Entretien avec Raphaël Bassan auteur de "Cinéma expérimental. Abécédaire pour une..."

Cet entretien a été réalisé avec Raphaël Bassan à l'occasion de la sortie de livre "Cinéma expérimental. Abécédaire pour une contre-culture".

Raphaël Bassan © DR Raphaël Bassan © DR
Cédric Lépine : Votre livre recouvre plus de trente ans d'articles : comment la critique du cinéma expérimental a-t-elle évolué durant cette période ?

Raphaël Bassan : La critique qui touche au cinéma expérimental est parcellaire : elle n’est pas véritablement planifiée au sein des rédactions. Quelques revues spécialisées sont apparues dans les années 1970 et 1980 comme Cinéma différent, Melba ou la revue Scratch, éditées par des coopératives de diffusion comme Le Collectif Jeune Cinéma (fondé en 1971), la Paris Films Coop. (fondée en 1974) et Light Cone (fondé en 1982). En 2015, il n’y a toujours pas l’équivalent des Cahiers du cinéma ou de Positif pour couvrir avec méthode et diversité le cinéma expérimental. L’émergence des textes qui lui sont consacrés dans les « publications traditionnelles » est due aux choix d’un critique et à la bienveillance d’un rédacteur en chef. Les articles consacrés au cinéma expérimental proviennent essentiellement de publications dans les revues et de travaux universitaires. Certains (comme les miens) sont ensuite rassemblés et font ensuite l’objet d’un ouvrage.

En faisant des recherches, on constate une énorme carence d’écrits sur l’expérimental du milieu des années 1930 aux années 1960. Dans les années 1920, les critiques et théoriciens qui s’attachaient à la légitimation du cinéma en tant qu’art (Le 7 e selon Ricciotto Canudo) et ceux qui cherchaient un cinéma absolu (Germaine Dulac) ont abondamment écrit sur le cinéma des avant-gardes. Il n’ y avait pas, à l’époque, de cinéma expérimental (1). Le substantif (cinéma) et le qualificatif (expérimental) ne se joignent qu’à la fin des années 1920 et marquent l’autonomisation de ce cinéma par rapport aux avant-gardes pluridisciplinaires. En ces années 1920, les courts métrages d’avant-garde font parfois office de « bouche-trous ». Ainsi Entr’acte de René Clair (1924) est-il réalisé pour être projeté durant l’intermède du ballet dadaïste Relâche de Francis Picabia. André Breton lui-même ne considère pas vraiment le cinéma comme un art et ne peut, à partir de là, le voir se décliner en avant-garde.

Les choses sont différentes aux États-Unis qui ne connaissent pas à l’époque d’avant-garde structurée. Le cinéma dit amateur y est puissant et c’est en son sein que se développent des démarches expérimentales. Ainsi, dès 1921, le film Manhatta, de Charles Sheeler et Paul Strand, probablement la première City Symphony de l’histoire du cinéma, inaugure des démarches avant-gardistes sur le Nouveau continent ; cette production éparse acquiert une certaine visibilité à partir de 1928 avec The Life and Death of 9413, a Hollywood Extra, de Robert Florey et Slavko Vorkapich. En 1930, est créée la revue Experimental Cinema, fondée par David Platt et Lewis Jacobs, qui traite des avant-gardes surtout politiques, mais également de cinéastes expérimentaux. Dans un petit recoin de la revue, on propose aux cinéastes de venir projeter leurs films.

Peu avant, en Suisse, le Groupe Pool (Kenneth Macpherson, Hilda Doolittle et Winifred Ellerman) avait fondé la revue anglophone Close up qui influencera Experimental Cinema (1930-1934), Cinema Quarterly (1932-1935) et Film Art (1933-1937). De nombreux textes traitent de l’expérimentation cinématographique. Puis, avec la guerre, les années difficiles, cette pratique s’atténue jusqu’à l’entrée en lice de P. Adams Sitney, qui à partir de 1962 écrit dans la revue Film Culture des analyses et des études sur Robert Breer, Gregory Markopoulos, Stan Brakhage ou Jack Smith.

