« Le Cambodge et son histoire pris comme un laboratoire du monde. » Nathan Nicholovitch

Après une première présentation en mai 2015 lors du festival de Cannes au sein de la sélection ACID, le film de Nathan Nicholovitch est à nouveau projeté le vendredi 25 septembre 2015 à Paris au cinéma Le Louxor. Du 25 au 27 septembre 2015 est ainsi présentée au public parisien l'intégralité de la sélection cannoise de l'ACID.Entretien avec Nathan Nicholovitch, à propos de son film De l'ombre il y a

Après une première présentation en mai 2015 lors du festival de Cannes au sein de la sélection ACID, le film de Nathan Nicholovitch est à nouveau projeté le vendredi 25 septembre 2015 à Paris au cinéma Le Louxor. Du 25 au 27 septembre 2015 est ainsi présentée au public parisien l'intégralité de la sélection cannoise de l'ACID.

Entretien avec Nathan Nicholovitch, à propos de son film De l'ombre il y a

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Cédric Lépine : Comment le Cambodge est devenu le lieu de votre tournage ?

Nathan Nicholovitch : En 2012, j'ai fait un premier voyage au Cambodge accompagné de David d'Ingéo et Jeff Goin - respectivement comédien et chef opérateur - tous deux amis de longue date. Nous avions travaillé ensemble sur mon précédent film, Casa Nostra (ACID Cannes 2012) et nous avions dans l'idée - sans savoir encore de quoi il serait fait - de faire un court métrage durant notre séjour. À mon arrivée à Phnom Penh, j'ai pris la ville de plein fouet... Ses odeurs, sa langueur, son chaos... Des enfants en guenilles mendiaient, des hommes dormaient sur leur mototaxi, des grand-mères regardaient dans le vide. Une animation foisonnante qui, brutalement, au détour d'une rue, faisait place au vide et à l’obscurité - des appartements aux fenêtres aveugles - comme des traces de Phnom Penh vidé de ses habitants en avril 1975. Rapidement, j'ai évidemment découvert le quartier de River Side et ses carrefours voués à la prostitution. Des centaines de filles attendaient, criaient, racolaient…  En miroir, des hommes grisés par le pouvoir que ce spectacle leur donnait, venaient compléter ce tableau de fête et de mort. Je ne m'étais jamais figuré la prostitution aussi distinctement. Je me mis en contact avec ces filles des bars. Dans un anglais sommaire, elles me parlaient de leurs conditions de travail, de leur rapport aux hommes, à l'argent, à l'alcool... Beaucoup d'entre elles étaient très jeunes, déjà mères. Leur salaire nourrissait leur famille demeurée souvent loin de Phnom Penh. Je mesurais combien le "clan" est la seule assurance de survie : pas de services publics, pas d'État de droit, pas de justice. La majorité de ces filles espéraient une rencontre qui pourrait améliorer leur existence. Toutes semblaient jongler entre pulsion de vie et un destin sacrifié. Les Khmers m'apparaissaient autant dans la précarité de leurs conditions d'existence que dans une immense pulsion de vie, avec ce besoin vital de s'éloigner des années de guerre, de se précipiter même vers des comportements, des envies et des idées issues du capitalisme occidental. En face, partout dans le pays, des Blancs en mission humanitaire apparaissaient dans une position de grande puissance, tant par leur pouvoir d'achat que par leur bonne conscience. D’autres Blancs étaient installés là pour affaires, venus investir dans le secteur du tourisme et de la restauration. D'autres encore, jeunes ou vieux baroudeurs, plus ou moins riches, fuyaient l'Occident pour, au mieux se la couler douce, au pire s’abîmer dans l'alcool et les amphétamines. C'est en cheminant dans ces univers avec David et Jeff, et au fil de nos rencontres, que s'est écrit et réalisé No Boy (Festival International de Clermont-Ferrand 2013). Ce court métrage retrace les pérégrinations de Ben, un quadragénaire Français échoué au sud du Cambodge. Cet endroit - dont il ne parle ni la langue, ni ne comprend les codes – va lui donner la possibilité de se repenser et de glisser progressivement vers son désir de se travestir... Il va devenir Mirinda. La naissance de ce personnage et son cheminement cinématographique à travers le Cambodge sont devenus la base d'écriture de De l'ombre il y a.

