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Article d'édition

Robert Wilson, enchanteur d'espaces

© Lucie Jansch
« Le génie, c’est l’enfance retrouvée à volonté », dit Robert Wilson, citant Baudelaire. Le Théâtre de la Ville, le Festival d’Automne à Paris et le Louvre célèbrent un maître des formes qui a révolutionné le regard.

« Je n’ai jamais rien vu de plus beau en ce monde depuis que j’y suis né, jamais aucun spectacle n’est arrivé à la cheville de celui-ci, parce qu’il est à la fois la vie éveillée et la vie aux yeux clos, la confusion qui se fait entre le monde de tous les jours et le monde de chaque nuit, la réalité mêlée au rêve, l’inexplicable de tout dans Le Regard du sourd. » En 1971, découvrant à Paris Le Regard du sourd, présenté dans l’ancienne salle de la Gaîté lyrique, Louis Aragon ne retient guère son enthousiasme. Dans l’hebdomadaire Les Lettres françaises, il adresse à André Breton (mort en 1966) une « lettre ouverte » restée fameuse : « Le spectacle de Robert Wilson n’est pas du tout du surréalisme, comme il est aux gens commode de dire, mais il est ce que nous autres, de qui le surréalisme est né, nous avons rêvé qu’il surgisse après nous, au-delà de nous, et j’imagine l’exaltation que tu aurais montrée à presque chaque instant de ce chef-d’oeuvre de la surprise, où l’art de l’homme dépasse à chaque respiration du silence l’air supposé du Créateur. » « Le spectacle, ajoutait alors Aragon, est celui d’une guérison, la nôtre, de “l’art figé”, de “l’art appris”, de “l’art dicté”. » Une quarantaine d’années plus tard, alors que la notoriété de Robert Wilson est aujourd’hui mondiale, le rêve éveillé que proposent ses mises en scène au spectateur contemporain demeure d’une inimitable acuité. Architecte de la perception, paysagiste de l’espace-temps (1), Robert Wilson a toujours eu une relation privilégiée avec Paris. Dès 1972, sous l’impulsion de Michel Guy, il y a été invité par le Festival d’Automne, qui est ensuite resté un fidèle partenaire de ses créations. Le « portrait » qui lui est consacré cette année vient donc sceller un long compagnonnage. L’apothéose en sera, début janvier au Théâtre du Châtelet, Einstein on the Beach, dans une version récemment recréée. Musique hypnotique de Philip Glass, mathématique stellaire des séquences dansées, conçues par Lucinda Childs, lumière traitée comme un « personnage » à part entière: depuis sa création initiale en 1976, Einstein on the Beach est entré dans l’histoire comme une oeuvre majeure de la seconde moitié du XXe siècle.


UNE RÉVOLUTION DANS LE THÉÂTRE
Depuis lors, l’influence de Robert Wilson a rayonné sur des pans entiers de la production chorégraphique et théâtrale. La légende veut ainsi que, après avoir vu la mise en scène du Massacre à Paris de Marlowe par Patrice Chéreau, Roger Blin ait malicieusement rapporté : « Le Regard du sourd n’est pas tombé dans l’oreille d’un aveugle (2). » Roger Planchon, de son côté, jugeait qu’« après Brecht, l’oeuvre la plus impressionnante est celle de Robert Wilson ; il prouve que l’on peut faire une écriture scénique totalement indépendante du texte. C’est une révolution dans le théâtre. Il prouve qu’on peut faire des images qui ne soient pas ridicules par rapport à la peinture, par exemple (pendant longtemps chacun pensait qu’une image au théâtre serait toujours plus faible, plus ridicule qu’au cinéma ou dans une peinture), Robert Wilson prouve le contraire (3). » Sans doute ne faut-il pas, pour autant, réduire l’invention wilsonienne à sa seule dimension iconique. Après avoir travaillé sur ce qu’il appelle des « silences structurés », Robert Wilson a peu à peu introduit dans son travail des textes, allant jusqu’à jouer lui-même le monologue de Hamlet. « Le travail commence avec une forme, avec des gestes, sans trop de considération quant à un contenu », expliquait-il en 1991, alors qu’il débutait les répétitions de Doctor Faustus Lights the Lights de Gertrude Stein, avec de jeunes acteurs berlinois : « En remplissant la forme, on peut commencer à en appréhender la texture et voir comment la personnalité des acteurs va s’y intégrer (4). » Il n’en a pas été autrement pour la création de The Old Woman, qui réunit deux monstres sacrés, le danseur et chorégraphe Mikhail Baryshnikov et l’acteur Willem Dafoe, à partir d’un texte de Daniil Kharms, poète et écrivain russe, mort en 1942 en détention psychiatrique, et dont l’oeuvre, ironique et ravagée, a été redécouverte à partir des années 1980. Dans The Old Woman, « comme il n’y a pas de récit unique, cela permet une certaine liberté de construction et de déconstruction », commente le metteur en scène. « Travailler avec Robert Wilson n’est pas une tâche aisée, confie de son côté Baryshnikov, la phase de répétition est intense et exigeante, et demande une variété de registres que je n’avais jamais eu à explorer auparavant. » Star de cinéma, Willem Dafoe est aussi l’un des piliers de la troupe légendaire du Wooster Group à New York. Accoutumé, par là-même, à certaines formes de théâtre expérimental, il reprend à son compte cette maxime de Robert Wilson: « La raison pour laquelle, artistes, nous travaillons, c’est pour poser des questions. Si on sait pourquoi on le fait, il n’y a aucune raison de le faire. »


