Le Centre Pompidou devait-il succomber au "made in Koons"?

« Il est devenu matériellement impossible de faire entendre la moindre objection au discours marchand. »(Guy Debord) (1)

 

« Au bout du compte l’art est ce qui apporte l’acceptation dans la vie. » (Jeff Koons) (2)

 

Après le grand public et les méga-collectionneurs, Jeff Koons conquiert aujourd’hui l’une des plus grandes institutions d’art moderne et contemporain. La rétrospective que lui consacre le Centre Pompidou à partir du 26 novembre s’annonce comme un infaillible blockbuster. Faut-il s’en réjouir ? Pas si sûr...

 

Mauvais goût, kitsch, cynisme, univers régressif, célébration des pires aspects de la société de consommation, compromissions avec la société du spectacle et le marché de l’art, etc. : depuis trente-cinq ans, plus qu’envers aucun autre artiste contemporain, les critiques ont été multiples, répétées, violentes à l’encontre de Jeff Koons. 

On se souvient en France du tollé lorsqu’en 2008 l’artiste américain avait investi le Château de Versailles. Mais la fronde venait principalement d’associations conservatrices, sinon réactionnaires, et visait alors davantage l’outrage fait aux Grands Appartements du Roi par les jouets gonflables ou les bibelots kitsch et licencieux de Koons, qu’à une critique argumentée de son esthétique. 

Aux Etats-Unis, en revanche, ce sont quelques-uns des plus éminents historiens de l’art moderne et contemporain - Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh ou Hal Foster - tous issus de la très avant-gardiste revue October - qui dès les années 1980 sont montés au créneau. Loin de son usage habituellement conceptuel du langage, la théoricienne de l’art Rosalind Krauss alla par exemple jusqu’à exprimer la « répugnance » (3) que lui inspirait l’artiste. 

 

 Jeff Koons ou l’irrésistible conquête du monde de l’art

 Voici pourtant un artiste dont les sculptures dites ʺiconiquesʺ comme Michael Jackson and Bubbles (1988), Puppy (1992) ou Balloon Dog (1994-2000) sont depuis longtemps à la fois identifiées par le grand public et célébrées par le marché de l’art. Résultat : Jeff Koons est à la fois l’artiste vivant le plus célèbre et le plus cher (4)

Après les galeries les plus puissantes, les maisons de ventes les plus prestigieuses, les collections de quelques-unes des plus grosses fortunes du monde, les colonnes et les encarts publicitaires des médias grand public ou spécialisés, Jeff Koons étend donc son territoire à l’une des plus emblématiques institutions publiques d’art moderne et contemporain du monde occidental : le Centre Pompidou. Et, comme il se doit, à près de soixante ans, l’artiste américain n’a pas seulement droit à une exposition personnelle, mais à une rétrospective - ʺLA rétrospectiveʺ annonce même son titre. En provenance du Whitney Museum de New York, elle ira ensuite au Guggenheim Museum de Bilbao. 

Parachevant son irrésistible conquête du monde de l’art, Jeff Koons obtient donc - s’il en était encore besoin - de ce côté-ci de l’Atlantique aussi, un incontestable gage de légitimité.

 

 Koons, artiste ʺpost-critiqueʺ

 Force est de reconnaître que toutes les critiques - parfois un peu facilement taxées de « réactionnaires » ou de « marxistes » par les thuriféraires de l’artiste - n’ont eu, de toute façon, que bien peu d’impact. Jeff Koons a d’ailleurs habilement pris soin de toutes les désamorcer par avance en répétant à longueur d’interviews que le principal objectif de son art était d’inspirer « confiance », « optimisme », « joie », « acceptation de soi et du monde », de procurer du «bien-être, sans criticalité» (5)

Jeff Koons rompt ainsi, presque sans en avoir l’air, avec la dimension critique de l’art telle qu’elle s’est perpétuée à travers les avant-gardes depuis le milieu du XIXe siècle. Comme Marcel Duchamp avant lui, il plaide donc pour la suspension du jugement en art, en déclarant que « le goût n’a vraiment aucune importance » (6). Et si le bon ni le mauvais goût n’existent plus, alors tout est possible ! 