 

 

C. L. : Votre histoire est constamment habitée par les fantômes : ceux de l’histoire du pays (cf. la visite au musée) comme ceux du passé des personnages. Les deux sont-ils à la source d’inspiration pour raconter votre histoire ?

N. N. :Déterminer d'où provient le désir de faire un film est délicat – ce sont des faisceaux de désirs qui nous traversent et nous y mènent. Pour ma part, ce sont les comédiens qui m'y poussent immanquablement. Avec ce film, j'entrevoyais d'abord la possibilité de collaborer une nouvelle fois avec David D'Ingéo et Clo Mercier, deux comédiens très libres, indisciplinés, vraiment courageux. Je voulais les filmer encore, être accompagné d'eux dans cette recherche. Ils portent dans le corps, sur leur visage et dans leur regard, quelque chose qui a à voir avec votre question - un certain vécu, un passé. Ils apportent avec eux des traversées de vies sur lesquelles se forge, chez l'un comme chez l'autre, un immense appétit de vivre - c'est très vivifiant d'être à leurs côtés. Chez eux, tout se donne et se suggère à la fois - j'ai beaucoup de satisfaction à filmer cette alliance de pudeur et d'intégrité.

Dans le film, il n'est jamais question d'un quelconque passé du personnage de Mirinda - seul le corps de David en est le dépositaire. Sa seule présence au Cambodge suffit à nous faire imaginer une rupture, une mise à distance avec son passé. Mirinda vit d'ailleurs dans un présent permanent, il est plongé dans une réalité mortifère. Son passé s'incarne dans sa difficulté d’être au monde. C'est une des réflexions du film : le passé qu'on croit avoir mis à distance - c'est encore et toujours le présent. Dans le cas du Cambodge et de son histoire - au vu des années de guerre, du colonialisme, d'un génocide - les stigmates demeurent d'autant plus violents. Ce passé est gravé dans la mémoire des corps, des cerveaux et ce, malgré un désir puissant, palpable, des Khmers de se tourner vers l'avenir. Les personnages de Malay et Judith incarnent cette tension. Lui, fils de Khmer rouge rongé par le mutisme de son père face au passé, et elle, enquêtrice au Tribunal International en charge de faire émerger une vérité du passé continuellement entravée - du passé. Du politique à l'intime, c'est la question de la transmission entre les générations qui est posée.

C'est aussi comment, au gré d'une rencontre, peut se creuser un chemin vers un avenir possible. Dans le film, Mirinda est soumis à une série d’épreuves jusqu’à ce qu’il trouve la possibilité d’une rédemption, la force de créer du lien. C’est sa réapparition à la vie que raconte le film grâce à sa rencontre avec l'enfant. En miroir, cet engagement dans la relation permet à l'enfant - également conditionnée par un terrible vécu que seul son corps vient montrer - de défaire les liens qui l'entravent et de le choisir comme père.

 

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C. L. : À quel point avez-vous été habité, inspiré par les lieux pour faire naître votre histoire ?

N. N. : De bout en bout... Je me souviens d'avoir eu le sentiment d'ouvrir une porte sur le monde lors de mon arrivée à Phnom Penh... Je suis resté plusieurs heures sans avoir envie de parler, accaparé par le foisonnement des choses qui se présentaient à moi : les visages, les sons, les odeurs, la lumière... Être en prise avec un environnement inconnu, c'est un sentiment très fort, ça offre une acuité de regard et d'écoute très fine, très rare, ça permet un certain lâcher-prise aussi - un rapport au présent que je recherche. Penser un film là-bas, c'était créer un cadre de rencontre dans ce rapport-là. Demander à mon équipe de me suivre dans ce cheminement - accepter de se perdre, croiser nos regards à une réalité, en être les témoins vigilants et en restituer un point de vue.

