Cédric Lépine : Peut-on définir le « cinéma d’animation » alors que les 100 films choisis dans l’ouvrage que vous avez codirigé en montre une très grande diversité ?

Xavier Kawa-Topor : Le cinéma d’animation existe par sa diversité même. C’est un art qui innove et se réinvente en permanence. Plusieurs définitions peuvent en être données. Une définition technique tout d’abord : le cinéma d’animation regroupe toutes les techniques du tournage « image par image » qui permettent d’insuffler l’illusion du mouvement à des objets, matières, ou formes inanimées : le dessin animé, les films de poupées, le papier découpé, la peinture animée mais aussi le grattage sur pellicule sont quelques-unes de ces techniques. Il y a aussi une définition artistique qui fait du cinéma d’animation l’art du mouvement dessiné en considérant, comme l’énonçait Norman McLaren, que « ce qui se passe entre les images est plus important que les images elles-mêmes. »

Philippe Moins : Souvent, les définitions du cinéma d’animation insistent sur ce qu’il n’est pas, c’est-à-dire du cinéma en prise de vues réelles. Si ce dernier est fondé sur l’illusion du mouvement, on peut évidemment dire la même chose du cinéma d’animation, sauf que celui-ci l’applique à des objets plastiques, avec le subterfuge de l’image par image. Mais le cinéma d’animation c’est surtout une forme subtile d’illusion du cinéma. Son mode de fabrication diffère radicalement, même si le résultat passe par les mêmes tuyaux ensuite. Cette différence ne participe pas pour rien au plaisir ressenti par le spectateur. Chaque nouveau film d’animation remet en scène peu ou prou la genèse de tous les films d’animation.

 

C. L. : Quels étaient vos critères pour sélectionner les films et les réalisateurs qui figurent dans votre ouvrage ?

X. K-T. : Les critères sont multiples. Nous avons choisi 100 films, parmi tant d’autres possibles, qui nous semblaient importants de faire découvrir ou redécouvrir à un public cinéphile mais non spécialiste de l’animation, car ils peuvent constituer un premier panorama d’une production parfois complexe à appréhender par les néophytes. Il peut s’agir de chefs-d’œuvre reconnus comme tels, de grands succès commerciaux, mais aussi de films méconnus… Ici, le point de vue critique est pleinement assumé. Nous avons également eu le souci d’ouvrir des fenêtres, plus ou moins larges, sur les différents continents. Le choix des films s’est fait entre Philippe Moins et moi-même et il s’est opéré d’une façon très fluide, car nous partageons une certaine idée du cinéma d’animation.

Ph. M. : Dès le départ, nous avons souligné que ce ne sont pas « les 100 meilleurs films d’animation » mais plutôt « 100 jalons pour comprendre le cinéma d’animation ». Nous aurions très bien pu en prendre 100 autres qui auraient fait sens, pour autant qu’ils aient pu également être considérés comme faisant partie de ces déclencheurs dont la suite a découlé. Ainsi aura-t-on la surprise pour de grands cinéastes de voir que nous n’avons pas hésité à préférer à leurs films les plus connus des œuvres antérieures, moins plébiscitées voire confidentielles. Choisir c’était renoncer, une opération parfois douloureuse mais la contrainte force à pratiquer l’épure et c’est très bien ainsi. Ensuite, à chacun de juger, c’est un bouquet de regards, parmi d’autres.

 

C. L. : C’était un choix délibéré de mettre au même niveau courts et longs métrages ?

X. K-T. : Les courts métrages ont constitué, pendant des décennies, le format privilégié du cinéma d’animation et le véritable lieu de son inventivité. Cela reste encore largement le cas aujourd’hui : que l’on pense aux chefs-d’œuvre des grands pionniers (Émile Cohl, Winsor McCay), à l’ « âge d’or » du cartoon américain (Tex Avery, Chuck Jones) ou aux grands auteurs contemporains (Frédéric Back, Caroline Leaf, Youri Norstein…). Il était donc inconcevable de ne pas lui accorder la place qu’il mérite. Le développement du long métrage est un phénomène relativement récent qui ne doit pas biaiser notre regard rétrospectif.

