Entretien avec Joanna Grudzinska, réalisatrice de "Révolution école 1918-1939"

Au sein de la programmation du festival International du film de La Rochelle, le documentaire "Révolution école 1918-1939" de Joanna Grudzinska posait la question fondamentale de l'éducation, de la place des enfants dans la société et du lourd héritage laissé d'une génération à une autre, thèmes que l'on retrouvait avec une étonnante contemporanéité dans de nombreux films.

Jean-Michel Sicot © Joanna Grudzinska Jean-Michel Sicot © Joanna Grudzinska

Cédric Lépine : L'époque que tu étudies dans ton film a pour caractéristique de marquer les débuts de la nouvelle prise en considération de l'enfant en tant que tel dans la société.

Joanna Grudzinska : En effet, d'ailleurs Ellen Key écrivit à ce sujet Le Siècle de l'enfant en 1899. Le XXe siècle voit ainsi la naissance moderne intellectuelle de l'enfant. Ainsi, l'enfant peut dès lors exister en tant qu'individu, en tant que personne : il n'est plus un adulte imparfait, ou un adulte handicapé par sa petitesse et son inaccomplissement physique. Il est donc devenu un individu à part entière avec ses prérogatives particulières, son propre rythme, etc., qui ne sont pas inférieurs à celui de l'adulte. C'est là quelque chose que l'on peut expérimenter au quotidien avec les enfants : on a toujours l'impression qu'ils sont en-deçà de nous rythmiquement alors qu'ils ont juste un rythme différent et une possibilité d'évolution extrêmement grande si l'on prend précisément en considération leur rythme. Dans une époque d'industrialisation massive et de mise en place d'un rythme de production effréné, la prise en compte du rythme différent de l'enfant peu surprendre. Peut-être que l'on avait besoin à ce moment d'un contre-rythme, d'une opposition pour garder une liberté. En effet, l'enfant a donné une liberté à l'adulte aux XIX et XXes siècles et a sauvegardé le lien de l'adulte avec sa propre vie, son propre accomplissement personnel. Je pense que tout cela a été projeté dans l'enfant.

 

C. L. : Peut-on considérer que les intellectuels et penseurs de la pédagogie du début du XXe siècle ont étudié les enfants dans le but de proposer une nouvelle organisation sociale après la faillite du projet social que constituent les massacres de la Première Guerre mondiale ?
J. G. :
Oui, d'ailleurs je me suis demandé tout au long de la réalisation de ce film à quel point les enfants n'étaient pas des « cobayes » pour eux afin d'expérimenter des théories plus larges sur la société en général. Ce que j'ai retenu de cette histoire c'est que conscients de leur finitude et de leur fragilité, ils ont décidé de prendre en compte l'handicap pour voir comment il pouvait y avoir un progrès. Par exemple, lorsque Freinet est de retour à la vie civile après la guerre, il lui manque un poumon et la plupart des penseurs pédagogues faisaient leurs expériences sur des enfants handicapés. Cela a été la remise en cause de la norme et de l'handicap. C'est extrêmement moderne à une époque de normalisation intensifiée autour d'une identité hétérosexuelle blanche accomplissante et dynamique.

 

C. L. : L'école devient alors un lieu où l'on repense à l'échelle de toute la société une autre manière de vivre ensemble en offrant une vraie place notamment à chaque genre ?
J. G. : Ce sont en effet des pionniers de la réflexion sur le genre, c'est-à-dire qu'ils revendiquent une masculinité pacifiée. Ils peuvent dès lors avoir un rapport à l'enfant qui ne repose pas sur l'autoritarisme mais plutôt sur des interactions, prérogatives qui étaient jusque-là réservées aux femmes. Ils bousculent ainsi toutes ces valeurs établies. Je pense qu'ils ont une expérience assez terrible du collectif puisqu'entre l'école et l'armée, il fallait agir comme un seul homme prêt à s'exécuter. Ils ont donc commencé à penser les notions de développements individuel dans le collectif où se joueraient des espaces de rencontres où chacun resterait différent. Si le film s'intitule « Révolution école », c'est parce qu'il y a inversion des valeurs, une révolution au sens scientifique du terme.

 

C. L. : Peux-tu parler de la pensée de Tzvetan Todorov qui parcourt le film ?
J. G. : J'ai découvert cet auteur avec l'un des coscénaristes du film, Léa Todorov, qui est aussi la fille de Tzvetan Todorov. Le film devait d'ailleurs s'appeler « Un frêle bonheur » d'après un de ses livres, à propos de la frêle possibilité des uns et des autres d'être en paix. Ce qui m'a le plus intéressé chez Todorov et les pédagogues auxquels il est, selon moi, relié, c'est cette revendication pour une histoire des idées qui ne soit pas matérialiste dialectique mais qui opérerait un retour au spiritualisme de la fin du XIXe siècle. Ce sont là des croyances en des puissances qui nous régissent et qui ne sont pas directement transformables en force de travail, en organisation sociale mais qui peuvent donner aux individus une dynamique intérieure sans qu'on les mette automatiquement dans des cases. La découverte de la pensée spiritualiste a pour moi été magnifique. Je pense que la fin du spiritualisme correspond aux années 1930 qui marquent pour moi la fin du XIXe siècle. Exhumer les archives de ces témoignages a engendré des moments de grande émotion. C'est enthousiasmant de se sentir héritière de cela aussi, plutôt que d'avoir comme seul héritage le matérialisme dialectique qui a engendré des dictatures dans les pays de l'Est, notamment la Pologne dont je suis originaire.

 

C. L. : Quelle était la place des parents dans ces expériences pédagogiques ?
J. G. :
En l'occurrence, il faut avouer que l'École nouvelle était très « antiparents ». Les pédagogues avaient un rapport compliqué à leur propre parentalité. Ils ont beaucoup développé les internats afin d'éloigner les enfants de leurs parents, parce qu'ils considéraient que la famille était le foyer d'une névrose bourgeoise, de lieux de souffrance pour les uns et pour les autres. Ils n'avaient pas tout à fait tort car les parents avaient beaucoup de difficultés à ne pas user de leur pouvoir.

 

C. L. : Les parents acceptaient ce constat d'échec dans la relation avec leurs enfants lorsqu'ils confiaient ceux-ci aux pédagogues de l'École nouvelle ?
J. G. :
Il faut dire que c'est une époque où la plupart de ces enfants étaient orphelins suite à la Première Guerre mondiale. Il y avait aussi des parents des classes plus aisées qui voulaient vraiment faire cette expérience de l'internat. La question de la transmission est bien là dans l'École nouvelle et elle est d'autant plus complexe lorsqu'elle repose sur des liens biologiques : se pose alors la question de ce que c'est qu'un parent. La question de la pédagogie qui traverse tout le film n'interroge que cela. Finalement, la parentalité biologique est peut-être restreinte par rapport à la parentalité morale, intellectuelle et spirituelle à l'égard de l'enfant. Je pense que c'est cela qui étaient en jeu pour ces pédagogues à l'égard des orphelins dont ils voulaient devenir les parents : se pose là aussi la question affective.

 

 

 

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