Le scénario de De l'ombre il y a fait se rejoindre de nombreux personnages aux trajectoires intimement liées, il est donc nécessairement très écrit mais, durant les six mois de préparation au Cambodge, nous n'avons pas cessé de l'éprouver, de le confronter au réel et de le modifier en conséquence. J'étais évidemment aux prises avec un souci de légitimité aussi loin de chez moi avec un tel sujet. Donc pendant plusieurs mois, nous sommes allés à la rencontre de gens avec ce souci d'être fidèles aux situations et aux personnes qui nous ouvraient leurs portes. Nous avons par exemple repris contact avec les filles des bars que l'on fréquentait régulièrement, de manière à leur exposer notre projet, à gagner leur confiance jusqu'à ce qu'elles puissent se l'approprier. Nous avons aussi rencontré un grand nombre de protagonistes du Tribunal International - avocats, enquêteurs - qui nous ont permis de mieux comprendre ses mécanismes, d'affirmer mieux encore la frustration de Judith. Les nombreuses rencontres avec des responsables d'ONG investis dans la protection de l'enfance et le trafic d'êtres humains nous ont énormément guidés pour mieux incarner la dure réalité des enfants vendus dans ce contexte de grande misère.

Et puis sur un autre plan, j'ai trouvé au Cambodge, un rapport aux comédiens tel que je le recherche en permanence. Je me trouvais dans des endroits vierges de cinéma, où les gens à qui je demandais de jouer n'étaient pas encombrés de méthodes de travail, de références de jeu... Simplement dans un rapport primaire au jeu, comme celui des enfants. Des espaces où la présence de la caméra n'avait semblait-il pas le même poids qu'ailleurs. Sur le tournage et devant nous, la vie ne cessait de s'engouffrer dans la caméra et me donnait la possibilité de prolonger ma recherche d'un cinéma de fiction ancré dans le réel.

 

 

C. L. : Comment avez-vous assimilé les repères et références cinématographiques dans votre film ? En effet, vous semblez utiliser des repères classiques pour les détourner : il pourrait s’agir d’un documentaire par sa forme réaliste, d’un road-movie par la quête des personnages, une évolution des personnages rappelant le couple Gloria et l’enfant dans le film de Cassavetes… mais en même temps vous conduisez les spectateurs ailleurs.

N. N. : Mon travail est de faire une proposition de cinéma, de penser et produire - avec l'appui de mes comédiens et de mon équipe - une mise en scène personnelle et de défendre une éthique de cinéma... Pas de détourner des codes, de contourner quoi que ce soit. Mes références et mes repères cinématographiques se trouvent précisément là - dans ce que nous enseignent les grands auteurs : projeter un regard personnel, éthique et formel dans la salle. C'est ce que j'attends d'un film en tant que spectateur - en tant que citoyen aussi : qu'il me fasse faire une expérience, qu'il m'ouvre une porte sur le monde et qu'il dialogue avec moi. Or, votre question me renvoie au constat que nos systèmes de production vont de plus en plus contre ces idées, et que tout pousse aujourd'hui en France à faire, voir et critiquer les mêmes films. La télévision, premier financeur du cinéma français, s'évertue encore et toujours plus à formater à l'identique son contenu... Le cinéma d'auteur, sa nécessité culturelle, politique - telle qu'elle était quelque peu défendue il n'y a pas si longtemps - n'intéresse plus les gens de télévision. Aujourd'hui tout se finance sur scénario avec cette idée que le film est déjà là, visible sur le papier. Le cinéma d'auteur en France est aujourd'hui un cinéma de scénario. Bien calibré, chronométré... télévisé. Plus besoin de point de vue, de mise en scène. Or ce qui fait cinéma selon moi c'est comment un scénario se métabolise au contact de la caméra, de la lumière, du cadre, des comédiens, du montage... Résumer un film à un scénario, c'est une manière de réduire les risques, de rassurer les financeurs en premier lieu... Parce qu'effectivement, se confronter à un cinéma qui cherche - de la production aux spectateurs - ce n'est pas rassurant, ni confortable, c'est même tout le contraire : c'est construire avec la part obscure d'un film. C'est faire naître avec la caméra ce qui ne peut exister autrement, de l'invisible, de la pensée, du dialogue. En dehors de quelques producteurs et cinéastes qui arrivent à résoudre l'équation de cette recherche créative et de son financement, trop de films restent à l'état de projets, trop de cinéastes essoufflent leurs désirs dans la vaine ré-écriture de leurs films... Si l'on ajoute à cela un contexte de distribution en salles où 80% des écrans sont occupées par 3, 4, 5 gros films, type films américains ou comédies françaises... On se rend compte non seulement que nos films n'ont que très peu d'espace pour exister - et par rebond que peu de spectateurs y ont accès - mais aussi que tout ceci pousse à penser, produire, réaliser et critiquer les mêmes films. Des films qui se ressemblent, des films que l'on consomme... des films qui nous endorment ! Il y a véritablement une bataille à mener. La démarche de l'ACID (l'Association du Cinéma Indépendant pour sa Diffusion) en est une forme d'exemple. Mais c'est évidemment un combat qu'il faut mener d'un bout à l'autre de la chaîne : producteurs, cinéastes, techniciens, comédiens, distributeurs, exploitants, critiques, spectateurs... Chacun a la possibilité de défendre un cinéma qui s'élève au rang d'art.

