Hugo Marchand: danser et souffrir

Nous avons vu Hugo Marchand danser le rôle de Roméo, avec Dorothée Gilbert dans le rôle de Juliette. Nous avons également vu danser l’auteur d’un livre, qui donne une voix au danseur qu’il est, une voix qui rend compte avec un permanent souci de vérité du réel de son corps.

Roméo et Juliette. Opéra de Paris, Opéra Bastille, 29 Juin 2021. Hugo Marchand & Caroline de Bodinat, Danser, Arthaud, 2021.

Lorsqu’on entre dans l’Opéra de Paris, avec son pass sanitaire – puisqu’il faut désormais être complètement vacciné ou présenter un test pour pénétrer dans les lieux, – on peut acheter le programme papier, comme autrefois, à un être vivant qui vous le tend. On s’aperçoit, en regardant la couverture, que nous allons assister à Roméo et Juliette, un spectacle de Rudolf Noureev. Nous nous disions qu’il s’agissait plutôt d’un ballet du compositeur Serge Prokofiev, dont le livret est de Serguei Radlov et la chorégraphie originale de Leonid Lavrovski. Mais, peu importe, ce soir, nous sommes venus voir Hugo Marchand danser le rôle de Roméo, avec Dorothée Gilbert dans le rôle de Juliette, et la troupe du Ballet de l’Opéra. Nous sommes également venus voir danser un auteur. Car Hugo Marchand a publié un ouvrage, dont le titre est tout simplement Danser.

Danser, qu’est-ce que c’est ? C’est d’abord prendre la décision de « devenir danseur étoile », de « voler à travers une salle de danse de l’Opéra de Paris ». En même temps, c’est très rapidement et presque aussitôt être tenté d’arrêter la danse. Car la danse est aussi bien une souffrance : s’accepter tel que l’on est ; se comparer avec les autres ; entrer dans des compétitions dont on ne peut que sortir premier. Danser, c’est aussi prendre le risque de se blesser. Car la douleur physique est présente de façon continue, la question est de savoir comment vivre avec, quand il faut l’écouter, quand il faut s’arrêter. Mais danser, c’est bien entendu, pour le danseur, la source de grandes jouissances, celle de forger son corps, devenir un athlète, tendre vers un idéal, transmettre au public les sentiments d’un personnage de ballet – c’est-à-dire les siennes pour autant qu’elles font personnage. Danser, c’est enfin être présent sur scène – mais sans voix. Or, avec son livre, Hugo Marchand donne une voix au danseur qu’il est, une voix qui à bien des égards ne fait pas redondance avec la somme des impressions qu’il donne sur la scène, avec le corps tel qu’il est vu, une voix qui rend compte plutôt avec un permanent souci de vérité de ce qui serait le réel du corps et de sa vie en coulisses, dans sa confrontation permanente avec le spectacle.

Il nous fait ainsi voir la danse autrement, de l’extérieur, c’est-à-dire paradoxalement de l’intérieur. Il nous parle, en particulier, de l’un des rôles qui l’a le plus marqué et le plus fait souffrir. C’est l’interprétation du rôle de Roméo dans ce ballet de trois heures et de trois actes, que l’on surnomme, écrit-il, le « marathon ». Le rôle est épuisant, tant les corps vont au bout de leurs limites, l’émotion naissant de cette approche même des limites.  Marchand a dansé le ballet alors qu’il était premier danseur, à l’âge de vingt-et-un ans – c’est l’âge de Roméo dans la pièce de Shakespeare – et c’était « le plus dur techniquement » qu’il ait jamais eu à danser, et particulièrement dans la scène du balcon, au premier acte. Aujourd’hui, celui qui est devenu étoile danse le ballet à nouveau, avec la même partenaire, Dorothée Gilbert.

La scène la plus violente et la plus spectaculaire, dans le livre, n’est pourtant pas cette scène du balcon, ni le tableau final qui voit la mort des deux protagonistes, mais la scène du duel avec Tybalt (Mathieu Ganio). Hugo raconte qu’à la première, il avait saigné pendant le duel, le sang s’était répandu sur le parquet, sur son collant. Dorothée buvait le sang avec ses pointes, et elle lui a remises à la fin du ballet. Dans la fable, Roméo fait saigner le clan Capulet, mais à travers Tybalt cette blessure, il se l’inflige moralement à lui-même, elle le conduira au bannissement, à la séparation de Juliette, et finalement à ce malentendu qui occasionnera la mort des amants. Alors, le spectateur de l’Opéra Bastille, pouvait se demander si effectivement, ce soir-là, Roméo n’allait pas encore danser et saigner, s’il n’allait pas s’effondrer avant la fin de la représentation, quand bien même il ne ferait rien transparaître de cette souffrance et de cette fatigue. Car, la différence entre un footballeur et un danseur de l’Opéra, note Marchand, c’est que le premier est un athlète qui ne joue que son personnage, qui exhibe ses souffrances, tandis que le deuxième les dissimule, au profit d’une émotion qui soit en relation avec celle du personnage qu’il représente. En ce sens, tout danseur a quelque chose du personnage de Mercutio, qui continue de se battre à l’épée, et donc de danser, de rire et de faire rire, alors même qu’il est mortellement blessé, et qu’il le dissimule (magnifique Pablo Legasa dans ce rôle, quand bien même la chorégraphie de Noureev réduit aussi la portée de la scène en faisant que ce sont les amis qui se moquent de Mercutio au lieu qu’il ironise sur lui-même).

