Entretien avec Jacques Rancière : Où en est l'art?

Dans un long entretien dissensuel, Jacques Rancière réaffirme son engagement esthétique en livrant un point de vue tranchant sur les dernières tendances de l’art actuel. Et dit pourquoi il n’a encore jamais été commissaire d’exposition.


-En 2000, vous publiez un long entretien intitulé Partage du sensible dans lequel, pour le dire vite, vous conceptualisez la révolution esthétique comme révolution des formes de l’existence sensible par opposition à la révolution des formes de l’Etat. Depuis lors, les concepts clés de votre politique de l’esthétique (« subjectivation », « émancipation », « dissensus », etc.) ont connu un vif succès dans le monde entier au point d’être utilisés avec des significations et dans des contextes extrêmement différents. Et vous-même n’avez cessé d’être sollicité pour des entretiens autour de questions esthétiques. Certains ont vu dans votre inclination à faire de l’esthétique le lieu privilégié du politique, une sorte de désengagement vis-à-vis des « vrais » enjeux politiques et un renoncement à une révolution effective - du système de production, de représentation, de gouvernement, etc. Que répondez-vous à ceux pour qui l’art ou l’esthétique ne peuvent être, au mieux que des substituts, au pire que des simulacres, du politique?

-J’ai essayé de montrer que l’ « esthétique » loin d’être le domaine de la pure et passive délectation de la beauté visible, opposée à la connaissance des réalités profondes et aux engagements de l’action, était le lieu même où se jouaient les rapports fondamentaux qui sous-tendent les catégories de l’action et de la connaissance, qui les ordonnent hiérarchiquement ou bouleversent cette hiérarchie. C’est le lieu où l’on ne peut plus se contenter niaisement d’opposer l’action à la contemplation mais où l’on doit remarquer que chacune de ces activités – ou suspension d’activité – est habitée elle-même par une hiérarchie : il y a ceux qui voient la réalité et ceux qui regardent les ombres ; ceux qui agissent et ceux qui se contentent de fabriquer ; ceux qui jouissent du loisir et ceux qui font simplement des pauses entre deux dépenses d’énergie ; ceux qui parlent et raisonnent et ceux qui font du bruit avec leur bouche pour exprimer leur bien-être ou leur mal-être, etc. Ce sont ces partages qui ont toujours été mon objet d’étude parce que ce sont ceux qui soutiennent la possibilité même de l‘ordre et du désordre social, de la soumission ou de l’émancipation. L’esthétique,  au temps de Kant et de Schiller, est le lieu théorique où se redistribuent les rapports entre faire, voir et être, où la ligne de partage séparant les hommes dits actifs des hommes dits passifs se trouve en conséquence effacée et où s’ouvre la possibilité d’une humanité sensible commune dont la pensée fonde les pratiques de l’émancipation ouvrière  et l’idée marxienne de la révolution  humaine et non plus seulement politique. C’est dans la littérature du XIX° et du début du XX° siècle que l’attention se détourne des grandes actions et des grands hommes, que s’affirme la capacité des plus humbles à éprouver les sentiments les plus extrêmes et que se problématisent les rapports entre connaître et agir. C’est dans le théâtre, le cinéma, la danse et les diverses formes de performance que se trouvent réélaborés, au début du XX° siècle,  les rapports entre mouvement et action comme entre la performance des corps et les formes du  visible. La Nuit des prolétaires étudiait les trajets et les regards à travers lesquels des ouvriers se séparaient de l’être-ouvrier  auquel ils étaient assignés pour se rendre capables de dire «  Nous, ouvriers.. ». Aisthesis étudie la façon dont le regard porté sur la statue du héros des Douze Travaux crée une nouvelle idée du mouvement qui  entraîne une dissociation à long terme entre mouvement et action. Ceux qui me reprochent d’abandonner la politique pour l’esthétique sont les mêmes qui expliquaient jadis que mes ouvriers n’étaient pas de vrais ouvriers ou que ma politique oubliait l’économie. Il est évidemment plus commode de répéter les oppositions entre voir et agir ou de rappeler la triste réalité économique cachée derrière toute forme idéale  que d’étudier les transformations des rapports entre l’actif et le passif ou le voir et le savoir. Le ressassement de ces certitudes aigres, c’est  tout ce qui  rattache encore ces gens à leurs rêves révolutionnaires de jeunesse. On s’en voudrait de leur ôter leurs raisons de vivre mais ils pourraient se dispenser de transformer les conditions de leur confort intellectuel en arguments théoriques et politiques à jeter à la figure de ceux qui n’ont pas renoncé à chercher autre chose.  Personnellement, je suis plus sensible à la démarche d’un jeune révolutionnaire  nommé Marx qui, après avoir écrit un gros ouvrage pour montrer que toute réalité idéale trouvait sa vérité dans des impératifs matériels tout à fait prosaïques, estima qu’il y avait des choses plus intéressantes à faire et décida de laisser ce livre à la « critique rongeuse des souris »


