Entretien avec Emmanuel Gras, pour son film "Makala"

Après les premières projections de son film "Makala" à la Semaine de la Critique à Cannes en mai 2017 où il a remporté le Grand Prix, Emmanuel Gras est venu échanger avec le public du Festival de La Rochelle.

Emmanuel Gras © Philippe Lebruman Emmanuel Gras © Philippe Lebruman

Cédric Lépine : Plongeant dès les premières scènes dans le quotidien d'un charbonnier en République Démocratique du Congo, la dimension politique de votre film émerge peu à peu. Comment s'est manifesté chez vous ce choix de mettre hors-champ la réalité politique et géopolitique de tout un pays pour mieux la faire réapparaître lorsque l'on ne s'y attend plus ?

Emmanuel Gras : L'aspect politique des choses dans ce film reste vraie en dehors de la réalité spécifique même du Congo. Je cherchais plus à montrer une condition de vie qu'une réalité sociale au Congo. Je pense que j'aurais pu faire le même film dans d'autres pays d'Afrique, parce que la question du bois, de l'énergie est présente partout. La dimension politique du film consistait à demander, à travers le parcours d'un homme, ce que signifie travailler pour vivre. Ainsi, tout le projet du film au départ était beaucoup plus matérialiste que le résultat final. Je souhaitais montrer tout l'effort et ensuite le résultat de cet effort. C'est pourquoi apparaissent toutes ces discussions sur les prix pour comprendre le prix des choses. La dimension politique du film est précisément là. Au cours du tournage, j'ai découvert qu'en suivant la réalité d'un homme on découvrait progressivement la réalité d'un pays : on voit ainsi, par exemple, la corruption plus ou moins officielle du pays. Mon but consistait à faire un film de cinéma où l'on suit une histoire et non pas de faire une étude journalistique sur les réalités d'un pays d'Afrique.

 

C. L. : Dans le film, le personnage principal apparaît isolé du reste de la société et ce n'est que par petites touches qu'on le voit relié à un tissu social : son épouse, son enfant, quelques personnes de son village, la famille en ville. Mais la plupart du temps il est seul : est-ce le constat social que vous avez fait ?

E. G. : Lorsque l'on fait un film, on fait des choix narratifs et dramaturgiques. J'avais la volonté de suivre quelqu'un non pas pour montrer un individu seul, mais parce que je trouvais que c'était la meilleure manière de raconter une histoire en suivant l'effort d'une personne. Je voulais que l'on s'attache physiquement à lui en mettant en scène différentes sensations en dehors de toute considération du rapport de l'individu au collectif. En ce qui concerne la manière d'intégrer ce personnage au village, il ne s'agit pas d'une volonté absolue de le montrer seul. J'avais filmé d'autres scènes où on le voit en lien avec le reste du village, buvant des coups avec ses amis, lors de réunions avec le chef du village... Comme ma ligne directrice consistait à montrer le travail, j'ai peu à peu resserré le cadre sur lui et sa famille. De même, la plupart des discussions qu'il a avec sa famille sont associées au travail qu'il est en train de faire. Je me suis rendu compte que la force du film consistait à ne pas diverger de cette intention de départ. S'il n'y a pas de scènes montrant la réalité du village, c'est que je ne voulais pas installer un tout autre récit. Ainsi, concernant l'abattage de l'arbre, j'ai filmé des scènes où il était aidé d'une autre personne mais j'ai dû resserrer mon cadre sur lui uniquement, au profit de mon récit. En revanche, je tiens à préciser que je n'avais pas la volonté de montrer la lutte d'un individu seul face au reste de la société, l'individu contre le collectif.

 

C. L. : On sent malgré tout le citoyen congolais complètement oublié de la sphère des dirigeants politiques du pays.

E. G. : Oui, ceci en revanche est une réalité : il n'y a aucune structure venant de l'État auquel se rattacher. C'était pour moi évident que ce contexte apparaisse dans le film. Il existe néanmoins des personnes qui font des fours de manière collective, des acheteurs qui viennent directement au village chercher le charbon... Tout cela existe mais ne correspondait pas à ma vision sensorielle distincte d'une vision sociologique ou anthropologique de la réalité.

 

C. L. : Avant de commencer à filmer, quelles ont été vos démarches d'investigation ? Avez-vous cherché à vous informer sur le contexte socio-politique du pays, la situation des charbonniers, l'organisation du quotidien au village ?