Quant à Gloria, ce n'est pas une référence consciente du film, mais elle m'est apparue en tournant la scène où Mirinda traîne l'enfant au milieu de la rue. Là, évidemment, en l'observant sur ses talons haut perché, j'ai rapproché sa détermination et sa peur à celle de Gloria. Cassavetes est un des cinéastes qui a nourri mon désir de cinéma, d'abord par son amour du jeu, des comédiens. Il se risque à miser sur eux, à les reconnaître comme des êtres libres, embrassant dans un même élan leur lâcheté, leur culpabilité, leur folie. Je crois ressentir un même désir à travailler avec un comédien, à ne pas le quitter des yeux, à ce qu'il ou elle soit le point essentiel au film. Je pense qu'il y a aussi une certaine filiation dans le rapport physique que ses films entretiennent avec le spectateur. J'ai le souvenir d'avoir vu Une femme sous influence littéralement agrippé à mon siège, voulant sortir de la salle tout en étant incapable de me détourner de l'écran. J'aime beaucoup entretenir ce rapport aux films, au cinéma - que le film me fasse transpirer et qu'il décante en moi dans un second temps. Si le film reste, c'est qu'il ne m'a pas laissé tranquille, qu'il m'a amené à penser et à dialoguer avec lui et que je vais continuer à dialoguer avec lui hors de la salle. C'est ce que j'essaye de proposer à chacun de mes films : composer le récit avec le spectateur.

 

 

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C. L. : Comment avez-vous travaillé avec David D’Ingeo pour faire naître son personnage à l’écran ?

N. N. : Le travail avec David est tout à fait particulier, et s’est affiné au fil de nos projets communs. C'est quelqu'un que je connais bien. David n’est pas un comédien technique ni psychologique, il travaille avec son corps. Cela dépasse l’effet de présence : c’est de l’incarnation pure. En amont, il élabore un travail très minutieux, très précis dans le choix de ses costumes, de ses accessoires, de ses coiffures. Quand il se présente sur le plateau, il est d'emblée le personnage. Sur le plateau, il attend constamment le moment où je vais le pousser, et moi, j’attends le moment où il va me surprendre. Nous sommes dans un aller et retour permanent où je dois l’alimenter d’une façon ou d’une autre pour qu’il lâche prise. Souvent, mon premier travail est de l’occuper physiquement. Puis, je vais le charger d’indications pendant la prise. Il accueille ce que je lui dis et le transforme à sa façon. David a envie d’éprouver le jeu au sens vrai du terme. Il a envie de s’amuser, de se surprendre, d’être emmené là ou il n’oserait aller dans la vie. Il attend ça de moi, et moi j’attends qu’il m’emporte avec lui, c’est à cet endroit là qu’on se réunit. Ce qui m’importe dans le travail avec un acteur, c’est de le regarder, l’observer, d’être connecté à lui. À partir d’une situation écrite et d’une intention de départ, on entre dans un échange, le comédien propose quelque chose et je peux lui renvoyer ce que j’ai observé, ce qu’il m’amène à ressentir et à penser. À partir de là, il peut me proposer autre chose et je peux à nouveau rebondir. Et idéalement nous allons là où nous n’avions absolument pas prévu que la scène nous emmène, un endroit où la scène prend son autonomie. Ceci nous amène - dans l'optique de notre enquête du film et des personnages - à faire naître pas une mais plusieurs vérités sur les personnages, sur notre récit.