-Il est très répandu de faire débuter la modernité avec la Révolution française. En revanche, les historiens de l’art et les musées ont tendance à situer l’art moderne entre 1850 et 1945 et l’art contemporain de l’après-guerre à nos jours. De votre côté, à partir des Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme (1795) de Schiller et en vous appuyant sur Kant et Hegel, vous établissez un seul continuum de la Révolution française à nos jours qui coïnciderait avec le « régime esthétique de l’art ». Celui-ci serait caractérisé par deux traits essentiels : à partir du Romantisme, la dé-hiérarchisation et le mélange entre les disciplines, d’une part, et l’abolition de la frontière entre art et non-art, d’autre part. De là, deux questions : n’existe-t-il pas tout de même un « paradigme du contemporain » distinct de celui l’art moderne? Et surtout: votre régime esthétique coïncide avec une telle extension du domaine de l’art que d’aucun pourrait y voir une (la?) fin de l’histoire de l’art? Autant les distinguos que vous faites entre vos trois régimes de l’art (éthique, mimétique et esthétique) sont-ils limpides, autant il peut sembler difficile d’imaginer ce qui pourrait venir après le régime esthétique...

-« Contemporain » est un terme équivoque. D’un côté, c’est un simple marqueur temporel : l’art contemporain est l’art qui se fait aujourd’hui. Mais, d’un autre côté, « art contemporain »  est devenu le nom d’une forme d’art particulier, identifié et  exposé comme tel. Cet art a pour spécificité  d’avoir comme caractéristiques formelles objectives ces traits ( dé-hiérarchisation, abolition des médiums particuliers, abolition de la frontière entre art et non-art ) qui ont défini la modernité artistique à travers les efforts d’artistes pour transformer un medium ancien ou utiliser un médium nouveau. L’espace d’exposition y impose d’emblée cette indistinction que les artistes modernes s’appliquaient à produire par un jeu de métamorphoses, par exemple en rendant la peinture musicale, cinétique ou architecturale ou encore en identifiant la pureté de ses formes à celles de la signalisation urbaine ou du message publicitaire.  A ce titre, l’ « art contemporain » est une des formes que prend l’art aujourd’hui, une des formes qu’autorise la logique globale du régime esthétique de l’art. Dans la mesure où c’est un art qui transforme directement cette logique en une forme d’existence matérielle spécifique, on peut évidemment l’analyser à travers  les critères hégéliens de la « fin de l’art ». Mais la sphère de l’art aujourd’hui déborde très largement celle de cet art particulier et nous devrions être assez avertis aujourd’hui quant aux tentatives de marquer des points de non-retour. Pensez par exemple à ce qu’il est advenu de ce point de non-retour que sembla un temps incarner la peinture abstraite. Cent ans après, quand on voit de la peinture dans des expositions d’art contemporain, elle est massivement figurative.


-Avec Giorgio Agamben, vous semblez d’accord pour considérer de façon paradoxale le contemporain comme l’inactuel. Pour vous « art contemporain » ne désigne ni un paradigme, ni une esthétique, ni une période, mais semble juste renvoyer au présent « post-utopique » de l’art.
Au sein du régime esthétique de l’art, accordez-vous quand même une place distincte à l’« art contemporain »? Autrement dit, la question « quand commence le contemporain? » a-t-elle un sens, pour vous?

