Céleste Boursier-Mougenot et les insulaires

On peut encore jusqu'au 13 Septembre prochain faire l'expérience, au Palais de Tokyo, de l'installation de Céleste Boursier-Mougenot titrée "Acquaalta" d'après le terme italien "hautes eaux" renvoyant à une période de submersion de tout ou partie de la zone urbaine insulaire de Venise en raison de marées particulièrement impressionnantes. Et il s'agit bien de cela, de hautes eaux, de l'évocation et de l'utilisation d'une zone insulaire, puisque nous sommes invités à monter à bord de petites barques à fond plat pour nous laisser dériver sur un lac artificiel aménagé, jusqu'à accoster loin dans l'architecture du Palais sur une zone retirée. Une fois rendus sur cette île laissée dans la pénombre, il nous est possible de nous installer sur de grandes banquettes synthétiques agencées dans le plus grand désordre, le chaos mouvant des corps venant commenter celui des banquettes, puis contempler, tour à tour: les grandes projections murales vidéos environnantes où les silhouettes parfois énigmatiquement dansantes des visiteurs sont fugitivement reconnaissables, en écoutant le traitement sonore rigoureux de leurs gestuelles, les barques à l'approche ou qui s'en retournent avec leurs passagers, ou encore allongé du mieux possible l'étrange plafond-ciel du Palais de Tokyo avec ses stores troués s'imaginant comme une nuit étoilée. "L'exposition se referme délibérément sur le spectateur, qui en est le moteur, la flèche et la cible. C'est une boucle sonore et visuelle, un aller-retour aux tréfonds de votre âme, une introspection dans une ambiance nourrie d'inquiétante étrangeté" notait Judicaël Lavrador dans son compte rendu de l'exposition publié in Libération le 29 Juin dernier.

Alors je crois qu'il y a ce que Céleste Boursier-Mougenot attend des visiteurs, ce qu'il a l'air de leur demander d'expérimenter, d'éprouver, sans délai (dans sa conversation avec Daria de Beauvais publiée dans le livre accompagnant l'exposition et publié avec les Presses du Réel, l'artiste précise: "Je ne délivre pas d'autre message au visiteur que l'invitation à hanter un lieu que j'ai conçu pour lui et où je crois qu'il est bien traité, même si ça lui paraît un peu bizarre...j'ai constaté qu'en inquiétant légèrement le visiteur, en le plongeant dans une situation intimidante, j'obtiens la relation entre lui et mon oeuvre que je préfère"), cela s'articulant très bien avec la question de l'"état" dans lequel il convient de se mettre pour s'assurer vraiment d'une expérimentation de cette oeuvre jusqu'à la hantise... Une fois sur l'île de destination, quelque part au bout du Palais de Tokyo, peut-être nous fait il nous demander avec plus ou moins appréhension et d'enthousiasme mêlés, où nous sommes, et ce qu'il nous est maintenant loisible de faire et de penser, rendus et révèlés ainsi présents les uns aux autres. Peut-être ne pouvons nous mieux faire en un premier temps que de poser devant nous de telles questions en les laissant en quelque sorte flotter, errer, vivre leurs puissances problèmatiques entre nous - et jusqu'à ce qu'entre nous soit dit. Toutes les sensations et toutes pensées peuvent venir peupler l'obscurité où nous nous trouvons plongés, et avec elles nos consciences peuvent aller jusqu'à s'enrouler autour de l'axe intentionnel de l'artiste, rythme d'échanges particulièrement instables.

"Le contemplateur, ayant achevé sa traversée, immobile sur l'île, assiste à sa propre disparition" remarque Frédérique Aït-Touati dans son texte de présentation de l'installation. Et effectivement, les silhouettes projettées tout autour de l'île proviennent d'un traitement d'images vidéos cryptées en direct des visiteurs en train de se laisser immerger dans l'oeuvre, cette projection étant accompagnée de sons puissants, lancinants, créés à partir de ce même flux d'images ("C'est la dérive des visiteurs dans acquaalta qui est créatrice d'images et de sons" précise Céleste Boursier-Mougenot). Le dispositif technique travaille ici au présent à digérer les visiteurs vers eux-seuls aux prise avec un collectif improvisé et une insularité où toutes les sensations et toutes les pensées circulent.

