Lux Aeterna de Gaspar Noé: la rédemption de la lumière éternelle

Ceux qui regardent, sacrifient ou dénoncent les innocents dans les moments de crises afin de se sauver eux-mêmes sont les bourreaux de leurs propres sauveurs et sacrifient en réalité leur propre innocence et leur propre morale tout en croyant en être les garants. Analyse critique du film de Gaspar Noé « Lux Aeterna ».

« Cette médiation doit être faite à fenêtres closes , parce que l’obscurité du lieu aide beaucoup à imprimer dans l’âme l’horreur de la mort. » Ignace de Loyola, Exercices spirituels, 1687

« La manière mnémotechnique d’un homme peut fournir la clé de la démarche particulière de son activité mentale » S. M. Eisenstein

« Sacrifice : Action sacrée par laquelle une personne, une communauté offre à la divinité, selon un certain rite, et pour se la concilier, une victime mise à mort (réellement ou symboliquement) ou des objets qu'elle abandonne ou brûle sur un autel. (…) Le sacrifice est l'action sacrée par excellence. Il déploie la variété de ses formes entre l'offrande, qui en est le plus bas degré, et le martyre, où le sacrifiant s'offre lui-même comme victime. Si l'on supprime le sacrifice, le culte perd sa fonction essentielle, la mythologie ou la théologie s'appauvrissent d'un de leurs dynamismes créateurs, et l'ascétique, la morale d'une dimension maîtresse », TLFI

« Le sacrifice restitue au monde sacré ce que l’usage servile a dégradé, rendu profane. L’usage servile a fait une chose (un objet) de ce qui, profondément, est de même nature que le sujet, qui se trouve avec le sujet dans un rapport de participation intime » Georges Bataille, La Part maudite, 1949

  

A) In Media Res

Le 23 septembre 2020, Lux Aeterna, le dernier film de Gaspar Noé, est sorti en salle. Deux figures importantes du cinéma français jouent dans ce moyen-métrage de 51 minutes : Béatrice Dalle et Charlotte Gainsbourg. Ces deux actrices cristallisent un certain rapport à leur objet, le cinéma, ainsi qu’un certain esprit qui accompagne la pratique de leur art. Cet esprit est transmis, donné à voir par Gaspar Noé.

Godard nous dit à propos du rôle historique du cinéma : « Il n’a été qu’un colporteur qui nous fournissait bon marché ces signes de l’histoire. ». C’est dès le début du film que Noé reproduit cette tâche historique du cinéma : des images en noir et blanc, à vocation pédagogique, apparaissent à l’écran et marquent l’ouverture du film. Noé nous montre rapidement, comme dans un exercice de style , comment il comprend et se réapproprie les codes1 esthétiques et les techniques d’un cinéma qui se voulait authentique pour exister en tant que tel. Afin de singulariser sui generis le cinéma, Gaspar Noé en fait la genèse, et utilise les images en noir et blanc qui pourraient être assimilées à des images d’archives comme une ouverture propédeutique à son film.

Mais que voit-on dans ces images ? Que représentent-elles ? Des objets de torture, qui ont probablement servi à l’époque de l’Inquisition, pour chasser et torturer celles qui étaient désignées comme sorcières. C’est dans ce cadre historique que le film de Noé prend forme et débute. Cependant le projet ne s’arrête pas seulement à une recontextualisation historique afin de parvenir à une critique. La finalité de Noé est plus plus subtile, plus souterraine. Si l’ouverture du film débute par une remise en contexte de l’Inquisition, la suite se déroule à l’époque contemporaine, sur un plateau de tournage, au sein duquel on retrouve de l’hostilité, des jeux de pouvoirs et des rumeurs (reprenant ainsi le contexte historique médiéval dans lequel la désignation et la rumeur étaient utilisées contre les sorcières). Dalle et Gainsbourg, elles, sont en décalage avec ce théâtre médiocre. (Elles, professionnelles et expérimentées, ne jouent pas - ou malgré elles - au jeu de la représentation mondaine).