-A la différence de l’adjectif  « moderne » qui s’est chargé de contenu au travers de polémiques séculaires (anciens/modernes, classiques/modernes, modernisme/kitsch) , l’adjectif « contemporain » n’a jamais réussi à identifier une période de temps avec un paradigme artistique et à définir une opposition entre deux âges et deux arts. On sait, par ailleurs que, pour les historiens, l’époque « contemporaine » commence en 1789, ce qui la fait en somme coïncider avec ce qui est reconnu en art comme le temps du modernisme. Et, de fait, le « modernisme » est à comprendre comme appartenant au projet intrinsèque au régime esthétique de l’art : celui d’une révolution sensible qui se situe à la fois en-deçà et au-delà de la révolution politique. Le rapport entre « moderne » et « contemporain » pourrait se définir à partir de là. Il y a eu un temps où les deux termes coïncidaient : les ingénieurs-artistes du Bauhaus ou les constructivistes russes pouvaient identifier l’art de leur temps comme l’art accomplissant la vocation moderne de l’art, celle d’une dé-hiérarchisation et d’une dé-spécification qui donnaient comme tâche du jour aux artistes la construction des formes et du mobilier de la vie nouvelle. L’art « contemporain » pourrait alors se définir par la dissociation des termes. Encore faut-il en voir la complexité : d’un côté l’art contemporain est l’art qui accomplit le plus radicalement le principe d’un art déhiérarchisé et dé-spécifié. Mais il est aussi l’art qui sépare cet accomplissement de l’idée d’une tâche « moderne » de coïncidence entre les formes de l’art et les formes de la vie. Le principe moderne y est devenu un principe formel. Ce ne sont plus les formes de l’art qui deviennent formes de la vie mais les formes de la vie qui deviennent formes de l’art. On pourrait en prendre pour exemples certaines installations d’Ai Weiwei : la gigantesque roue édifiée à Toronto avec les vélos qui symbolisèrent la Chine maoïste ou sa réplique flottante de la tour de Tatline, présentée à Liverpool dans un musée édifié dans les bâtiments maritimes qui symbolisèrent la puissance du commerce capitaliste. Le fait que les installations de l’art contemporain s’exposent de plus en plus dans d’anciennes usines ou d’anciens entrepôts souligne évidemment cette scission. Mais cette définition stricte du contemporain ne définit qu’une partie de l’art d’aujourd’hui et les spectateurs des biennales ne semblent pas voir ces installations avec un regard très différent de celui qu’ils portent aux œuvres des classiques du modernisme.


-Au cours du XXème siècle, les disciplines qui sont entrées dans le champ de l’art sont innombrables : après le cinéma et la photographie, on peut citer l'architecture, le design, l'art brut, les arts premiers, la danse, le street art, la bande dessinée, la haute couture, etc. Et, au tournant du XXIème siècle, la gastronomie, le jeu vidéo, la conférence-performance, les séries télévisées, etc. sont à leur tour exposés et/ou collectionnés par les musées. Dans un entretien publié en mars 2015 dans les Cahiers du Cinéma, vous parlez du « cannibalisme » qui consiste pour l’art contemporain à annexer toutes ses disciplines. Ce phénomène semble pourtant en parfaite adéquation avec l’abolition des frontières entre les disciplines, caractéristique de ce régime esthétique de l’art que vous avez théorisé...

-Je n’ai pas parlé du cannibalisme de l’art contemporain mais de celui des « cultural studies », « media studies »  et autres disciplines du même genre qui ont fait leur gagne-pain pratique et leur titre de légitimité scientifique de l’annexion de toutes les pratiques de la vie quotidienne au domaine de la science,  tout en jouant du prestige politique vaguement attaché à l’idée de la « démystification » du grand art et de la culture élitiste. J’ai parlé de la violence symbolique que comporte en fait cette prétendue dénonciation : sous prétexte de réhabiliter des pratiques populaires méprisées, on les oblige à devenir ce qu’elles n’ont pas souci d’être : des formes d’art et des objets de science. Il est parfaitement exact que ces formes d’appropriation sont autorisées par l’abolition des frontières propre au régime esthétique de l’art. L’abolition des frontières, c’est aussi, entre autres, le principe de l’impérialisme. Ce qui revient à dire qu’il y a bien des manières d’abolir les frontières. Relisez les pages consacrées à l’univers de Françoise chez Proust ou la description du contenu des tiroirs de la maison Gudger chez James Agee : il y a là une sorte de folie d’écriture qui lie l’appropriation la plus inventive avec le maintien de la distance et le respect de l’ « objet ». C’est cette folie et ce respect, cette prise de risque intellectuelle et artistique qui manque dans beaucoup des exhibitions du « populaire » caractéristiques des sciences de la culture ou d’artistes pop ou post-post du style de Jeff Koons.