  C'est cela: une fois sur l'île, il convient de se demander où l'on est rendu, avec qui et pour quoi faire - et d'abord: suis-je vraiment avec moi? C'est à dire: qu'ai-je emporté jusqu'ici de ma vie et puis-je me considérer, selon la respiration hétérotopique propre à ce lieu, comme en exil, en voie de déterritorialisation plus ou moins accélérée? Je vois et entends bien autour de moi ceux et celles qui passent sans s'arrêter et jettent à peine un oeil sur cette scène, le chaos des banquettes et des corps, ne voulant pas s'attarder au delà de ce qu'ils peuvent supporter peut-être; ceux et celles qui parlent fort, y compri en restant un long moment allongés; ceux et celles qui semblent s'endormir ou qui vraiment traversent ce moment ravis, si loin de la ville et pourtant en son coeur le plus battant dirait-on (eux trouvent à habiter, le temps qu'il leur faut, cet endroit, au moment même où leurs silhouettes plutôt méconnaissables "hantent" les parois autour d'eux puis les visions inquiétées des autres visiteurs). Maintenant, suis-je vraiment immergé, engagé, dans l'installation "acquaalta", aux prises avec moi même et l'assumation d'une communauté en voie d'organisation, et quel "art" suis-je en train de faire comparaître devant moi? Je pense aux remarques de Boris Groys que je viens de lire (in "En public - Poétique de l'auto-design" éd. PUF, perspectives critiques 2015) concernant la pratique artistique de l'installation comme relevant selon lui de "décisons privées et souveraines d'un artiste législateur", lesquelles iraient jusqu'à "démontrer la dépendance de tout espace démocratique" envers elles puisqu'ainsi "les masses sont appelées à s'assumer en tant que telles et à constituer une politeïa".

Le propos de Boris Groys, à partir de la considération du contexte actuel d'une culture de masse capable de constituer des collectifs, des "communautés inconditionnelles sans passé commun", envisage la pratique artistique de l'installation à partir de la décision ("privée et souveraine") d'un individu artiste de déterminer et clôturer un espace susceptible de favoriser l'émergence d'une communauté de spectateurs, lesquels ne pourraient que répondre à cet "acte de violence constitutif" qu'en interrogeant leur statut proprement politique de collectif (fragile certes, toujours en voie de composition), c'est à dire sur leur condition aménagée et provoquée le temps de la co-présence des visiteurs. C'est cet "acte de violence constitutif" qui crée l'installation que les visiteurs sont conviés à expérimenter, et il constitue justement pour Boris Groys un geste de "dévoilement du pouvoir hétérotopique, du pouvoir souverain qui se cache derrière la transparence obscure du pouvoir démocratique". Pour Boris Groys, l'installation détermine un espace clos à partir d'une "dé-localisation" et "dé-territorialisation", les spectateurs étant toujours en quelque sorte en transit, jusqu'à leur permettre d'éprouver l'"aura" de l'ici et maintenant, l'installation s'avèrant "la version populaire de la flânerie telle que Walter Benjamin la décrivit, et donc le lieu d'apparition de l'aura...En règle générale, l'installation opère comme l'inversion de la reproduction technique, retirant la copie de l'espace ouvert et banal où celle-ci circule anonymement et la positionnant - au moins temporairement- dans le contexte fixe, stable, et fermé d'un "ici et maintenant" à la topologie bien délimitée". Reste à savoir bien sûr, dans le cadre d'une si singulière politeïa, la question de la forme que peut prendre et revendiquer cette expérience partagée.

 Il faudrait me semble-t-il confronter cette affaire d'un geste artistique d'installateur pensable depuis un "acte de violence constitutif"  avec une toute autre pensée contemporaine, concernant ce qu'il peut en aller de la figure de l'artiste, ainsi que de son autorité (indiscutable) pouvant dévoiler des pouvoirs cachés: je pense ici aux constantes interrogations de Georges Didi-Huberman sur cette fonction de l'auteur, sur le champ même de l'auctoritas d'un artiste et de ce qu'il faudrait en quelque sorte en faire(par exemple, dans sa dernière publication à propos de Jean Luc Godard, "Passés cités par JLG - L'oeil de l'Histoire 5 " éd. de Minuit 2015). Et j'y pense d'autant plus à partir de cette articulation repérable entre réautorisation et réauratisation dans les logiques décisionnelles de bon nombres de propositions artistiques (logiques parfois de "pédagogues abrutissants" pour parler comme Jacques Rancière). Au fond: qu'en est-il de l'auteur et de sa possible critique en un temps où peut-être l'oeuvrance et l'efficacité de l'art, au demeurant inséparable de son interprétation, chercherait à se passer d'oeuvres et d'expositions aux sens stricts, habituels, traditionnels, et donc de toute forme d'aura?