Ph. M. : Le court indépendant reste un laboratoire, même s’il lui arrive aujourd’hui de chercher davantage à séduire qu’à innover. Le long, lui, est devenu davantage poreux à l’innovation et c’est tant mieux. Nous nous sommes laissés guider par ce que nous jugions important, sans discrimination de format. C’est ainsi qu’il y a aussi des formats télévisuels.

 

"Blitz Wolf" de Tex Avery © DR "Blitz Wolf" de Tex Avery © DR

C. L. : La présentation de ces films est chronologique : peut-on dès lors y voir l’histoire du cinéma d’animation à travers les films qui ont marqué celle-ci ?

X. K-T. : Absolument, nous avons choisi ces films comme autant de jalons d’une histoire possible du cinéma d’animation. La place de certains s’éclaire particulièrement dans une lecture chronologique. C’est évidemment le cas de Blanche Neige et les sept nains qui provoque un véritable « big bang » dans la production mondiale du cinéma d’animation. Partout dans le monde, le film du studio Disney, révolutionnaire en soi, va immédiatement constituer une référence absolue : que l’on cherche à imiter, dont on s’inspire ou que l’on rejette : en tout cas par rapport à laquelle on se détermine, au Japon comme en Chine ou en Russie soviétique. Par ailleurs, certains films dialoguent ouvertement avec l’histoire : c’est notamment le cas des films de propagande (ou de contre-propagande) comme Blitz Wolf de Tex Avery, appel sans équivoque à la mobilisation américaine contre l’invasion nazie en Europe.

Ph. M. : Il existe un fil sous jacent entre un certain nombre de films, il n’est pas obligatoire de le percevoir mais pour nous il était là. Je rêve que le lecteur en dénoue d’autres, qui seraient passés à notre insu.

 

C. L. : Était-il important pour vous que la plus large géographie du cinéma d’animation et des styles soient représentés ?

X. K-T. : Je ne me souviens pas que nous ayons appliqué de « quota » selon ces deux critères. Il est vrai que l’animation est par nature protéiforme et rendre compte de son « génie » nous a naturellement conduit à aborder une diversité de techniques : de la pâte à modeler - avec bien sûr les films du studio Aardman mais aussi le formidable Barbe bleue de René Bertrand et Jean Painlevé - aux images de synthèses. Quant aux critères géographiques, nous avons simplement proposé un certain « rééquilibrage » en faveur de l’animation japonaise, d’une part et chinoise, d’autre part, bien plus riches que ce que nous en connaissons habituellement en Europe. L’apport d’experts comme Ilan Nguyên (pour le Japon) et Marie-Claire Kuo-Quiquemelle (pour la Chine) nous a été très précieuse à ce titre.

Ph. M. : Nous n’avons fait que tenter un rééquilibrage, non par pur souci d’équité, ce qui aurait pu mener à des présences un peu artificielles, mais parce que nos goûts nous mènent à regarder partout. Certains auteurs surtout étasuniens persistent à ignorer les trois quarts de la planète, on ne peut pas dire que c’est notre cas, même si je conviens qu’il y a des absents regrettables comme la Corée, par exemple. Mais on ne s’est pas dit : Ah ! il faut absolument un Coréen… Cette liste est une esquisse à un moment donné, elle ne demande qu’à être complétée.

 

C. L. : Pourquoi avoir choisi La Planète sauvage en couverture en particulier plutôt qu’un panel de films ?

X. K-T. : Nous voulions une image forte, plutôt qu’un panel : le graphisme de Roland Topor a l’impact recherché. Mais plus encore, La Planète Sauvage, en tant que film-manifeste d’un cinéma d’animation émancipé des carcans de l’industrie, nous semblait correspondre à l’esprit du livre. J’y ai également vu, pour ma part, l’opportunité de rendre hommage à ce grand réalisateur qu’était René Laloux, qui était à sa manière une « conscience » pour le cinéma d’animation et l’auteur d’un livre sur le sujet dont la lecture reste aujourd’hui très stimulante : Ces dessins qui bougent.

Ph. M. : La Planète sauvage est un film fondateur du tropisme du long métrage d’animation vers un public adulte, même si celui-ci ne s’est pleinement manifesté que beaucoup plus tard. En faire notre image de couverture marque aussi la prégnance des arts plastiques sur nos choix.