-Lorsque vous faites référence à des films à l’appui de vos réflexions théoriques sur le cinéma, vous le faites presque toujours soit à travers des oeuvres canoniques de l’histoire du cinéma, soit à travers les films des cinéastes contemporains les plus pointus avec une prédilection pour ceux dont l’oeuvre tout entier semble abolir la frontière entre fiction et documentaire (Jean-Luc Godard, Bela Tarr, Pedro Costa, Wang Bing, Jia Zangke, etc.). La revue des Cahiers du Cinéma - même si elle partage largement vos goûts - s’efforce par exemple, quant à elle, depuis de nombreuses années, de débusquer la charge subversive à l’oeuvre aussi dans certains blockbusters. A l’inverse, sauf erreur de ma part, vous n’avez jamais consacré d’article ou d’essai à une série, une émission de télé réalité, une bande dessinée, un jeu vidéo, etc.
Est-ce à dire que vous ne vous jugez pas compétent pour le faire? Que ces « médiums » ne procurent pas les émotions nécessaires au déclenchement de votre réflexion? Que la vogue pour ces disciplines vous semble résulter davantage de la puissance économique des industries qui les soutiennent que de leur potentiel d’émancipation? En somme : votre inclination pour le vernaculaire ne serait-elle que théorique?

-Je n’ai pas d’inclination pour le « vernaculaire » ni en théorie ni en pratique. Cette inclination est souvent accompagnée sinon d’une bonne dose de mépris (je pense aux photographies de  Martin Parr), au moins d’une vision du monde qui met le « populaire » bien à sa place. J’ai toujours souligné que je m’étais intéressé aux ouvriers et aux hommes et femmes du peuple qui s’étaient efforcé de sortir de l’identité populaire - c’est-à-dire primitive - qu’ils étaient priés de représenter ou d’exprimer. Mes toutes premières interventions sur le terrain « esthétique » ont porté sur ces « poètes ouvriers » des années 1830 qui s’obstinaient à écrire des alexandrins sur de grands sujets alors que les grands poètes les pressaient d’écrire des chansons populaires pour rythmer le travail et les divertissements du peuple. Il m’est arrivé de parler de films à succès, d’Independence Day à Amélie Poulain, lorsque j’écrivais des chroniques pour un grand journal brésilien. Dans ces cas-là, on traite les œuvres comme des symptômes qui permettent essentiellement d’identifier les transformations au sein de l’idéologie dominante. Mais quand on a mon âge, c’est-à-dire un nombre restreint d’années à vivre, on préfère laisser de côté les symptômes et regarder plutôt des œuvres susceptibles de provoquer une émotion nouvelle parce que, justement, elles s’écartent de la manière dominante de montrer et de raconter. Il est bien vrai que les formes dominantes sont elles-mêmes affectées à plus ou moins long terme par ces innovations et qu’on peut donc en repérer les effets dans l’esthétique dominante. Le journalisme ordinaire vit de l’héritage des nouveautés introduites par les grands romanciers. Et j’ai entendu en Norvège un jeune chercheur repérer dans Mad Men une percée de l’esthétique rancierienne.  Mais justement les émotions sont alors devenues symptômes. Je suis par ailleurs tout à fait convaincu que des formes que je connais mal, comme la BD, se prêtent à de véritables innovations artistiques. Mais on ne peut pas tout lire, tout voir, tout étudier et j’ai toujours préféré approfondir certaines  rencontres qui ont marqué ma sensibilité que de couvrir tous les champs du connaissable.

