à travers lui, la condition traumatisante qui est faite au Juif, soit la propre condition de Fondane, qui est celle d'un homme «que la police traque, à tous les carrefours».

Suggérée, puisqu'elle n'est pas «nommée» dans ce texte qui n'a d'autre objet que de présenter un livre de poèmes, cette condition humaine spécifique, historique, participe néanmoins de sa pensée du poème. Car si on n'échappe pas à la logique du «signe», on peut entrer en conflit avec elle. Or, le sens de la destinée chez Fondane n'obéit pas à un fatum, à une cause originelle, c'est une pensée existentielle : ainsi, dans ce texte, on peut observer que pour Fondane les événements historiques relèvent de la contingence («des conjonctures», «dans la précarité et l'instable»).

Le temps du poème s'écoule dans les limites existentielles de ce vécu qu'il repense, celles intimement appropriées dans un «vécu lointain» et celles concédées à un «vécu imminent», le péril du passé se ravivant dans le temps présent de la création du poème. Il n'est pas donc jusqu'à cette notion de «vécu» – soit, en ces premières décennies du XXe siècle, une notion philosophique importante et problématique de la pensée existentielle –, qui ne soit repensée poétiquement par Fondane. Cette écriture discursive si caractéristique d'Ulysse (et de Titanic) trouve à s'enrichir d'une valeur de témoignage sans équivalent dans la poésie de langue française.

 

Ainsi, les vers initiaux de l'édition de 1933 d'Ulysse

 

Juif naturellement et cependant Ulysse

j'avais beau écorcher l'univers...

 

deviennent dans cette version de 1941, révisée par Fondane :

 

Juif, naturellement, tu étais juif, Ulysse

Tu avais beau presser l'orange, l'univers...

 

Où Ulysse au vocatif témoigne universellement (de par «l'univers») pour le Juif, de la condition tragique du Juif dans ce temps de l'histoire.

Un an plus tard, confiné à une semi-clandestinité à Paris, Fondane opte pour un retour à la métrique en composant Le Mal des fantômes, soit en choisissant selon l'expression d'Henri Meschonnic de revêtir le «masque identitaire de la métrique». Dans ce poème composé en tercets de décasyllabes, le poète se saisit donc du masque d'un personnage (l'émigrant, puis le Juif), voué à être la «mauvaise conscience» de l'Histoire, tant celle des temps immémoriaux que celle des temps modernes, focalisant à ce point les tensions que c'est là le sort même de l'émigrant, du Juif, que d'être soumis éternellement à «reconnaissance». Et, dans son exaltation, la métrique de ce poème est profondément mise à mal par le poète du point de vue structurel : enjambements, vers flottant dans des mesures en 6+4 et 4+6, puis impossible à contextualiser, le vers devenant une mesure arbitraire, des démarcations de segments de vers s'ajoutant à ce naufrage de la structure interne du vers.

Par comparaison avec certains vers d'Aragon dans Le Roman inachevé (certes ultérieur d'une décennie), on peut juger exemplairement comme cette idéologie identitaire de la métrique est éloignée des préoccupations poétiques de Fondane. Dans ce livre de poèmes, Aragon compose un poème en tercets, «Le téméraire», particulièrement intéressant car il y applique consciencieusement le procédé de la «terza rima» de Dante, dont Fondane s'est inspiré dans Le Mal des fantômes, en l'adaptant toutefois. Et, à la différence notable de Fondane, Aragon n'écrit pas son poème sur le modèle du décasyllabe mais en recourant au roi des vers, l'alexandrin :

 

Je tresserai l'enfer avec le vers de Dante

Je tresserai la soie ancienne des tercets

Et reprenant son pas et sa marche ascendante

[...]

Je tresserai le ciel avec le vers français

 

On le sait, l'alexandrin proscrit de facto, par définition, tout flottement structurel, Aragon jouant très subtilement en l'occurrence de cette «soie ancienne», dont il revêt indirectement, via le tercet, la métrique du «vers français».