 

 

C. L. : Après le Noir & Blanc de Casa Nostra, votre premier long métrage, il est question dans le titre de votre nouveau film comme dans le thème, de jeu avec la lumière. Pour vous, comment la lumière est en mesure de raconter une histoire ?

N. N. :Cela me fait penser à la phrase mise en préambule de Casa Nostra, mon premier film : " Nous dirons les choses au fur et à mesure que nous les verrons et que nous saurons. Ce qui doit rester obscur le sera malgré nous." Ça raconte bien mon rapport à la mise en scène. Il s'agit de révéler certaines choses du film et de ses personnages et d'en laisser s'échapper d'autres avec le même intérêt. Une manière de faire exister la part inconsciente des personnages, ainsi que de confier au spectateur le soin d'en saisir quelque chose de personnel ou pas. Ça me permet aussi de ne pas être dans un rapport didactique, manichéen... Et de travailler avec des éléments qu'on juge inutiles aujourd'hui au cinéma – comme le silence par exemple.

Votre question me renvoie à la structure narrative du film, construite en ellipses. On passe d'un moment - d'un état - à l'autre, sans toujours suivre une trame narrative claire. Beaucoup de temps peut s'écouler entre deux séquences - ces moments restent dans l'ombre - au spectateur d'en faire la lumière, de faire rejoindre ces moments. Voilà, tout ce qui est donné et tout ce qui est retenu - au scénario, en mise en scène, au montage - se rapporte à la lumière du film.

Et puisqu'il est question de lumière, j'aimerais insister sur ma collaboration avec Florent Astolfi, le chef opérateur du film. C'est une personne essentielle à l'élaboration du film, à sa mise en forme, parce qu'il fait allier une grande détermination et une réelle modestie face au film, deux qualités indispensables à un cheminement créatif et à notre recherche commune. Il prend à bras le corps les principes de mise en scène que je lui propose et s'y engouffre pour apporter son propre regard, sa propre exigence dans sa conception du plan. Je suis très directif sur les cadres et lui laisse toute la liberté pour la lumière. J'ai un mot d'ordre : qu'elle ne se voie pas ! Cela revient à dire que je lui demande de ne pas se mettre entre les personnages et le spectateur. La lumière doit être en relation avec le ton du film, sa radicalité, mais s'effacer derrière les personnages. Comme le reste d'ailleurs... Le travail de toute l'équipe est de composer au plus précis et de réussir à s'effacer - que tout semble avoir toujours été là. Chercher une « belle » image ou réussir un « beau » mouvement de caméra ne m’intéresse pas. La qualité technique d’un film n’a rien à voir avec sa richesse finale. Le cinéma n’est pas là pour embellir les choses. Ce qui compte c’est ce que l’on ressent, ce qui se vit devant la caméra : les comédiens. Les sentiments, leurs surgissements, sont les choses les plus difficiles à raconter et à capter selon moi. Florent est d'accord avec cette idée quand il travaille avec moi, il accepte de se mettre en difficulté et c'est assez remarquable... Peu de chefs opérateurs acceptent de travailler avec une part d'inconnue dans la construction du plan. Où la scène va-t-elle nous mener ? Accueillir son évolution progressive suivant le jeu et les événements extérieurs, toutes choses que j'essaye de provoquer, d'alimenter pour que le plan se dessine de manière unique.

 

 

C. L. : Pouvez-vous parler de votre confiance dans l’incarnation des corps à l’écran qui exprime bien vos conceptions de la direction d’acteur ? Interroger ainsi les corps, serait-il le moyen de révéler la vérité de l’être individuel enfoui en lui ?