-Sauf erreur de ma part, vous n’avez jamais été commissaire d’exposition.  Pourtant, à la suite de Jean François Lyotard (avec Les Immatériaux en 1985 au Centre Pompidou), d’autres philosophes éminents ont endossé ce rôle - je pense par exemple à Georges Didi-Huberman, Bruno Latour, Boris Groys ou encore à Quentin Meillassoux, très récemment co-commissaire de l’exposition Un coup de dés dans le cadre du Nouveau festival 2015. Est-ce que pratiquer le commissariat d’exposition ne pourrait pas être l’occasion de mettre en pratique votre esthétique par vous-même dans de grandes expositions thématiques et prospectives plutôt que de laisser tout un chacun s’emparer de vos concepts au risque de les dévoyer? Ou bien, au contraire, la toute-puissance accordée au commissaire d’exposition, disons depuis Harald Szeeman (au point que pour certains l’une des tendances les plus marquantes de l’art actuel au tournant des années 2000 tiendrait en un mot :  « curationnisme ») fonctionne comme un repoussoir?

-Beaucoup de commissaires d’expositions se déclarent inspirés par ma pensée, mais, en retour, j’ai eu très peu de propositions d’exercer moi-même ce rôle, et pas dans des conditions où je me sentais vraiment libre dans le choix de la thématique et des artistes. L’exposition est assurément devenue une forme artistique à part entière. Et  il n’y a pas de fatalité qui la livre au pouvoir des mégalomanes. Donc je n’ai pas d’hostilité de principe à la chose. Reste que je ressens plus que d’autres la difficulté de faire œuvre personnelle avec le travail des autres et  je me vois mal dans la position de celui qui doit négocier entre les contraintes des institutions et les égos des artistes.


-Dans le même ordre d’idées, vos essais monographiques relatifs à des artistes contemporain - Raymond Depardon, Sophie Ristelhuber, Esther Shalev-Gerz, par exemple - résultent de commandes passées à l’occasion d’expositions. N’y a-t-il pas des artistes dont vous estimez qu’ils ne bénéficient pas de la visibilité qu’ils méritent et sur lesquels vous auriez envie de produire un texte ou un ouvrage de votre propre initiative?

-L’opposition entre commande et initiative personnelle est peut-être un peu trop raide. Partons du fait que je ne suis pas un vieil amateur d’art contemporain alors que je suis un vieux cinéphile. L’art contemporain, au sens défini plus haut, est un domaine que j’ai connu tardivement, ce qui a voulu dire pour moi construire des chemins, des ponts, des croisements entre ses raisons et les miennes. Les textes que j’ai écrits sur certains artistes ont été  l’occasion de tracer de tels chemins. Aucun n’est en fait  la conséquence d’une  commande faite par un  commissaire d’exposition. Les propositions que j’ai reçues en ce sens, souvent pour des artistes très célèbres, n’ont jamais abouti. Celles qui ont abouti ont été le résultat de tout un processus d’échange. Des artistes qui s’intéressaient à mon travail ou dont les préoccupations avaient un objet commun avec les miennes m’ont contacté. J’ai pu voir leur travail, les interroger sur leur démarche. Je les ai avertis que je ne pouvais pas être le commentateur autorisé de leur œuvre, que je ne pouvais parler de leur travail qu’en disant quelque chose qui m’importait personnellement, en le déplaçant sur mon terrain. A travers le texte sur Raymond Depardon, j’ai engagé une réflexion critique sur le punctum de Barthes, sur les rapports entre mots et images et aussi entre fonction documentaire et expression artistique. A travers ceux que j’ai écrits sur Alfredo Jaar ou Esther Shalev-Gerz j’ai poursuivi ma réflexion propre sur l’image politique et ma critique de l’irreprésentable. A travers les détournements d’images cinématographiques opérés par Eric Rondepierre, j’ai repensé mon rapport aux opérations de détournement produites différemment par Jen-Luc Godard ou Guy Debord.  Il se peut que j’écrive un jour pour défendre tel ou tel artiste, mais, en général, j’écris pour apprendre plutôt que pour accuser ou défendre.