Dans son dernier film Noé s’attaque encore à ses sujets de prédilections : le cinéma et la contingence. Ce film évoque l’essence foncièrement ambigüe et cynique du cinéma sous un angle religieux et iconographique. On peut penser que ce moyen-métrage réalisé à l’origine pour la marque de luxe Yves Saint-Laurent fait un pied de nez sous forme de jeu de mots et d’image à l’industrie. D’abord le goût de Noé pour les jeux de mots et l’ironie se révèle ici dans le rapprochement imaginaire de « luxe » et de « luxa »2. On peut penser que Noé renoue avec le cinéma qui sans doute a dû le marquer, à savoir le cinéma d’avant-garde, surréaliste, situationniste, qui se déploie dans le détournement et dont la résonance didactique tourne autant autour de la référentialité même des images qu’autour de leur contenu de signification, leur propos.

Ainsi la première partie du film s’ouvre-t-elle sur un programme de détournement de films historiques et classiques, sur des citations, non pas d’auteurs mais bien de cinéastes. On y retrouve par ailleurs le même goût pour le slogan détourné que dans tous ses autres films. Les références à Bergman, Bellocchio, Godard, Dreyer, Fassbinder, Tarkovski, Von Trier sont explicites et servent à poser en filigrane le chiffre du film et de sa pédagogie. Et effectivement c’est bien le thème du cinéma de son effet, son opération, sa fabrique, son « art » (comme artisanat) et ses conséquences aussi bien que de son archéologie : le sacrifice des idoles, et la fascination pour la lumière.

Deux « objets » qui peuvent alternativement devenir sujets se déploient alors : le cinéma comme artefact, mais aussi le cinéma comme fascination, idolâtrie et donc lieu du bûcher et du sacrifice. N’oublions pas que dans une certaine perspective, et sans doute sous l’ombre de Bataille, que le Christ, l’icône supérieure des chrétiens, est lui-même sacrifié et consommé par ceux-là mêmes qu’il doit sauver3Ainsi, l’idole, l’icône, (si l’on repaganise) en quelque sorte, ou si l’on reconsidère le parallèle historique employé par Noé, à savoir explicitement l’inquisition et la chasse aux sorcières on comprend que l’iconographie même fut utilisée par les inquisiteurs afin d’incruster mnémoniquement dans l’esprit (l’imaginaire) des hérétiques les images des supplices christiques notamment par compassion et expérience spirituelle. La foi serait alors stimulée par la connaissance sensible de la passion du Christ4.

Aussi est-ce donc bien paradoxalement, dans une forme de sadomasochisme, que s’imprime la foi chrétienne. Une expérience d’un certain voyeurisme sadique se déploie donc ici par le biais de l’image, de la représentation au sens propre du terme. C’est par la médiation de la vision du supplice que s’inscrit la valeur et l’intensité de la foi. C’est par le martyre suprême de l’objet de la fascination que s’exprime le désir et la foi du croyant. Le sacrifice redevient le centre de cette religiosité d’une façon détournée.. 

 

B) Exercitia spiritualia

Négativement, la figure de la sorcière vient s’interposer comme le miroir renversé de l’image du Christ rédempteur. Que la sorcière fût historiquement cristallisée comme essentiellement féminine et adoratrice de Satan l’ange préféré de Dieu (le rebelle) l’inscrit comme exact opposé et dans le même temps complément du chrétien (du Christ). Le sacrifice des sorcières dont l’historicité dévoile le caractère criminel et par conséquent l’innocence récurrente des victimes dont le plus grand crime était autrement que l’hérésie ou le paganisme sûrement d’avoir du charme : c’est-à-dire d’exercer un certain pouvoir d’attraction5. Sinon de vivre et penser différemment de la norme sociale, religieuse et existentielle de leur  époque.

Poussant le concept sadomasochiste du sacrifice passionnel des chrétiens, on pourrait presque affirmer que le sacrifice d’un être purement innocent (le Christ, la sorcière) est nécessaire à l’expiation complète du pécheur. C’est pourquoi, au moins dans une perspective de miroir historique, Dalle et Gainsbourg incarnent des figures de l’altérité et de l’innocence. La franchise et le naturel de Dalle et l’iconicité bienveillante de Gainsbourg -    semblable à une figure de la Madone - , son charme et sa douceur vont tour à tour les placer en situation de sacrifiées, de personnages sacrés dont la fonction sera finalement le sacrifice expiatoire et conduit à la la rédemption cathartique du spectateur, peut-être aussi du cinéaste, car tous deux sont ceux qui voient. (La caméra-spiritus6 comme procédé habituel de Noé intensifie le jeu entre l’omniscience et la proximité).