Plus que n’importe quel artiste, Jeff Koons incarne cette nouvelle ère initiée dans les années 1980 et que Hal Foster qualifie de « post-critique » (7)

 

 Le délire dithyrambique de la presse américaine

 Quoi qu’il en soit de cette prétention à ne plus relever d’aucune critique, difficile aujourd’hui de trouver encore des voix aussi virulentes que par le passé. Aux Etats-Unis, les quelques critiques de la presse généraliste ayant encore une audience nationale - Roberta Smith au New York Times, Jerry Saltz au New York Magazine ou Peter Shejdhal au New Yorker - qui, jadis, avaient pu émettre quelques réserves, ne tarissent plus d’éloges sur son compte. Motif ? La forme rétrospective permet pour la première fois d’embrasser le parcours de l’artiste sur trente-cinq ans et donc d’en saisir seulement à présent la cohérence et la force. 

Ce concert de louanges est arrivé à un tel degré hyperbolique que l’une des seules voix discordantes à tenter de se faire entendre - Carolina A. Miranda dans le Los Angeles Times - a jugé bon de publier en guise de compte-rendu de la rétrospective, une ode ironique intitulée «A shiny poem for Jeff Koons ». Ce dithyrambe versifié est en réalité un montage de tous ces articles qui, aux Etats-Unis, l’ont encensée. 

L’auteure pointe le délire collectif à l’œuvre dans la critique d’art américaine : Jeff Koons y est, entre autres, considéré comme « le plus puissant et inventif artiste de cette époque (...) », mais aussi comme une « mystérieuse force de la nature » au service « d’un art produit à la chaîne et qui se vend comme de la méthamphétamine en cristaux. ». (8)

 Cette dimension tellurique et littéralement stupéfiante de son oeuvre n’entrerait, après tout, qu’en parfaite résonance avec l’hubris de Koons.

 

 Le principe de plaisir pour tout discours

 Mais, pour comprendre en profondeur les inconditionnels  de Jeff Koons, il faut d'abord lire les essais publiés dans le catalogue de cette rétrospective (9) par ses deux commissaires : Scott Rothkopf du Whitney Museum et Bernard Blistène, le directeur du Centre Pompidou. Celui-ci donne le ton dès le titre de son texte : « Enjoy ! ». Et plus encore avec la citation, en guise d’exergue, d’un refrain plutôt inattendu  :

« Voici venir le temps des rires et des chants

Dans l’île aux enfants

C’est tous les jours le printemps

C’est le pays joyeux des enfants heureux

Des monstres gentils

Oui c’est un paradis »(10)

Cette facétie qui consiste à établir un parallèle entre l’univers de Casimir et celui de Koons est symptomatique de cette tentative de placer le principe de plaisir au cœur de la production et de la réception de l’œuvre de l’artiste, d’insister sur sa dimension régressive pour désamorcer ou disqualifier toute critique. 

Ce qui n’empêche pas Scott Rothkopf, avec « Sans limites », de produire un argumentaire fouillé visant à légitimer Koons - comme si le ʺfunʺ produit par sa rétrospective risquait de ne pas suffire à emporter l’adhésion.

 

 Ready-mades, kitsch et hypertrophie

 Scott Rothkopf, comme tous les commentateurs de Koons, rappelle que son art trouve sa source conceptuelle dans les ready-mades de Duchamp. 

Dans sa première période, de 1979 et 1985, l’artiste américain expose en guise de ready-mades des objets ordinaires en soignant tout particulièrement leur présentation : jouets gonflables sur des miroirs, aspirateurs dans des vitrines en plexiglas éclairées par des tubes fluorescents ou ballons de baskets flottant dans des aquariums. 

Las ! Cela n’intéresse guère au-delà du cercle des spécialistes. Désireux d’attirer enfin les médias et le grand public, Koons opte alors pour une esthétique beaucoup plus clinquante. 

Entre 1985 et 1989, notre ancien courtier en matières premières à Wall Street produit successivement quatre séries - Luxe et déchéance, Statuaire/Colporteur, Banalité et Made in Heaven - qui font basculer sa carrière. Parodies d’affiches publicitaires, bustes de facture néo-classique, bibelot en porcelaine ou en bois polychrome et autoportraits pornographiques en compagnie de la Cicciolina - sa compagne de l’époque et célèbre star du porno - l’inscrivent désormais dans le kitsch le plus éhonté. Ce qui lui assure un succès de scandale sur lequel il continue aujourd’hui de capitaliser.

Avec Célébration, en 1990, s’est imposée une manière rutilante et spectaculaire qu’il n’a plus renouvelée depuis : prélever des personnages - le plus souvent animaux - de bandes dessinées ou de dessins animés typiques de la culture du divertissement mondialisé, les reproduire en les agrandissant démesurément dans des matériaux coûteux, avec le concours d’une centaine d’assistants et en ayant recours aux meilleurs artisans et à des techniques de pointe (11). Rabbit (1986) ou Balloon Dog (1994-2000), sculptures monumentales en acier inoxydable et réfléchissant, sont les purs produits de ce ʺmade in Koonsʺ. 