 

A contrario, dans Le Mal des fantômes de Fondane, la structure identitaire du vers se trouvant contestée, l'écriture même du poème désigne le masque «identitaire» que revêt le sujet :

 

le front collé aux vitres de la nuit

où ce qui est demeure en ce qui change,

 

je les ai vus entrer en leur sommeil,

dans le murmure long du miel sauvage,

et s'y coucher, farouches, sur le seuil.

 

Dans ces vers, la mesure interne initialement repérable dans Le Mal des fantômes en 6+4 coupe les mots «vitres» et «farouches», témoignant exemplairement d'une exaltation singulière de la métrique. Le poème, même masqué, s'universalise à mesure qu'il s'altère, dans la liberté de sa représentation rythmique, spatiale, par un langage trouvé, et non prescriptif.

La pensée poétique de Fondane est une pensée du sujet issue de la crise de l'idéalisme, ce qu'il exprime très clairement à Georges Ribemont-Dessaignes dans un courrier de 1944, soulignant qu'il a été un des premiers poètes «à réintroduire dans le poème un peu de l'homme». L'homme existentiel nié par le «mensonge logique».

De ce point de vue, c'est à une reconnaissance de l'identité par l'altérité que le poème donne donc lieu. Fondane y insiste dans son Faux Traité d'esthétique : «"Je est un Autre" – celui qui retouche le poème c'est encore l'Autre ; et ce qu'il retouche, qu'il élimine, c'est encore et toujours le Je.»

En l'occurrence, dans son œuvre poétique, cet Autre qui devient premier dans le poème de Fondane, à ce moment de son histoire et de l'Histoire, c'est le Juif. Sa condition spécifique de Juif devient son historicité dans le poème qu'il récrit, dans une altérité à soi, qui fait fi de tout rapport identitaire exclusif, «idéologique», ce que tend à montrer cette «étrange ironie» que prête à l'universel Fondane.

Parmi les préoccupations majeures dont témoignent ses derniers écrits relativement à la poésie – le langage, le rythme, l'affectivité –, c'est cette dernière qui reçoit ici un éclairage considérable. Au point même de qualifier cette pratique, de la désigner par l'«affectivité créatrice». Nul doute qu'il faille y voir un pendant à l'inclination quasi exclusive de ses contemporains pour l'imagination créatrice. Le poète y apporte cette nuance précieuse en précisant «qu'un traumatisme actuel [...] par essence est destructeur d'affectivité créatrice». L'actualité ne peut donc en rien se confondre avec la création présente du poème.

On ne peut pas mieux signifier que le langage poétique est un espace-temps spécifique à l'invention, aux réalisations sensibles du poème. Cet affect que Fondane met au tout premier plan de sa pensée poétique renvoie à sa conception du temps spécifique de l'écriture du poème: ce sont ces éléments existentiels du passé, ces «traumatismes déjà anciens, déjà guéris», qui sont en effet charriés dans les perpétuels retours de sillon des vers, du passé vers le présent, portés à toujours guérir dans la rencontre du temps infini de la lecture et de l'écriture du poème.

Ainsi, c'est par cette «affectivité créatrice» du poème que Benjamin Fondane, rencontrant la vie du langage, lève, en philosophe existentiel, l'opposition neutralisante de l'esprit et de la vie: cette opposition qui était sans égale dans les décennies 1920 à 40 parce qu'issue de la crise de l'idéalisme, et qui comme telle a hanté la pensée du poème au moins jusqu'au surréalisme «en ses œuvres vives». Crise qu'a admirablement traduite Adorno dans son texte L'Essai comme forme (Notes sur la littérature) : «Même les manifestations les plus hautes de l'esprit qui l'expriment [le bonheur] sont toujours coupables en même temps d'y faire obstacle, tant qu'elles ne sont qu'esprit.»

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Liens (provisoire) : http://www.editions-verdier.fr/v3/oeuvre-maldesfantomes.html & http://www.editions-verdier.fr/v3/oeuvre-benjaminfondane.html