E. G. : Je connaissais ce village parce que j'avais été auparavant chef opérateur de deux documentaires de Bram van Paesschen : le premier s'intéressait aux creuseurs de mines à ciel ouvert qui travaillaient de manière artisanale et qui étaient progressivement virés par les compagnies qui rachetaient les mines. Le second traitait de la construction d'une route par des contremaîtres chinois et des ouvriers africains entre Kolwesi et Lubumbashi. Je connaissais à travers ces deux films une certaine réalité de cette région du pays où j'ai aussi passé beaucoup de temps. Cette investigation n'était donc pas liée au projet du film mais elle était déjà ancrée en moi. C'est à l'occasion du second documentaire que j'ai vu les charbonniers exercer leur métier. Par rapport aux charbonniers, j'ai fait quelques recherches en allant voir quelques ONG qui font de la replantation d'arbres dans le but de mettre en place une agriculture raisonnée du charbon. Cependant, ma démarche repose avant tout sur le fait de découvrir les choses en filmant. Ce qui m'importe avant tout c'est d'être touché par les choses immédiates de la vie. Si j'ai rencontré Kabwita un an avant le début du tournage, c'est bien durant celui-ci que j'ai appris à le connaître. C'est aussi une démarche de ma part de découvrir avec ma caméra la personne que je filme et qui me conduit à m'intéresser à tout. Parfois lorsque l'on connaît trop les choses, on a tendance à trop intellectualiser et à se déconnecter de l'instant présent. Même si l'on ne débarque pas dans un lieu sans le connaître un minimum, ma démarche de documentariste consistait à ne pas réaliser d'investigation dans tous les sens, puisqu'ainsi on a tendance à vouloir en dire trop. C'est ce qui m'est arrivé en l'occurrence avec le documentaire 300 hommes coréalisé avec Aline Dalbis : nous nous sommes perdus sous une somme d'informations émanant de multiples lectures que nous avions faites sur le sujet que nous voulions traiter. De telle sorte que nous nous sommes retrouvés noyés par toutes ces informations qui nous poussent à vouloir représenter une réalité exhaustive. On ne fait dès lors plus un film mais une thèse, mais même la meilleure des thèses est forcément lacunaire. Le documentaire devient compliqué lorsque l'on confronte à la fois une démarche artistique et une autre destinée à l'information. Pour moi l'information existe davantage dans le fait de découvrir des pratiques liées directement à l'action du personnage plutôt qu'à donner une information pour expliquer une situation.

 

C. L. : Vous vous présentez d'abord en tant que documentariste, plutôt que cinéaste : qu'est-ce que cela comporte pour vous comme revendication ? Une certaine éthique à faire du documentaire ?

E. G. : Le documentaire est un genre extrêmement large, allant du reportage journalistique, au documentaire d'auteur et informatif jusqu'à la forme expérimentale. Je pourrais dire que je suis cinéaste avant d'être documentariste mais je tiens à défendre un documentaire qui puisse être de cette forme-là qui est en réalité une démarche de cinéaste. Je pense que si l'on est trop éthique, on ne fait pas de documentaire. Car en réalité, pour un documentaire comme Makala, je pense que le réalisateur raconte davantage son propre point de vue sur les choses que la réalité qu'il est en train de voir. Je rends compte pour ma part de la réalité que j'ai vu en accentuant ce qui m'a le plus touché et en en occultant d'autres qui auraient expliqué la situation sociale. Lorsque l'on ajoute ensuite là-dessus de l'éthique ou de la morale, cela devient très vite compliqué. Il n'y a pas de règle qui définisse la limite de ce qui est éthique : tout dépend de sa propre sensibilité.

 

C. L. : Si au début du générique final vous ne citez que deux personnes, Kabwita et son épouse, comme apparaissant devant la caméra, est-ce que cela fait d'eux des personnages à part entière de votre récit à la différence de tous les autres ?

E. G. : Durant tout le film, à aucun moment n'est cité leur prénom et c'était une manière pour moi de les faire apparaître. En outre, Kabwita a fait plus qu'être un sujet de film : il est devenu acteur du film au sens où il a été totalement participatif des scènes. Il a été créateur d'un événement. Je pense aussi que le film était pour lui l'occasion de se mettre en scène de la manière dont il voulait se montrer. J'aime beaucoup cette idée selon laquelle le documentaire consiste à filmer des acteurs qui jouent eux-mêmes leur vie. J'ai filmé un héros et je voulais qu'il apparaisse ainsi au générique.

 

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