-Quand il s’agit d’art, on a très nettement l’impression que vos goûts vous portent naturellement vers la littérature du XIXème ou de la première moitié du XXème, et vers le cinéma. Un peu aussi vers l’art contemporain - mais surtout par le biais de la photographie et de la vidéo.
Il semblerait pourtant que la danse et davantage encore la performance en tant qu’art du corps en mouvement affranchi (au moins symboliquement) de l’espace et du temps, mieux que la littérature ou le cinéma, puisse rendre possible le « partage du sensible » pour incarner LA forme d’art démocratique, par excellence... Pourquoi donc ne vous êtes-vous pas davantage intéressé à ce medium?

-D’une manière générale, je ne me suis pas intéressé à des arts ou des mediums particuliers mais à des paradigmes de l’art à travers des singularités qui les mettent exemplairement en jeu, que ce soit la singularité d’une œuvre, d’une représentation, d’une exposition, d’un commentaire ou d’une polémique. La danse n’est pas présente dans Aisthesis, mais la performance d’une danseuse produisant, sur une scène spécifique une forme de danse particulière et provoquant des commentaires qui dessinent eux-mêmes  une  vision de l’art nouveau. Mais aussi bien Chaplin et Vertov ne sont pas là en tant que représentants de l’art cinématographique, mais à travers un certain nombre de  rapports  que leur usage du cinéma met en jeu : entre formes de l’art et formes de la vie, art et mécanicité, performance populaire et chorégraphie formelle, etc. La question du mouvement et de l’opposition entre les performances nouvelles du mouvement et les formes représentatives de l’action dramatique sont en fait au cœur d’Aisthesis et tracent un fil qui relie le mouvement immobile des vagues de pierre du Torse du Belvédère aux acrobaties des Hanlon Lees ou à la danse de Loïe Fuller mais aussi aux gags de Charlot, aux actions désincarnées des statues de Rodin, aux projets dramaturgiques de Craig ou d’Appia ou au montage vertovien. J’ai eu l’occasion, au cours des dernières années, de  mettre plus spécifiquement en relief ce motif qui soutient tout mon livre en parlant plus explicitement de l’art de la danse, de Noverre à Lucinda Childs ou Anne Teresa de Keersmaker. Je l’ai surtout fait, il est vrai dans des conférences ou entretiens qui n’ont pas été publiés en Français. Mais il est, de toute façon, clair qu’il n’y a pas pour moi de « bon »art où l’émancipation serait chez elle. L’affranchissement du corps peut prendre et a pris toutes sortes de figures,  y compris  les plus favorables aux grandes parades totalitaires. La  danse contemporaine  a longtemps revendiqué  son inspiration des tâches et mouvements ordinaires du corps et, même si elle a pris ses distances avec cette doctrine, cela reste majoritairement une  danse où le corps perd rarement son contact avec le sol. La nouveauté en danse comme ailleurs a souvent résidé dans la tension entre modèles contradictoires.


-Vous avez aussi beaucoup écrit sur la poésie, mais plutôt sur des poètes qui incarnent la modernité (Wordsworth, Byron, Rimbaud, Mallarmé, Mandelstam, etc.) que sur des poètes contemporains. D’où la question : comment expliquez-vous le caractère si confidentiel de la poésie aujourd’hui alors même que, d’une part, elle continue d’occuper une place de choix dans l’enseignement de la littérature du primaire au lycée et que, d’autre part, la France a connu jusque dans les années 1960, une si grande tradition de poètes à la fois monstres sacrés ET figures populaires, de Hugo à Aragon - tradition que d’autres auraient très bien pu prolonger, tels Yves Bonnefoy, Jacques Réda, Jacques Roubaud, Michel Deguy, etc.? La poésie serait-elle un genre du passé comme la tragédie a pu le devenir après la Révolution française? Ou aurait-elle muté pour aller se loger ailleurs que dans des recueils de poèmes, par exemple dans les arts plastiques (Cf. Marcel Broodthaers, Pense-bêtes, 1964?). Autrement dit, pour vous, de quoi « poésie » est-elle le nom, aujourd’hui?