Mais comme il convient, par delà les seules intentions de l'artiste, de toujours voir ce qui est effectivement visible et non pas ce qu'il s'agissait de montrer par "acte de violence constitutif", je remarque qu'en réalité ce qui se passe sur cette île aménagée au fond du Palais de Tokyo détermine une une communauté plutôt scindée. Il se trouve qu'il est possible de venir les pieds au sec sur cette île, sans emprunter la voie aquatique, par un chemin longeant l'étendue d'eau, et cela sans doute pour des raisons de sécurité: il aurait été trop dangereux pour le Palais de Tokyo de n'organiser exclusivement qu'un transport en barques jusqu'au lieu dit de l'expérience insulaire. Mais alors, voici qui me parait perturber significativement tout le dispositif de Céleste Boursier-Mougenot, et du coup parasiter toute la réflexion groysienne sur le collectif radicalement contemporain que nous serions censés constituer. Il y a en réalité deux communautés transitoires qui se forment en ce lieu: celle des embarqués venus accoster et celle des piétons, et je ne crois pas, concrètement, que cette différence de provenance ou de transport soit négligeable même si elle ne ruine pas totalement l'esprit de l'installation. Je peux remarquer par exemple que les piétons sont d'emblée plus "frustrés" que les embarqués, regrettant d'avoir court-circuité cet élément important de l'installation qu'est le trajet en barque, et de leur côté les embarqués pouvant regarder les piétons comme des tricheurs, porteurs d'une trahison des intentions de l'artiste et de ce qu'il voudrait leur faire ressentir. Et puis, tout de même, pour accèder à un savoir sur ce qu'il se passe: "Doch kennt dir Inseln der Schiffer" ("Mais le marin a connaissance des îles": Hölderlin in "Patmos").

Le dernier mot et la dernière sensation reviennent toujours au visiteur sans lequel l'installation ne propose justement rien et les intentions de l'artiste ne sont pas repérables et repérées pour ce qu'elles sont et ce qu'elles valent. Il est donc essentiel d'observer les pratiques des visiteurs, l'usage qu'ils se permettent de faire de ce qui est mis à leur disposition, de l'expérience même qui leur est proposée, plutôt que d'en rester strictement au discours peut-être toujours trop formaté de présentation de l'oeuvre. Sans doute, par delà le collectif des visiteurs y a t il le travail pour chacun d'entre eux d'une appropriation du dispositif artistique, aussi humble et innapperçue qu'elle puisse être: il y a là où l'artiste veut nous embarquer et ce qu'il nous demande de ressentir et penser en accord avec ses intentions, et là où nous nous trouvons effectivement rendus, livrés à nous même et parfaitement responsables de ce que nous nous laissons aller à ressentir et penser. J'avais par exemple remarqué, lors de l'exposition à caractère rétrospectif de Pierre Huyghe au Centre Pompidou durant l'hiver 2013 - 2014, les comportements de bon nombre de visiteurs qui s'installaient parfois pour quelques heures avec leurs ordinateurs portables ou des livres, et travaillaient, seuls ou à plusieurs, affirmant ainsi un certain usage de la proposition artistique de Pierre Huyghe. Mais peut-être ces comportements, à y réfléchir, étaient ils aussi bien en accord avec les intentions de l'artiste, celui ci ayant conçu son exposition selon la dimension d'un écosystème plutôt autonome et même se voulant hors de portée de tout discours cherchant à la déterminer, en tout cas ne devant pas se satisfaire d'une contemplation traditionnelle d'oeuvres exposées... Ces questions de ce que nous pouvons faire d'une exposition, et le terme d'"usage" a ici pour moi une valeur proche de celle qu'il affiche dans le titre du célèbre livre de Nicolas Bouvier "L'Usage du monde", sont décidément à chaque fois à reposer et repenser intégralement, aux plus près de ce qui s'expose et est vraiment rencontré.

 Et pour finir, je dirai que, même si un abord psychanalytique de la pratique artistique contemporaine de l'installation peut bien relever ce que cette dernière a l'air de refuser en terme d'images à contempler jusqu'à ne pouvoir se réaliser qu'en complicité avec nos régressions ( je pense ici aux pages que consacre Julia Kristeva à ce sujet in "Sens et non-sens de la révolte - Pouvoirs et limites de la psychanalyse I", p.27sq, éd. Fayard 1996), il faudrait commencer à penser vraiment à partir des installations (mais sans doute pas seulement qu'avec elles) ce qui semble composer tout un contexte sensible et intellectuel de la pratique actuelle de l'art autour d'un spectateur toujours en voie d'émancipation (problèmatique rancièrienne), d'un artiste toujours sur le point de porter une interrogation critique décisive sur son autorité, sur son statut d'auteur (question didi-hubermanienne), et enfin d'oeuvres toujours plus emportées vers la désincarnation (désincarcération?) très politique de notre besoin d'art. 

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