 

C. L. : Existe-il un « âge d’or » du cinéma d’animation à la fois pour sa qualité et la quantité de longs métrages produits ?

X. K-T. : C’est une question délicate… La notion d’ « âge d’or » ne peut s’employer qu’avec des guillemets car elle dépend évidemment des critères que l’on se choisit. Un « âge d’or artistique » peut paradoxalement éclore dans un contexte économique ou politique a priori défavorable. C’est par exemple le cas de l’animation des pays de l’ancien bloc soviétique (notamment la Tchécoslovaquie, la Pologne et la Russie) qui a trouvé, sous le joug communiste, des conditions singulières d’existence profitant à la fois des relatives facilités matérielles des studios d’État et le chemin d’une dissidence sous le couvert de production pour enfants. Des circonstances particulières font émergées des périodes fastes pour l’animation, sous des latitudes différentes et changeantes. Les années 1920/30 en Europe, lorsque les réalisateurs d’animation se mêlent à l’avant-garde artistique cosmopolite à Paris comme sous la République de Weimar ; le cartoon américain tel qu’il se réinvente à la Warner, entre les mains de Tex Avery, Chuck Jones, Bob Clampett, Franck Tashlin ; les grandes heures du studio Ghibli avec Isao Takahata et Hayao Miyazaki… sont autant d’ « âges d’or » possibles. Il est possible que nous en traversions un aujourd’hui, s’agissant du long métrage français et européen, qui n’a jamais été aussi vivant, au regard de la diversité et de la quantité des projets, que depuis ces dernières années. D’un point de vue esthétique, on peut remarquer des cycles dans l’histoire de l’animation : des styles nouveaux apparaissent régulièrement, liés à l’émergence d’auteurs nouveaux, la formation de studios, l’apparition de techniques. Pendant un moment, la production est inventive, avant que ce style ne se fige souvent en un académisme qui devient une impasse. Alors l’innovation se déplace et surgit là où on ne l’attendait pas…

Ph. M. : Je crois que si Xavier et moi avons écrit ce livre, c’est parce que nous avons la chance de vivre une époque passionnante pour le cinéma d’animation, même si le terme d’âge d’or est trop « bateau » pour être utilisé. En tout cas nous émergeons à peine d’une période où le monde de l’animation a connu plusieurs évolutions majeures et sans précédent. Souvent, la révolution technologique qu’elles incluent occulte d’autres aspects ; l’animation est comme jamais auparavant appelée à participer à la société comme mode d’expression et d’appréhension du monde par les nouvelles générations. Elle a définitivement quitté la gangue où elle était enfermée malgré elle, ce qui ne veut pas dire qu’elle est à l’abri de tout péril.

 

C. L. : Quelle est la spécificité de l’histoire du cinéma d’animation par rapport au « cinéma non animé » ?

X. K-T. : Je dirai qu’elle n’a été que peu et partiellement explorée, étudiée, écrite. Des ouvrages de référence, comme celui de Giannalberto Bendazzi par exemple, ne sont pas disponibles en français. Nous manquons donc encore beaucoup de regard critique pour juger de l’histoire du cinéma d’animation.

Ph. M. : Effectivement, il y a trop peu d’ouvrages en français et ils sont insuffisamment étayés par de vraies recherches. Souvent, quand elles existent, elles privilégient le domaine du « cartoon ». Mais ce qui manque aussi, ce sont de vrais regards critiques qui n’hésitent plus à substituer l’analyse à l’anecdote ou à la dithyrambe.

 

"Fantastic Mister Fox" de Wes Anderson © DR "Fantastic Mister Fox" de Wes Anderson © DR