-Poésie a toujours été et reste le nom de beaucoup de choses différentes : une notion commune, un mode d’expression et un savoir-faire particulier, un paradigme de l’art, un découpage visible de l’espace public, un patrimoine scolaire et culturel… Il n’y a pas de raison de supposer que toutes marchent d’un même pas. Que beaucoup de gens pratiquent  la poésie - ou la peinture -  comme moyen d’expression personnel ne s’accompagne pas nécessairement d’une visibilité publique de cette pratique, pas plus que le fait d’avoir étudié Ronsard, Racine ou Baudelaire à l’école n’entraîne nécessairement des vocations d’auteurs dramatiques ou de compositeurs de sonnets. La gloire publique de la poésie dans notre pays a généralement tenu à son association avec une certaine figure de la révolte et du combat pour la liberté, de Victor Hugo à Aragon ou Eluard en passant par Rimbaud. Or si l’art contemporain a bien profité à la fois du recyclage  des grands projets constructivistes et de la désindustrialisation, la poésie- comme figure publique -  a certainement souffert de l’effondrement de la fragile identification entre lyrisme, liberté, résistance et communisme. Cela dit, la visibilité publique est elle-même distincte du rôle d’innovation esthétique. La production romanesque est assurément beaucoup plus visible mais le rôle du roman comme interprète des formes de vie nouvelles est derrière nous. Personnellement la poésie m’intéresse, comme les autres arts, à travers les singularités qui mettent en jeu les formes d’identification de l’art et leurs contradictions. C’est ainsi que j’ai été amené à écrire sur un poète, Philippe Beck, dont le travail poétique explore à la fois le rapport de la poésie à son histoire et son rapport avec la prose. Il  est résulté de mes textes et de notre dialogue un livre intitulé justement De la poésie maintenant qui devrait paraître l’an prochain au moins en Allemagne et aux Etats-Unis.


-Depuis les années 1980, sous l’impulsion notamment des post-colonial studies, on assiste en Europe et aux Etats-Unis à un début de réécriture de l’histoire de l’art du XXème qui consiste en une sorte de globalisation rétrospective dont en France l’événement emblématique a été l’exposition Les Magiciens de la terre qui, « dès » 1989, exposait conjointement des artistes contemporains occidentaux et extra-occidentaux. Comment se fait-il que les quatorze scènes que compte Aisthesis - Scènes du régime esthétique de l’art (2011) du torse d’Hercule analysé par Winckelman à la série photographique Louons les grands hommes de James Agee, et qui couvrent la période 1764-1941, se passent toutes en Occident? N’avez-vous donc pas acté ce phénomène auquel le Centre Pompidou donnait à l’occasion du réaccrochage de ses collections permanentes, en 2013, le beau nom de « modernités plurielles »?


-Les « modernités plurielles » que vous mentionnez concernent en fait des œuvres qui viennent de pays – voire de continents – très différents mais ont à peu près toutes été conçues dans le cadre du paradigme occidental de l’art et dans le cadre d’écoles artistiques à caractère international. Encore une fois je ne me suis pas consacré à l’encyclopédie des pratiques artistiques à travers les civilisations mais au concept spécifique de l’Art, au singulier et avec un grand A, tel qu’il a été inventé en Occident au XVIII° siècle. Cette forme d’identification a pu intégrer les produits de pratiques artistiques conçues et réalisées dans d’autres cadres – peinture des lettrés chinois ou des marchands d’estampes japonaises, masques et statues de religions africaines, peinture aborigène d’Australie  – tout comme elle avait intégré les frises des temples grecs ou les fresques religieuses du catholicisme. Et inversement elle a fourni le cadre au sein duquel des artistes tout autour du monde produisent aujourd’hui un art qui, parfois, obéit purement aux canons d’un style international indistinct, parfois essaie de marier des traditions autochtones à des formes « internationales ». A titre d’exemple, je pense à une  installation de Pan Gongkai à la Biennale de Venise de 2011. Il avait peint sur deux grands panneaux un paysage de lotus en utilisant les techniques traditionnelles de la peinture chinoise et en se référant à ses principes spirituels. Mais c’était l’art vidéo qui faisait tomber de la neige sur ses lotus. Et pour en voir les panneaux peints, les spectateurs devaient entrer dans un tunnel où un dispositif machinique spécial leur faisait aussi  ressentir  l’humidité du paysage. La peinture traditionnelle chinoise devenait un élément de l’art international – c’est-à-dire, en fait, occidental – de l’installation. Un peu partout à travers le monde on peut voir des œuvres faite avec des techniques très diverses et éventuellement enracinées dans des traditions artistiques - ou extra-artistiques - locales. Mais le mode de leur exposition reste massivement celui qui est fixé par la scène occidentale de l’art. Les biennales se ressemblent, quel qu’en soit le continent, et la majorité des jeunes artistes font à Shanghai, Sao Paulo ou Beyrouth le même type d’art qu’à Londres, Berlin ou Paris. Et le « post-colonial » à la façon de Yinka Shonibare est complètement intégré à la scène intellectuelle et artistique occidentale. Constater cela n’implique aucun jugement de valeur en faveur de telle ou telle tradition.