En France, avant le texte fondateur de Dominique Noguez, Une nouvelle révolution cinématographique (NRF, février 1968) (2), rien de marquant n’est publié sur le cinéma expérimental en général (je fais abstraction des textes lettristes qui, eux, s’attachaient à un courant précis). François Thomas écrit : « Le court métrage expérimental, dans la période qui nous occupe, est à peu près passé sous silence, ou dénigré par la cinéphilie. C’est ce que Dominique Noguez a appelé un cinéma expérimental fantôme. Les articles ne portent guère de discours global sur la tendance française, mais s’attachent plutôt aux rares programmes collectifs montrés en salles ou à des festivals internationaux (Bruxelles 1958, Knokke-le-Zoute, 1963, 1967). La vraie floraison de discours sur le cinéma expérimental date des années 1968 et suivantes ». (3)

Si je reviens à mon expérience de critique, je peux affirmer que ce cinéma suscitait une vague curiosité et que je pouvais, au nom de la liberté d’expression, rendre compte de certains films puis de festivals notamment ceux d’Hyères et de Knokke-le-Zoute. J’ai pu, à la fin des années 1970, rédiger, dans Écran, des textes exclusivement consacrés aux jeunes cinéastes de l’époque comme Teo Hernández, Maria Klonaris et Katerina Thomadaki ou Jean-Paul Dupuis. La présentation d’Une histoire du cinéma (rétrospective consacrée au cinéma expérimental américain, mais pas seulement) qui fit l’ouverture du Centre Pompidou (1977) m’a permis d’écrire mon premier texte à vocation historique suivi, deux ans plus tard, du double compte-rendu (dans Écran et dans la revue d’arts plastiques Canal) sur le jubilé – qui se tint à Lausanne – du fameux congrès de La Sarraz (Suisse, 1929) qui présentait une vaste rétrospective du cinéma d’avant-garde des années 1920.

Mes goûts me servaient de boussole. Intéressé au début par le cinéma underground, je me suis ouvert, en 1980, au cinéma abstrait après avoir été membre du jury au festival de Montpellier. Dans les années 1970, un certain nombre de critiques, d’écrivains et d’essayistes comme Dominique Noguez, Gérard Courant ou Yann Beauvais publient dans des revues de cinéma ou dans des journaux.

Bien que journaliste professionnel, je voulais garder ma liberté et je ne me suis jamais attaché à une seule rédaction exclusivement. Dès la fin des années 1970, j’ai multiplié mes collaborations : Écran, La Revue du Cinéma, Canal, L’Art Vivant, Libération, l’Encyclopædia Universalis. J’ai très rapidement été frappé par le fait que le cinéma expérimental intriguait et séduisait de nombreux rédacteurs en chef qui voulaient avoir dans leurs colonnes des textes de « spécialistes ». Certains comme Henry Moret de la revue Écran ne connaissaient rien à ce domaine, d’autres y étaient plus sensibles, comme la rédaction actuelle des Cahiers du cinéma, où j’ai publié mon premier texte en octobre 2015 sur le Festival des cinémas différents et expérimentaux de Paris. Le « cinéma expérimental » constitue un excellent cheval de Troie, je l’ai constaté durant toute ma vie. En 1976, quand j’ai rencontré Moret, il m’a longuement parlé de ces trois longues pages que j’avais consacrées peu de temps auparavant au Festival de Knokke-le-Zoute dans la revue Téléciné. Il n’en revenait pas, il pensait que les avant-gardes étaient défuntes depuis les années 1920 ! Il m’a permis de m’étendre longuement sur ce cinéma entre 1976 et 1979, date à laquelle la revue a déposé son bilan.

L’écrit sur le cinéma expérimental s’est densifié depuis. Des universitaires comme, entre autres, Dominique Noguez, Nicole Brenez, Frédérique Devaux ou Éric Thouvenel enseignent ou ont enseigné ce cinéma. Des revues muséales lui consacrent un certain espace. Depuis trente ans, une maison d’édition spécialisée, Paris Expérimental, fondée par Christian Lebrat, publie de nombreux textes classiques ou contemporains. L’éditeur vidéo Re :Voir sous l’impulsion de Pip Chodorov son animateur, accompagne ses DVD de brochures critiques ou analytiques. Le Festival des cinémas différents et expérimentaux de Paris publie régulièrement bulletins ou revues sur ce cinéma. Un espace éditorial existe en dehors des revues traditionnelles.