Jusqu’à aujourd’hui, son art presque exclusivement figuratif se nourrit de personnages issus de l’univers de Disney (Titi, Dumbo, Popeye, Hulk, etc.) aussi bien que d’emprunts aux mythes grecs et aux œuvres canoniques de l’histoire de l’art (la Vénus de Willendorf, le Torse du Belvédère, le Rapt de Proserpine du Bernin, etc.) de façon à toujours renvoyer à parts égales à l’art populaire et à l’art noble. En extérieur, pour varier un peu les plaisirs, Koons a eu l’idée de parer ses créatures de fleurs ce qui a donné les fameux Puppy (1992) et Split-Rocker (2000), naturellement exposés devant des lieux emblématiques : le Guggenheim Museum de Bilbao, le Château de Versailles ou, plus récemment, le  Rockfeller Center de New York, symbole de la toute-puissance du capitalisme américain.

Mais cette production hypertrophiée ne constitue pourtant que la part émergée du projet ʺartistiqueʺ de Koons. 

 

La communication, le marketing et le marché comme médiums

 A l’instar de Warhol avant lui, Koons ne se contente pas de produire des œuvres d’art. Peut-être est-ce même l’aspect le moins intéressant de son travail. Comme le suggère Scott Rothkopf, son projet consiste avant tout à étendre au maximum les limites du domaine de l’art : « On ne peut nier que l’art et la carrière de Koons constituent une série de cas limites et, en définitive, c’est peut-être cela qui à son sujet compte le plus. » (12). Non seulement, l’artiste américain intègre à sa production les signes de la culture vernaculaire et du grand art, mais il utilise la communication, le marketing et le marché, comme de véritables médiums. Favoriser tout ce qui participe à la célébrité et à la fabrication d’une valeur marchande élevée pour mieux brouiller la frontière entre œuvre d’art et produit de luxe : voilà l’enjeu. 

Evidemment, le modernisme est l’histoire de l’extension du domaine de l’art, mais avant lui il s’agissait de faire accéder à l’art des médiums injustement méprisés : photographie, cinéma, happening, performance, art vidéo, installation, etc. sont ainsi devenus les uns après les autres des disciplines artistiques à part entière. 

Koons - qui s’en tient aux deux médiums les plus classiques et les plus prisés par les collectionneurs : la sculpture et la peinture - choisit, quant à lui, d’intégrer les aspects les plus vils du libéralisme en les ʺnaturalisantʺ par la grâce de l’art. Et s’il pouvait subsister une ambiguïté sur la possible dimension critique de son œuvre vis-à-vis de la société de consommation et de ses travers, là aussi, Koons se charge lui-même de l'évacuer en répétant à longueur d’interviews qu’il n’y en a pas. 

L’ensemble de son entreprise dépasse donc des limites qui ne sont pas tant esthétiques qu’éthiques, voire économico-idéologiques. 

 

Parce que la beauté de l’œuvre est tout entière dans son prix 

 Pour désamorcer l’opinion répandue selon laquelle le seul sujet de Koons serait l’argent et son seul objectif le profit, ses défenseurs rappellent que son perfectionnisme a un tel coût qu’à plusieurs reprises il a failli se retrouver ruiné. L’art de la prise de risque vaudrait donc absolution pour toute la cupidité du monde.

Mais il est très facile de renverser ce raisonnement. En effet, depuis près de vingt-cinq ans, Koons a mis en place un système astucieux, une sorte de filet de sécurité : la pré-commande systématique. Pour chaque série, quelques pièces sont produites puis soumises à ses collectionneurs, lesquels en choisissent certaines qu’il reproduit alors avec quelques variations en fonction de leur demande. A cet égard, ce n’est pas un hasard si quatre des cinq exemplaires de la plus célèbres et la plus chère série de Koons - Balloon Dog (1994-2000), sculptures monochromes réfléchissantes aux cinq teintes (bleu, magenta, jaune, orange et rouge) - appartiennent à quatre des plus importants méga-collectionneurs du monde : Steven A. Cohen, François Pinault, Eli Broad et Dakis Joannou. 

Peut-être son perfectionnisme n’est-il pas feint, peut-être est-il même la seule caractéristique authentique de son travail, mais cela ne suffit pas à racheter (sic) une stratégie qui consiste à produire la valeur à partir du prix. 

L’art de Koons serait-il beau parce qu’il est cher ? 