-Aisthesis s’arrête donc en 1941. Avez-vous prévu une suite qui irait jusqu’à nos jours? Et si oui, en quoi les scènes que vous y présenterez seront-elles, et dans leur mise en forme et dans leur esprit, différentes de celles du premier volume? S’agira-t-il, pour l’essentiel, de défaire le modernisme théorisé par Greenberg et par Adorno puis le postmodernisme, avant de proposer votre propre vision de l’art globalisé?

-En évoquant la possibilité d’une suite d’Aisthesis, je ne pensais pas nécessairement à une suite chronologique mais tout autant à des scènes situées à des moments historiques divers et susceptibles d’enrichir et de complexifier mon histoire discontinue  des formes du régime esthétique de l’art. D’une manière générale, je suis plus intéressé à l’inventaire ouvert des possibles d’un régime qu’à l’histoire destinale qui le mène vers sa fin. Donc si je m’avance plus avant, ce sera pour analyser un événement, une exposition, une représentation, l’émergence d’une forme nouvelle, l’ouverture d’un espace d’art, tel débat qu’ils ont suscité et qui déplace les coordonnées de ce qui est perçu, ressenti et pensé comme art. Mais il n’est pas même certain que je puisse aborder l’époque contemporaine avec la même méthode. Aisthesis était porté par la puissance inventive des textes qui avaient cherché à exprimer la nouveauté des performances de Loïe Fuller, des Hanlon Lees ou de Chaplin. Aujourd’hui les événements de l’art s’avancent entourés d’une couche de justifications politico-philosophico-psychanalytiques qui découragent la réécriture. Je n’envisage en tout cas pas de conduire mon histoire vers le triomphe mondial et définitif d’un art dé-spécifié et globalisé, ni vers la mort annoncée d’une forme de la vie ayant épuisé ses possibles. J’ai arrêté provisoirement Aisthesis à un point de retournement qui m’a semblé significatif : celui d’une proclamation « moderniste » qui est en fait une liquidation de l’histoire du projet moderniste historique. Le point d’arrêt m’était, en somme, prêté par un autre. Mais je ne puis concevoir de prendre pour point d’arrêt  de l’histoire d’un régime de perception et de pensée un moment qui simplement est celui où j’écris. Je m’intéresse à ce qui, du nouveau, continue, se transmet, se déplace et se métamorphose, non à ce qui se définit comme achèvement ou fin de partie. Greenberg m’ a fourni  le point final mais c’est en conclusion d’un chapitre sur Agee et c’est évidemment Agee, c’est la puissance qui passe dans ses phrases et est susceptible de se continuer ailleurs et autrement qui m’intéresse. Je me constitue comme le contemporain de ces  métamorphoses et j’essaie d’en prolonger la puissance comme j’essayais naguère de prolonger la puissance des paroles et des actes de l’émancipation ouvrière. Je ne donnerai jamais à ces métamorphoses le triste destin de s’achever en fin d’histoire universelle sur l’écran de mon ordinateur.



Le Club est l'espace de libre expression des abonnés de Mediapart. Ses contenus n'engagent pas la rédaction.