C. L. : Selon vous, le cinéma animation serait-il un moyen plutôt qu’une fin pour les cinéastes concernés ?

X. K-T. : René Laloux proposait de distinguer deux catégories chez les réalisateurs de cinéma d’animation. Ceux qui sont plutôt des « plasticiens » et ceux qui sont avant tout des « conteurs ». Cette distinction est bien sûr artificielle mais elle permet de cerner deux enjeux consubstantiels du cinéma d’animation. Pour les « conteurs », l’enjeu premier est de raconter une histoire, et l’on pourrait dire qu’ils font avant tout « du cinéma avec l’animation ». Certains de ces réalisateurs se sont parfois essayés au cinéma en prise de vue directe : je pense notamment, en France, à Jean-François Laguionie ou Jacques Colombat, aux États-Unis à Tim Burton. De façon plus ancienne, Émile Cohl et Ladislas Starewitch, se sont exprimés dans les deux registres. Dans ce sens-là, le passage est possible et ne pose pas de difficulté a priori. Dans l’autre sens, les expériences existent également, certaines extrêmement concluantes comme celle de Wes Anderson avec Fantastic Mister Fox. Si elles restent rares, c’est peut-être le fait d’une appréhension de la part de cinéastes vis-à-vis d’une technique qu’ils ignorent et dont ils pensent – à tort ou à raison – ne pas maîtriser les enjeux formels de façon pertinente.

 

C. L. : Lorsque vous intitulez votre livre Le Cinéma d’animation, au-delà du réel, considérez-vous que le cinéma d’animation est le mieux à même de s’affranchir de ce que l’on pourrait appeler la « dictature du réel » ? Le cinéma serait-il plus proche de l’histoire de la peinture que de la littérature ?

X. K-T. : Non, ma proposition est différente. Bien sûr, comme on l’a souvent dit, trop peut-être : en animation tout est possible. Certes, on peut tout inventé et, d’une certaine manière, un dragon n’est pas plus compliqué à animer à l’écran qu’un simple chien ou chat. Mais ce n’est pas une raison pour cantonner le cinéma d’animation au seul registre du merveilleux – qui plus est enfantin. Le cinéma d’animation peut de la même manière rendre compte du réel : non pas en prétendant l’enregistrer de façon objective mais en proposant ce qu’Anca Damian appelle une « vision du réel » : une représentation revendiquée comme telle, et ce faisant moins trompeuse.

 

C. L. : Quel regard avez-vous sur l’histoire du public du cinéma d’animation, avec des films exclusivement adressés aux enfants, d’autres seulement aux adultes ?

X. K-T. : Le cinéma d’animation ne s’est pas inventé sur cette base-là. Le cinéma des pionniers (Émile Cohl, Winsor McCay) était universel. La dichotomie s’est opérée au moment du développement du long métrage disneyen ciblant le public enfant. En réaction, l’animation indépendante a souvent revendiquée que sa liberté devait passer par l’émancipation d’avec le public enfant. Peut-être parviendrons-nous dans les prochaines années à considérer à part égale toutes les possibilités du cinéma d’animation : à voir des longs métrages pour adultes sortir plus régulièrement en salles et trouver leur public ; à voir aussi des longs métrages qui ne répondent pas à une segmentation des publics mais s’adressent à tous, sur le même pied. La Tortue Rouge de Michaël Dudok de Wit ou Louise en hiver de Jean-François Laguionie en montrent, parmi d’autres, le chemin.

 

C. L. : À quoi sont dues les grandes évolutions de l’histoire du cinéma d’animation selon vous : évolution technique, sociologique, historique, économique… ?

X. K-T. : Tous ces enjeux interfèrent. Mais il ne faut pas oublier le talent et la volonté des hommes qui provoquent, accompagnent, accélèrent, contrarient parfois ces évolutions. Un exemple : face au succès des premiers films en 3D de Pixar et DreamWorks, Walt Disney production avait jugé que la fin du dessin animé était venue et a décidé de fermer son studio 2D. Cet événement s’est produit alors même qu’éclatait, sur la scène internationale, le génie d’Hayao Miyazaki, grand maître, s’il en est, du dessin animé. Disney s’est finalement ravisé et a repris sa production en dessin animé.

Ph. M. : On a longtemps parlé du cinéma d’animation comme d’une bulle enchantée qui ne faisait pas (ou si peu) partie de la société : cela relevait de l’ordre du futile, du ludique, etc. Aujourd’hui, on perçoit clairement les interactions. C’est parce que les militaires décident un jour de développer l’imagerie 3D pour des simulateurs de vol que trente ans plus tard Luxo Jr de John Lasseter bouleverse l’idée que l’on se fait de l’image de cinéma et de ses catégories jusque-là étanches. Mais il reste aussi une histoire du goût et des formes à raconter, comme on le fait depuis longtemps pour les Beaux Arts ou les arts appliqués.