 

 Koons ou l’art du calcul intégral

 L’artiste américain ne séduit pas seulement les méga-collectionneurs. C’est là sa force, Koons plaît à tout le monde. Ou pour l’écrire plus élégamment, il pratique une esthétique de la réception en poussant ainsi à sa dernière extrémité le fameux mot de Marcel Duchamp : « C’est le regardeur qui fait le tableau. » Ce regardeur n’est pas seulement le simple visiteur, mais aussi bien le collectionneur ou l’institution qui va l’acheter, les conservateurs, commissaires d’exposition qui vont choisir de l’exposer, les galeristes qui vont le promouvoir, les magazines qui vont diffuser les reproductions de ses œuvres, etc. 

Tout se passe comme si Koons choisissait de produire telle ou telle pièce en fonction de l’impact qu’elle pourra avoir sur les uns et les autres. Ou comment à l’indifférence de Duchamp qui présidait au choix de ses ready-mades sans qualités, Koons a substitué la prise en compte simultanée de tous les destinataires de ses pièces : des références aux cultures populaires et aux œuvres d’art canoniques pour le grand public; de la photogénie, du scandale, du mauvais goût et des célébrités pour la presse généraliste; des références au modernisme et un mode de production complexe pour les critiques d’art et les curators; de la démesure, un prix élevé et une finition parfaite pour les collectionneurs; etc.  

Koons s’est acheté simultanément une célébrité et une légitimité : son art n’est pas un art total, mais un art du calcul intégral, un art du ʺbusiness planʺ. Après tout, là encore, l’artiste n’avait-il pas lui-même en affichant tranquillement des ambitions démesurées  - « L’art doit avoir autant d’impact que l’industrie du divertissement, le film, la musique pop et les industries publicitaires. »(13) - implicitement reconnu qu’il serait prêt à tout pour les atteindre ?

 

« Ce n’est pas parce que ça vous rend malade que c’est bon ! »

 Le dernier argument, l’argument décisif censé prouver que Koons invente un nouveau paradigme, consiste à prétendre que certaines séries dont la kitsch Banality (1988) ou la pornographique Made in Heaven (1990) qui avaient en leur temps créé de véritables scandales auraient résisté au temps. Que vingt-cinq ans après leur création, elles continueraient, où qu’elles soient exposées, à faire tâche, à paraître déplacées, à produire du dissensus. Que tant d’autres, au contraire, subversives au moment de leur création, auraient fini par être récupérées, par se fondre dans le décor, ou pire, par incarner le nec plus ultra de l’élégance. Ainsi des œuvres minimalistes de Carl André ou de Donald Judd, de celles dites appropriationnistes de Sherrie Levine ou de Louise Lawler, qui seraient chez elles dans tous les intérieurs chic, à Manhattan ou ailleurs. 

Mais cela ne revient-il pas à confondre un peu vite en un habile syllogisme, vulgarité et puissance subversive ? La peinture académique ou le réalisme socialiste continuent de choquer le regard, mais ne présentent plus qu’un intérêt strictement historique. Banality et Made in Heaven n’ont jamais existé que par le scandale provoqué et relèvent de l’histoire des mœurs beaucoup plus que de considérations esthétiques. Comme s’indigne avec esprit l’un des derniers opposants au mauvais goût criard de Koons: « Ce n’est pas parce que ça vous rend malade que c’est bon ! » (14)

 

 Jeff Koons est-il une fatalité ?

 Koons a donc repoussé, à sa manière, certaines limites au point qu’après lui le mot ʺartʺ ne signifie plus exactement la même chose qu’avant - signe qu’il faut compter avec lui sinon en tant qu’artiste, au moins en tant que stratège opportuniste. Comme personne avant lui, il a percé le monde de l’art et les ressorts de la société de communication, quitte à faire muter l’œuvre d’art en produit de luxe et à transformer les lieux d’exposition de l’art contemporain en gigantesques parcs d’attraction. 

Il a joué à l’apprenti sorcier en mettant en branle une machine infernale, machine à créer une confusion presque totale entre les œuvres d’art et le branding, tant au niveau de la forme esthétique que du mode de production ou des stratégies marketing employées. 

Au lieu de résister à l’air du temps, aux modes, aux faux-semblants et aux conformismes, Koons a choisi de faire l’apologie de l’enflure, de la régression, du carriérisme, du merchandising et de l’indifférence à toute conscience sociale. A cet égard, il est révélateur que, dans le monde de Koons, la souffrance, la vieillesse ou la mort n’existent pas davantage que la misère, l’oppression ou la lutte sociale. En définitive, son univers tout en surface et reflets est si hygiéniste que tout ce qui est humain semble lui être étranger. Seul, en maître, y règne le simulacre.