N. N. : La vérité.... je dois vous dire que je n'y crois pas. Essayer d'en révéler plusieurs, oui - des vérités qui s'entrechoquent, se contredisent, qui, en s'additionnant, dévoilent toute notre ambiguïté... là, oui. C'est là-dessus que l'on tâtonne avec les comédiens, avec ce qu'il faut de vanité et de modestie pour admettre - encore une fois - que tout ne pourra pas être dit... faire ainsi de la place à ce qui nous échappe. Ce qui compte en définitive c'est la sincérité que nous mettons au travail, dans notre démarche, sa nécessité... dans les moindres geste, parole, posture. C'est peut-être cela que vous identifiez comme une vérité de l'être... je préfère la notion de beauté parce qu'elle apparaît sous bien des formes... Elle nous révèle un spectre beaucoup plus large, plus incertain que la vérité.

Les corps au cinéma ont rarement le même statut, la même force que ceux que la peinture ou la sculpture nous renvoient. Probablement parce que le cinéma entretient de plus en plus de rapports étroits avec la publicité - une image artificieuse, mensongère - et que la nudité à l'image ne se lit plus que sous un prisme commercial et voyeuriste. Quand on est devant une toile de Lucien Freud, ou de Bacon par exemple - ou d'une toute autre façon chez Renoir, ou Bonnard - il est question du sexuel, de la séduction, de la castration - bref, de choses qui nous concernent humainement - pas de vendre un produit, ou d'exciter sournoisement un public. Quand par exemple, Bernini sculpte un corps nu, il suggère le mouvement, le temps qui passe, tous les sens possible. Voilà, j'imagine que ce sont des représentations dont j'ai besoin. La chair, le sang, le pouls - la matière ! Je n'ai pas d'intérêt à filmer des corps artificiels, au contraire j'ai besoin de représentations qui nous ressemblent, qui nous rassemblent. Des corps de tous les jours, imparfaitement humains. J'ai la chance de travailler avec des comédiens qui sont d'accord avec ça et qui ont le courage d'être dans cette démarche d'incarnation, c'est assez rare, c'est très beau selon moi.

 

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C. L. : Comme le titre semble l’indiquer, vous ne niez pas l’obscurité, la noirceur du monde. Mais à partir de là, votre film se tourne vers la lumière de personnages tapis dans l’ombre, à cause de leur marginalisation sociale. Il y a ainsi l’espoir de nouvelles formes de sociabilités qui se forment en dehors des liens officiels que sont les liens familiaux. Mirinda en cheminant avec la fillette, semble renouer ainsi avec sa propre enfance.

N. N. : Casa Nostra, mon précédent long métrage, cherchait la nature des liens qui unissent les membres d’une famille. D’une certaine façon, De l'ombre il y a en est le prolongement, l’extension. Cette fois, dans un monde de chaos, où tout est renversé, où l’on ne sait plus ce qu’est être adulte ou enfant, père ou mère, homme ou femme, frère ou sœur. On ne sait plus ce qu’est gagner de l’argent, ce qu’est la mémoire, ce qui fait société. Qui protège qui ? Qui est criminel ? Bourreau ? Victime ? Amant ? Ami ? Le film nous montre le délabrement dans lequel peuvent se trouver ces valeurs universelles. Le Cambodge et son histoire étant ici pris comme un laboratoire du monde. Comme si ces valeurs étaient étalées en mille morceaux telles les pièces d’un puzzle qu’il nous faudrait reconstituer. C’est ce que tente le film : trouver la nouvelle figure de ce puzzle. Retrouver des liens. C’est aussi ce que j’ai cherché à la mise en scène : d’une succession d’états, de scènes autonomes, dans la première partie, où tous les liens se rompent les uns après les autres, le film montre ensuite la lente reconstitution des liens possibles entre les personnages, leur univers et leur passé. Seule condition, à mes yeux, d’un avenir possible : faire une rencontre qui puisse les transformer. À la fin, le récit de l’enfant reconstruit une mémoire, un lien. Elle s’approprie sa propre histoire en la racontant. Elle redevient ainsi quelqu’un, une personne susceptible d’agir et d’inventer un monde à partager. L’hypothèse du film étant que le cinéma pouvait faire éprouver, donner l’expérience de ce chemin.

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