Je peux dire que jusqu’à l’aube des années 1990 mes textes étaient souvent édités « en contrebande ». Ils touchaient peu les lecteurs des revues généralistes ou des journaux qui les publiaient. Avec la création, en 1989, de la revue Bref, les choses changent. Le rédacteur en chef, Jacques Kermabon, lui-même intéressé par ce cinéma, y inclut textes et dossiers sur les films expérimentaux (dont la plupart sont des courts métrages, spécialité de la revue).

La presse actuelle ne boude plus le cinéma expérimental mais la publication des articles demeure aléatoire. Les rédactions n’y sont pas opposées mais peinent à trouver des rédacteurs. Le responsable du webzine Critikat m’a dit, il y a quelques mois, qu’il était intéressé par mon livre, mais qu’il ne trouvait personne pour en faire le compte-rendu (finalement il l’a trouvé !). L’université se montre en la matière plus performante.

 

As I Was Moving Ahead Occasionally ©  Jonas Mekas / Collection Yellow Now As I Was Moving Ahead Occasionally © Jonas Mekas / Collection Yellow Now

 

C. L. : Comment apprend-on à écrire sur le cinéma expérimental ? Est-ce un acte politique ? Esthétique ?

R. B. : Je ne pense pas qu’il n’y ait qu’une façon (dans la construction des phrases du moins) d’aborder le cinéma expérimental. Il faut en connaître l’histoire et développer des analyses formelles, thématiques, en rapport avec les écoles spécifiques de ce mouvement (abstraction, films structurels, underground, cinéma pur, films de laboratoire). Certains films sont inséparables du traitement de leur matériau (les films abstraits ou structurels, ceux de Fouchard ou de Perconte), et se laissent difficilement appréhender par une écriture normée. On peut soit recontextualiser l’œuvre dans un ensemble qui la dépasse (par exemple la philosophie chez Vincent Deville [4], l’histoire chez Jean Mitry) soit avoir recours à la poésie comme certains, notamment dans les revues indépendantes (je pense à étoilements la revue du Collectif Jeune Cinéma aujourd’hui disparue), qui tentent de reconstituer, avec les mots, les divers glissements et tricotages des images. Méthode reprise dans À bras le corps http://www.abraslecorps.com/pages/magazine.php?id_mag=141&id_type=3. Écrire sur le cinéma expérimental est à la fois un acte politique et esthétique qui découle de ce dont on a parlé jusqu’ici pour le versant formel.

Les cinéastes expérimentaux – du moins en France – se situent généralement à l’extrême gauche par leur manière de travailler (en groupes, en collectifs, s’entraidant dans les laboratoires artisanaux) et leurs vision du monde. Des films de contestation politique ont été sélectionnés au dernier Festival des cinémas différents et expérimentaux de Paris : Archipels, granites dénudés de Daphné Hérétakis, élégie sensible sur l’état de la Grèce contemporaine ou L’Abbé Pierre de Pierre Merejkovski qui tente d’aller jusqu’au bout du discours politique et se heurte à la nécessité d’avoir un langage clair pour véhiculer un message politique : le film tente de saisir toutes les dimensions de cette aporie. Le festival s’est terminé par un ciné-concert du groupe les Scotcheuses qui ont présenté, de manière ludique, devant une salle pleine, deux films réalisés au sein de la ZAD de Notre-Dame-des-Landes (on y lutte contre l’implantation forcée d’un aéroport).

 

C. L. : Peut-on envisager cet ouvrage comme un outil destiné à la fois aux cinéphiles et aux critiques ?

R. B. : Je le pense. Il peut également s’adresser aux programmateurs et aux institutionnels qui montrent ou subventionnent ce cinéma. Dans les premiers temps, le plaisir d’écrire sur le cinéma expérimental m’enivrait d’autant que j’avais peu de concurrents. Puis j’ai pensé que des textes impressionnistes ne suffisaient pas et qu’il était temps d’envisager une histoire de ce cinéma. Seules les traces, l’histoire, font accéder un art ou une pratique à la légitimité.