L’ALLIAGE AVEC LE BERLINER ENSEMBLE
Cette part d’inconnu éloigne certainement Robert Wilson des définitions habituelles de « l’interprétation ». Mais s’il exècre par-dessus tout le jeu naturaliste, il ne s’est pas dispensé de travailler avec des acteurs de tout premier plan, depuis Madeleine Renaud dans Ouverture (une performance de 24 heures présentée en 1972 au musée Galliera) jusqu’à Angela Winkler qu’il vient de mettre en scène à Bochum dans un opéra de Helmut Lachenmann, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (The Little Matchgirl). Entamée dès 1998 avec deux productions, Le Vol au-dessus de l’océan, de Brecht, auquel étaient associés des textes de Heiner Müller et de Dostoïevski, et La Mort de Danton de Büchner, la collaboration entre Robert Wilson et le Berliner Ensemble s’est accentuée depuis 1999, à l’invitation de Claus Peymann. Après L’Opéra de quat’sous de Bertolt Brecht et Kurt Weill, en 2009, et Lulu d’après Frank Wedekind avec des chansons de Lou Reed, en 2011, le Théâtre de la Ville accueille à nouveau l’alliage Berliner Ensemble/Robert Wilson. Il est cette fois-ci question d’un enfant qui ne veut pas grandir, Peter Pan. Revenant à la source du conte de James Matthew Barrie, Robert Wilson en révèle la part d’inquiétante noirceur tourmentée, à l’enfant orphelin et mal aimé, qui s’invente un royaume imaginaire, « mourir sera peut-être la plus grande aventure ». Mais l’humour le dispute volontiers à l’effroi, les tableaux restent enchanteurs, et le psyché-folk des filles de CocoRosie (Bianca et Sierra Casady) en fait une sorte de comédie musicale totalement onirique. De toute façon, comme le dit Robert Wilson citant Baudelaire : « Le génie, c’est l’enfance retrouvée à volonté. »


DE WATERMILL AU LOUVRE
Simultanément au Festival d’Automne, le Louvre offre l’hospitalité à Robert Wilson. Le metteur en scène y rend hommage à John Cage, prêtant sa voix et sa présence à la Conférence sur rien (Lecture on Nothing), performance verbale, rythmique et métaphysique donnée par le compositeur au Club des Artistes de New York en 1949. On retrouvera également, pour deux séances, le prodigieux Christopher Knowles, aujourd’hui artiste-performer renommé, lui, l’enfant autiste (il avait 13 ans et bricolait déjà des collages sonores sur des bandes magnétiques) découvert au début des années 1970 par Robert Wilson, qui l’invita illico à participer à la conception de A Letter for Queen Victoria et de Einstein on the Beach. Dans la salle de la Chapelle de l’aile Sully, enfin, Robert Wilson ouvre avec Living Rooms une fenêtre sur son intimité d’artiste, composant avec les objets, oeuvres d’art, livres et figures qui nourrissent son inspiration. Ces « pièces à vivre » seront quelque peu, au Louvre, l’antichambre de Watermill Center, un ancien laboratoire scientifique de la Western Union, à deux heures de New York, que Robert Wilson a investi en 1992, d’abord comme lieu de répétition, puis comme abri de sa collection d’art et de ses archives personnelles. C’est là aussi que, chaque été, il invite des artistes de tous horizons pour expérimenter sans contrainte : un formidable phalanstère artistique, dans un cadre où rien n’est cependant laissé au hasard, de l’architecture intérieure au design minéral et végétal qui environne le bâtiment. « Je n’aimerais pas avoir une école, avec des gens qui imitent ce que je fais », a déclaré un jour Robert Wilson (5). En maître de l’espacetemps et de ses lignes de composition, il est pourtant présent chaque été à Watermill. Sans doute transmet-il à son tour ce que lui avait dit Martha Graham lorsqu’il débutait : « Jeune homme, vous voulez faire quoi quand vous serez grand? » « Je n’en avais absolument aucune idée, parce qu’il n’y avait rien que je ne faisais particulièrement bien. Je lui ai dit : “Je n’en sais rien.” Elle m’a répondu: “Si vous travaillez assez longtemps et suffisamment bien, vous trouverez.” J’ai souvent pensé à ces mots, confie Robert Wilson. On n’arrivera jamais au bout de la connaissance, c’est un processus continuel, ou plutôt de l’apprentissage. »


Jean-Marc Adolphe


1 Mouvement n° 71, novembre-décembre 2013
2 Rapporté par Christian Biet et Christophe Triau, Qu’est-ce que le théâtre?, Gallimard, Folio Essais, 2006.
3 Entretien par J. Mambrino, Études, 1977, cité par Frédéric Maurin, in La Scène et les Images, CNRS éditions, 2004.
4 Propos recueillis par Thierry Grillet, « Le Bon Plaisir de Robert Wilson », diffusé sur France Culture, le 23 novembre 1991.
5 Conférence de Robert Wilson en mars 1998 à Paris dans le cadre de l’Académie expérimentale des théâtres.

 

The Old Woman du 6 au 23 novembre

 

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