 

C. L. : Pour quelle(s) raison(s) vous êtes-vous lancé dans la réalisation de ces deux livres ? Est-ce parce que le cinéma d’animation est souvent trop considéré comme le mal aimé de l’industrie du cinéma et qu’il faut d’autant plus le défendre qu’il est globalement encore mal connu ?

X. K-T. : Il ne s’agit pas tant de « défendre le cinéma d’animation » que d’inviter à le regarder autrement, débarrassé des a priori, positifs ou négatifs - mais toujours réducteurs - qui l’accompagnent, en proposant un regard critique sur les œuvres citées ; cette démarche critique, banale pour le cinéma en prise de vue directe, est encore trop rare pour le cinéma d’animation.

 

C. L. : Quelle est la place actuelle du cinéma d’animation au sein des nouveaux médias de diffusion : télévision, Internet, téléphone mobile, etc. ?

X. K-T. : Surabondante.

Ph. M. : Cette multiplication de l’offre est intéressante si elle favorise de nouvelles formes artistiques pour l’animation. À cet égard, le lien entre l’animation et l’interactivité est sans doute un champ d’application dont on ne connaît encore que les prémices.

 

"Valse avec Bachir" d'Ari Folman "Valse avec Bachir" d'Ari Folman

C. L. : Est-ce que le phénomène du « documentaire animé » ou « cinéma d’animation documentaire » est une apparition récente ? Que traduit son développement ces dernières années ?

X. K-T. : Le projet de rendre compte du réel en animation remonte aux origines. Dès 1918, Winsor McCay reconstituait le naufrage du paquebot Lusitania en animation avec un parti pris (point de vue, durée, réalisme graphique) donnant l’idée d’un « enregistrement du réel ». Le phénomène « documentaire animé » apparaît de façon beaucoup plus récente, au tournant des années 2000 et s’affirme plus particulièrement depuis le succès critique de Valse avec Bachir d’Ari Folman. Passé le phénomène de mode, il peut être rapproché de la vogue du BD Journalisme ou d’un phénomène comme « Draw my life » qui convoquent le dessin (ou parfois d’autres techniques) comme truchement pour mettre à distance – et tenter par là-même d’objectiver – la relation au réel. Le sujet, en tout cas, mobilise la profession, au point qu’une rencontre nationale lui est désormais consacrée à l’abbaye royale de Saint-Jean-d’Angely.

Ph. M. : On trouve du documentaire animé à toutes les époques et singulièrement dans les courts métrage indépendants, des années 1960 à nos jours. Le succès de ce concept aujourd’hui est probablement lié à l’émergence du long métrage animé pour adultes et aux facilités qu’offrent les techniques d’hybridation et de traitement de l’image. Elle correspond à une tendance du cinéma d’animation d’intégrer des sujets graves, réputés inappropriés auparavant pour des longs métrages.

 

C. L. : Pourquoi existe-t-il encore si peu de place pour le cinéma d’animation dans les sélections des grands festivals comme Cannes notamment, Berlin et Venise, par exemple. Peut-on parler de discrimination à l’égard du cinéma d’animation comme du cinéma documentaire ? Si oui, quelles en sont les causes ?

X. K-T. : Il faut interroger les responsables de programmation. Il y a sans doute une combinaison de plusieurs facteurs pour expliquer, non pas chaque cas particulier, mais une tendance générale. D’abord, l’animation a été mésestimée, voire ostracisée par la critique, notamment française, dans l’héritage d’André Bazin. Par corollaire, longtemps, elle n’a pas été valorisante et la culture cinéphilique a pu faire l’impasse sur elle. S’y intéresser aujourd’hui requiert un investissement d’autant plus important qu’il faut tout apprendre par soi-même, et se forger une culture générale en l’absence – jusqu’à une date très récente - d’ouvrages de référence. C’est précisément cette lacune que le livre codirigé avec Philippe Moins veut contribuer à combler.

Ph. M. : L’efflorescence des Festivals de cinéma d’animation partout dans le monde depuis une trentaine d’années est liée à une frustration par rapport à ce que les grands festivals généralistes ne faisaient pas ou trop peu. Par ailleurs, la distribution a longtemps été frileuse, tétanisée qu’elle était par le succès du seul Disney. Les festivals d’animation ont contribué à créer un nouveau public, une nouvelle cinéphilie ; les « grands » festivals y seront toujours plus sensibles au fur et à mesure que des gens plus jeunes accèderont à la décision en leur sein. Car désormais il existe une culture de l’animation avec laquelle il faut compter.