Le livre de Marchand agit comme une sorte de libretto pour le spectacle, touchant, visant la vérité des corps derrière l’apparence du spectacle. On peut lire toute l’histoire de ce fait à partir de son lien avec les autres danseurs, de son rapport à soi, de son rapport à sa partenaire, Dorothée Gilbert. C’est l’histoire d’une union artistique qui se superpose à une histoire légendaire qu’il s’agit d’incorporer, l’histoire de la formation d’un couple impossible, et pourtant plus vrai en un sens que tous les couples réels dans lesquels le danseur est conduit à s’engager. Dans la danse, on a tendance à devenir quelqu’un de plus en plus égocentré, au point de l’isolement, écrit Hugo Marchand, un individu souffrant de l’unique obsession de sa personne quand bien même partager la vie de quelqu’un qui est différent, qui ne partage pas le même métier, serait plus sain. La question de la beauté masculine se pose en permanence dans le livre comme dans l’histoire de Shakespeare. La sélection se fait d’abord sur des critères physiques. Les danseurs sont « sublimes, athlétiques, élancés », ils sont en compétition les uns avec les autres. Tu dois être beau, bien foutu, laisser percevoir une personnalité solide, et la carrure pour encaisser.

Hugo Marchand est un danseur très grand, c’était déjà le cas lorsqu’il était dans l’école de danse de l’Opéra. Il demeure aujourd’hui sur la scène, avec son collant blanc et sa taille qui le met au-dessus de tout le monde, quelqu’un d’hors-norme. Dans la légende, Roméo obtient tout par sa beauté et sa jeunesse, à commencer par la possibilité d’approcher Juliette, d’entrer dans la maison des Capulet, pour la scène du bal, et d’obtenir l’indulgence du clan ennemi. Toute l’histoire tourne autour de ce bal. Dans Shakespeare, Roméo n’est pas quelqu’un qui danse. Son humeur est trop sombre, il est mélancolique, et puis il n’a pas les chaussons appropriés. Il dit à Mercutio : "You have dancing shoes with nimble soles; I have a soul of lead so takes me to the ground I cannot move”. Son âme est trop lourde pour évoluer et s’envoler loin du sol. Dans le ballet, il apparaît d’abord dans son insouciance, tel un « rayon de soleil matinal », lit-on dans le programme. Mais la danse n’est pas seulement celle du bal, c’est aussi celle de la rue, de la place du marché, celle des confrontations avec le clan hostile.

Danser, c’est également, pour les hommes,  faire danser les autres hommes au fil de l’épée, un jeu auquel Roméo ne se prête pas d’abord, puisqu’il laisse Mercutio engager le fer avec Tybalt. C’est là le début des effusions de sang. Avant d’être l’histoire d’amour d’un homme et d’une femme, ou l’histoire d’amour de deux enfants, qui chercheraient d’échapper dans le rêve à une planète devenue mauvaise, la pièce est, selon le librettiste, l’histoire de « jeunes gens progressistes qui combattent les traditions et les opinions féodales sur le mariage et la famille ». Noureev réduit cela à « l’histoire d’un jeune garçon qui devient un homme… il souhaite connaître des émotions plus fortes… C’est Juliette qui va tout décider pour lui ». De fait, c’est bien Juliette qui entre dans la résistance la plus active à l’égard de sa famille, « passionnée, révoltée, bravant les codes de sa caste », qui va voir le frère Laurent (Cyril Chokroun), qui s’empoisonne, avec cette volonté de se réveiller ou de mourir, cette incertitude. Elle est plongée immédiatement dans le drame par l’arbitraire de ses parents  (Sarah Koya Dayanova et Arthus Raveau) qui la destinent au mariage avec Pâris (Axel Ibot). Le ballet raconte tout cela comme une histoire des corps, ceux des deux groupes qui entrent en conflit, sur la place, lors du bal, dans la chambre à coucher, et ceux des hommes et des femmes, des parents et des amis, de Benvolio (Fabien Révillion) et de la nourrice (Miho Fujii), des deux protagonistes.

Des corps isolés qui s’opposent, luttent, se séduisent, s’affrontent ou fusionnent. Hugo Marchand nous raconte, dans son livre, la construction de cette entente avec Dorothée Gilbert, qui se fait progressivement, non sans difficultés, l’établissement d’une complicité physique : « trouver l’adéquation », « jusque dans l’union de nos respirations ». Les corps s’étonnent, deviennent sexués, « objets de désirs confondus ». Et puis tout sera oublié après la représentation. Le danseur n’évoque pas la scène du tombeau, dans laquelle Roméo prend dans ses bras le corps inanimé ou plutôt le corps qui joue la mort de Juliette, laquelle devient un pur poids pour le danseur, et qu’il fait danser comme un prolongement de son corps. Mais le mérite de ce ballet, qui revient au compositeur, est aussi d’avoir fait ce quatrième acte court, sans y insister. Il n’est pas de notre propos ici de commenter cette musique grandiose, qui surnage comme une immense symphonie au-dessus de toute l’action, avec ses thèmes splendides – « décrivant l’évolution intérieure de chaque personnage », – son orchestration brillante, et qui porte la chorégraphie.

Hugo Marchand évoque souvent la figure de Rudolf Noureev dans tout son ouvrage. Encore enfant, il commence par offrir un livre de lui à M. Legrand, son professeur de CM2, pour le remercier de l’avoir laissé partir à ses cours de danse. Mais il ne pense pas être, comme Noureev, dans une « construction seul contre tous », dans la légende, la fulgurance. Et c'est très bien ainsi. Il importe assurément d’oublier une telle légende, pour lire et pour observer ce que disent et ce que font les danseurs aujourd’hui, leur courage et leur sincérité. 

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