Nous sommes en effet à la place du cinéaste alternativement (nous le voyons, caméra omnisciente) et en tant que spectateur nous sommes l’oeil de la caméra qui voit. En ce sens Noé, décentre avec le film cette expérience ( phénoménologique ) de la vision et du cinéma, en montrant les coulisses de l’artificialité de celui-ci (cf : Tintarella di Luna). Doublement car d’une part on voit effectivement le caractère fabriqué du cinéma et son décorum (studio, plateau, tournage, maquillage, contorsions…) et aussi sa superficialité spirituelle c’est-à-dire la pauvreté du désir et de l’intérêt des acteurs de cet art : leur désintérêt pour l’oeuvre, leur vénalité (inculture), leur intérêt exclusif pour leur carrière, leur image et représentation, ainsi que le pur intérêt pécuniaire du producteur. Tout cela participe de l’aspect décalé, caricatural et ironique qui est paradoxalement propre au cinéma de Noé.

Le voyeurisme pornographique du cinéma industriel fait donc écho à la religiosité (la normativité séculaire) qui comme aujourd’hui dans l’industrie consomme et consume ces idoles jusqu’à la mort ou la disparition. Mais cette consomption fonctionne aussi en un sens comme une canonisation puisque la capture de l’image confère à l’idole une certaine éternité; mais alors le sujet est complètement absorbé par son objet, il devient lui et, canonisé sur la pellicule il disparait néanmoins comme être de chair et de sensibilité, il devient pure image, lumière. La subjectivité en tant que conscience propre disparaît. C’est ainsi que Gainsbourg s’efface dans la matière même du cinéma : la lumière.

Le deuxième objet du film de Noé est bien l’objet lui-même, l’oeuvre, le cinéma. Tout de suite, (on est prévenu) les citations de cinéastes nous avertissent. Noé est un cinéaste dont la patte est nette depuis le début (cf : Tintarella di Luna ). Son objectif n’est pas industriel mais artisanal. Le cinéma n’est pas un produit mais une oeuvre ( bien que les frontières soient parfois floues ; s’il s’agit bien d’élever le film au-dessus de l’industrie). Il faut donc insérer de la personnalité et du subjectif dans l’oeuvre (cf : citation du film à propos de la « griffe »). Ce montage du film et l’utilisation de la caméra nous le montre, ainsi que les effets habituels propres à G.N qui ont très certainement marqués le cinéma du début des années 2000. Le fait même de découper l’image, d’offrir techniquement la possibilité de voir deux choses, deux points de vue à la fois, nous indique que nous sommes bien au cinéma, qu’il s’agit d’un art, (non pas de la réalité), d’un artefact, un artisanat, et qu’ainsi l’on peut aussi voir et imaginer (au sens de fabriquer des images) ce que l’on ne peut pas d’habitude, ce qui est impossible même de voir d’habitude : ce qui place le cinéma sur un plan à la fois surnaturel, artificiel, magique7 et à la fois rédempteur. Car par le cinéma, peut s’opérer ce décalage optique et éthique qui nous permet de voir ou de comprendre différemment une même chose, mais selon un angle ou une autre approche, mais aussi en quelque sorte d’augmenter ou d’élever la réalité à un niveau spirituel (cf : Enter the Void). On peut mettre le réel en puissance et en hypothèse.

Ici, comme d’habitude chez Noé, de la contingence (sans doute comme chez Von Trier), des accidents imprévus et imprévisibles, totalement arbitraires (cf : Irréversible, Enter the Void, Seul contre tous, Climax) viennent provoquer une entrée du réel dans l’incontrôlable, l’hypothétique (The Void), l’étrange, l’anormal, ou plutôt l’inversion de la norme en exception, donc la nécessité de devoir retraiter la norme en exception et, comment s’articulent dans un mouvement critique ces deux moments.

Ici c’est un problème technique qui rapproche le climax. Mais en réalité déjà un événement étrange dérange le cours des choses. L’hystérie du groupe fait aussi monter la tension et souligne l’artificialité, l’inauthentique forcé de la vie sociale.