Koons est donc sans doute bel et bien aujourd’hui hors de portée critique. Pas seulement parce que l’influence de la critique d’art est depuis longtemps en perte de vitesse, mais parce qu’il fait partie de ces artistes si puissamment soutenus par les méga-collectionneurs du monde entier - les seuls à avoir les moyens de le collectionner - qu’aucun texte critique ne peut l'atteindre. Les enjeux financiers sont tels (15) que ses collectionneurs ne peuvent que le soutenir en pré-achetant à l’aveugle toute sa production à venir, quelle qu’elle soit. Le système Koons les ʺtientʺ aussi bien que les autres acteurs du monde de l’art. Scott Rothkopf et Bernard Blistène ont donc tous les deux raisons : Koons peut bien profiter sans limites de sa gloire, rien de peut plus lui arriver ! 

 Impossible, cependant, de dire ce qu’il restera de son œuvre dans cinquante ans lorsque ses collectionneurs et lui-même auront disparu. Pas sûr, en tout cas, que Lady Bug (16), son dernier «coup» marketing - une sculpture digitale hybridant Lady Gaga et le lapin de Playboy - fera beaucoup pour sa crédibilité artistique... Quoi qu’il en soit, d’ici à ce que l’Histoire ne tranche pour de bon quant à sa véritable valeur - une fois que le prix aura enfin été relégué au second plan, veut-on vraiment que la ʺmarque Koonsʺ continue d’investir les lieux d’exposition les plus prestigieux et d’incarner l’art contemporain aux yeux du plus grand nombre?

Oui, décidément, le Centre Pompidou aurait pu faire l’économie de ce blockbuster-là.

 

NOTES :

  1. Guy Debord, Commentaires sur la société du spectacle, Paris, Editions Gérard Lebovici, 1988, p.47
  2. J.Koons et Graeme Green, «60 seconds : Jeff Koons», Metro London, 18 juillet 2007, www.metro.co.uk consulté le 21 novembre 2014
  3. « Auparavant, les artistes trouvaient un intérêt subversif et parodique à se servir des médias, à commencer par le dadaïsme (...)Koons au contraire, n’exploite pas les médias à des fins avant-gardistes. Il est de mèche avec eux. (...)Il s’agit d’autopromotion et je trouve cela répugnant. » (cité par Scott Rothkopf in Jeff Koons, La rétrospective, cat. expo., sous la direction de Scott Rothkopf, Paris, Centre Pompidou, 2014, p.31)
  4. Le 12 novembre 2013, chez Christie’s à New York, Balloon Dog Orange s’est vendu $58,405,000. Record à battre pour un artiste vivant.
  5. J. Koons, dans Hans Ulrich Obrist (éd.), Jeff Koons, coll. «The Conversation Series», n°22, Cologne, Buchhandlung Walther König, 2012, p. 18
  6. J. Koons cité dans Angelika Monthesius, Jeff Koons, op.cit., 1992, p.107
  7. http://www.brooklynrail.org/2012/12/artseen/post-critical
  8. http://www.latimes.com/entertainment/arts/miranda/la-et-cam-a-poem-for-jeff-koons-20140701-column.html#page=1 
  9. Jeff Koons, La rétrospective, cat. expo., sous la direction de Scott Rothkopf, Paris, Centre Pompidou, 2014
  10. Christophe Izard, «L’île aux enfants» (2014) (ibid,p.11)
  11. L’écartentre le résultat obtenu et la complexité technique des opérations mise en œuvre dans la production des simulacres de ready-mades de Jeff Koons peut paraître si vertigineux que cela laisse songeur Rothkopf, lui-même: « Il est peut-être ironique qu’un siècle après sa naissance, le ready-made en soit arrivé là, au sosie d’un mammifère marin gonflable à pois. » (op.cit.,p.25) 
  12. ibid p.21
  13. Jeff Koons, cité dans R.Rosemblum, The Jeff Koons Handbook, Londres, Thames and Hudson/Anthony d’Offay Gallery, 1992, p.33 
  14. Jed Perl, The Cult of Jeff Koons : http://www.nybooks.com/articles/archives/2014/sep/25/cult-jeff-koons/
  15. L’ensemble des œuvres présentées lors de cette rétrospective a été évalué à un demi-milliard d’euros http://news.artnet.com/market/how-many-millions-does-the-koons-retrospective-add-up-to-48849
  16. http://www.gagosian.com/now/garage-app

 

 

 

 

   

 

 

 

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