 

C. L. : Le centième film est un film brésilien d’Alê Abreu : pourquoi y a-t-il si peu de film d’animation venu d’Amérique latine ? De quoi souffre le cinéma d’animation latino selon vous ? Manque d’infrastructure ?

Ph. M. : L’animation en Amérique latine est encore embryonnaire et le film d’Alê Abreu constitue à ce titre une divine surprise. Cela signifie que les choses peuvent changer très vite, au Brésil mais aussi en Argentine et au Chili. J’y ai pour ma part senti un grand enthousiasme des plus jeunes pour l’animation, toute l’animation.

 

C. L. : Est-ce que les réalisatrices sont aussi peu représentées dans le cinéma d’animation que dans le reste de l’industrie ? Quelles sont les causes de cette sous-représentation ?

X. K-T. : J’ignore les statistiques mais, effectivement, dans les cent films que nous avons choisis, il n’y a que huit œuvres réalisées ou coréalisées par des femmes – des grandes figures comme Lotte Reiniger, Caroline Leaf, Florence Miailhe - et c’est probablement représentatif d’une tendance générale. Les facteurs discriminant qui s’appliquent ailleurs sont sans doute à l’œuvre. J’ai cependant le sentiment d’une évolution positive avec les jeunes générations. Par exemple, les projets que l’on retient chaque année dans le programme de résidences d’écriture de la Nef Animation, au terme d’un jury très sélectif, sont depuis quelques années majoritairement portés par des femmes.

Ph. M. : En cent ans le bilan est maigre mais aujourd’hui cela a bien changé. Je vois dans les écoles beaucoup de jeunes femmes et elles se retrouvent dans les palmarès des festivals. Dans quelques années vous verrez les chiffres se rejoindre.

 

"Mont chef" de Koji Yamamura © DR "Mont chef" de Koji Yamamura © DR

C. L. : Le manga exerce-t-il une sorte de monopole sur le cinéma d’animation japonais ? En effet, tous les longs métrages d’animation japonais qui sortent en France sont des mangas. Dans le livre, il est question du Mont chef de Koji Yamamura : quelle chance avons-nous de voir un jour en France un film avec cette esthétique en long métrage ?

X. K-T. : Une petite précision d’abord. Le terme de « manga » désigne la bande dessinée japonaise et non le cinéma d’animation. On peut, vu de France, avoir le sentiment d’une certaine uniformité stylistique des dessins animés japonais, comme il y a pu en avoir une, par exemple, dans la bande dessinée franco-belge d’une certaine époque, marquée par le primat de la « ligne claire ». Cette esthétique, à l’intérieur de laquelle beaucoup de modulations et même de courants sont perceptibles pour un œil exercé, s’explique historiquement et a montré une certaine efficience notamment dans la production de longs métrages et de séries TV de grande qualité, parfois supérieure aux résultats atteints notamment en Europe. Il n’en demeure pas moins que des auteurs originaux se distinguent dans le champ du dessin animé japonais, et je ne citerai que Yuasa Masaaki, auteur de Mind Game dont nous traitons dans le livre. La domination du dessin animé sur la production de long métrage au Japon reste très prégnante aujourd’hui et le développement de projets dans d’autres techniques est limité. On peut penser aux longs métrages du pionnier de la poupée animé Kihachiro Kawamoto, et effectivement, on pourrait attendre de Koji Yamamura, fer de lance de l’animation indépendante au Japon, qu’il s’exprime un jour dans ce format. Il en a potentiellement le talent.

 

 

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Le Cinéma d'animation en 100 films
sous la direction de Xavier Kawa-Topor et Philippe Moins

Nombre de pages : 352
Format : 17x24 cm
Date de sortie (France) :
16 juin 2016
Éditeur : Capricci
Collection : Hors Collection

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Cinéma d'animation, au-delà du réel
de Xavier Kawa-Topor

Nombre de pages : 96
Date de sortie (France) : 16 juin 2016
Éditeur : Capricci
Collection : Actualité critique

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