La cruauté8, le martyre - porté ici par des femmes - redouble le propos. La fille de Gainsbourg est malmenée par des garçons à l’école ce qui plonge alors le film dans une ambiance surnaturelle et déclenche l’inadéquation (cosmologique) qui va s’intensifier jusqu’au sacrifice expiatoire. Le commun (école, enfants, devoirs sociaux, quotidien…) rencontre le surnaturel ou l’événement, l’incontrôlable, la perturbation, la contingence et l’accidentel. C’est encore l’innocence qui est sacrifiée (voir Bellucci) et qui est victime (contingence, la force et la faiblesse) et qui exclut la réalité du domaine de la morale. Ou plutôt l’inverse, bien que la norme (religion - société) prétende le contraire. Ce sont donc ceux qui prétendent être les tenants de la bonne morale qui deviennent les bourreaux, (le réalisateur) et les tortionnaires de l’innocence sacrifiée à la fureur collective (incontrôlée et inconsciente, impensée, immédiate et irréfléchie) et à la nécessité du sang, du bouc émissaire, de l’homo sacer.

Ceux qui regardent, sacrifient ou dénoncent les innocents dans les moments de crises afin de se sauver eux-mêmes sont les bourreaux de leurs propres sauveurs et sacrifient en réalité leur propre innocence et leur propre morale (le réalisateur) tout en croyant en être les garants. La norme, la normalité qui refoule l’archaïque et la bestialité, le sadisme et l’instinct de mort (de sacrifice) est le véritable bourreau tout en canonisant ses victimes, ici à l’écran.

  


Notes :  

1Que l’on retrouve dans son premier court-métrage Tintarella di Luna réalisé à la sortie de l’école de cinéma Louis Lumière.

2Qu’on a associé par un glissement sémantique à la lumière mais qui ne se traduit pas par lumière : le luxe est une fausse lumière, une perversion de la lumière. Luxa, le luxe, la luxure est mise en relation avec les sorcières, les suppôts de Satan, les femmes se vautrant dans la débauche de la chair.

3Diderot renvoie à l’article de l’Encyclopédie « Eucharistie » au mot « cannibalisme ». Avec ironie aussi, la même que Noé.

4 Tel est le sens des pratiques ascétiques et mystiques de Ignace de Loyola réutilisées ultérieurement par l’Inquisition afin de se rapprocher de l’expérience christique. Tel est le sens profond du cinéma, faire vivre une expérience impossible ( voir Enter the Void ). Telle est l’expérience du sacrifice que de représenter la puissance du sacré.

5 Le charme ( du latin « carmen » ) est pris ici au double sens d’enchantement, d’incantation magique, de suspens de la Raison.

6La caméra de Noé se comporte comme un esprit ou un démon qui suit ses personnages et peut s’en émanciper librement comme une conscience éthérée, comme un génie.

7On sait que dans la tradition hermétique au Moyen-Âge puis à la Renaissance, la magie dans son sens profond consistait surtout à la manipulation des fantasmes. Par fantasme, il faut ici comprendre les représentations, les images mentales, au sens fort du terme, au sens des images qui sont imprimés dans notre mémoire (qu’elles soient ou non issues de perception réelles). Cette théorie confère une réelle existence et un réel pouvoir des images sur la psyché et sur les actions humaines dont elles devenaient le moteur. De même l’évocation de certaines images provoquait des émotions, affects et ainsi pouvait faire mouvoir les individus. Les images permettaient aussi selon une utilisation méthodique et organisée de bénéficier d’une mémoire grandiose. Gravées dans notre esprit et dans notre mémoire, les images nous façonnent et nous influencent de l’intérieur. On comprend alors beaucoup mieux le caractère magique de la caméra, de la fascination que provoque le cinéma et les images qu’il fabrique. Les images sont capables de transformation. Le cinéma est une fascination, un sort, un lien. Il implique, imprime chez le spectateur et suscite chez lui des affects. Il manipule, et la plupart du temps c’est pour gagner au box-office. Mais parfois aussi afin de troubler ou d’emmener par l’imaginaire le spectateur à la connaissance de l’impossible. Il échappe aussi à ses acteurs mêmes car il auto-fascine et peut lui même être un art limite du fascisme. Ou sa désactivation. C’est ainsi que les images du début du film empruntées ne sont pas hasardeuses mais signifient, impriment et évoquent la mémoire du cinéma. On sait que les Inquisiteurs utilisaient les images dans la méditation ou l’évocation spirituelle afin d’en créer la foi chrétienne, détournant ainsi les techniques hermétiques, mnémoniques de la Renaissance. Pratiques utilisées autrefois par les mages afin de vivre ou revivre des expériences passées ou impossibles. On comprend dès lors mieux l’intérêt d’Eisenstein pour la mnémonie de la Renaissance. Et de Noé pour les images choc.

8Du latin cruor, « faire gicler le sang ». 

 

 

 

 

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