J’avais acheté en 1991 l’édition papier de l’Encyclopædia Universalis et j’étais atterré par la désuétude et l’indigence du texte consacré aux cinémas d’avant-garde. J’ai mis quatre ans à contacter un des responsables et à réécrire le texte. J’y ai travaillé près de deux ans (des inexactitudes demeuraient cependant et j’ai abondamment retouché cet article pour le livre ; c’est le texte d’ouverture, ABC des fondamentaux) et, pour réaliser cette tâche, j’ai lu ou relu presque tout ce qui avait été publié sur le sujet.

J’ai constaté des inexactitudes sur divers points historiques véhiculées de livre en livre. Par exemple la datation du terme  « 7 e art » employé par Canudo variait de 1911 à 1923. Or, c’est en 1919 que le théoricien avait employé cette expression pour la première fois, mais le texte original n’avait pas été republié depuis. C’est en 1995 qu’un vaste recueil des écrits de Canudo, incluant cet article, a été proposé au lecteur (5). De même, on attribuait à Hans Richter la conception du premier film abstrait montré en public, alors qu’il était de Walter Ruttmann, tenu en piètre estime par les historiens à cause de ses mauvais choix politiques ultérieurs. Je parlais très souvent avec Patrick de Haas, l’historien qui connaît le mieux cette époque. Il a pu retrouver le journal datant de 1921 qui mentionnait la projection d’Opus 1 de Ruttmann.

Oui, c’était indéniable, le cinéma expérimental avait son histoire propre. Une rétrospective, suivie d’un livre, Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma d’avant garde et expérimental en France, conçus par Nicole Brenez et Christian Lebrat en 2000 et 2001 ont, je pense, légitimé ce cinéma en France. J’ai voulu pour Cinéma expérimental. Abécédaire pour une contre-culture poursuivre cette tâche jusqu’à nos jours en évitant d’écrire un long bréviaire pesant et didactique. Le montage d’articles offrait la meilleure solution. Au début, j’ai voulu y faire entrer le film-essai, celui de Chris Marker, des Straub, de Godard. Mais la place manquait et le lecteur risquait d’être perdu. J’ai resserré mon corpus autour du cinéma purement expérimental, avec des ouvertures vers l’essai comme en témoigne la présence de Johan van der Keuken ou de Boris Lehman. Mais les films de Jonas Mekas sont également essayistes si l’on y regarde de près.

Après Le Cinéma visionnaire de P. Adams Sitney consacré à l’avant-garde américaine (paru pour la première fois en 1974) et Jeune, dure et pure ! consacré à l’avant-garde française, je voulais proposer une vision élargie au niveau international. C’était un projet titanesque, irréalisable, du fait que j’avais plus volontiers couvert les rétrospectives de cinéastes américains comme Anger, Brakhage ou Mekas que de Paolo Gioli, par exemple, pourtant le plus intéressant des cinéastes italiens (mais je n’avais pas eu la possibilité de « placer » un article sur lui).

Le livre s’est mué en une étude anthropologique du cinéma expérimental, les raccords et les retouches que j’ai opérés (via les nombreux corrélats) ayant mis en évidence les liens entre les cinéastes, jusqu’à tracer une histoire – subjective certes –, mais histoire tout de même. La plupart des pionniers des années 1920 à 1950 sont présents : Hans Richter, Walter Ruttmann, Oskar Fischinger, Germaine Dulac, Len Lye, Norman McLaren, les lettristes français (Isidore Isou et Maurice Lemaître) que j’ai tenu à relier aux cinéastes des années 2000, parmi lesquels beaucoup de Français, ignorés jusque-là par les ouvrages spécialisés : Patrick Bokanowski, Jean-Paul Dupuis, Stéphane Marti, Johanna Vaude, Hugo Verlinde, Carole Arcega. Un grand nombre de bibliothèques dans le monde ont déjà acquis le livre à ce jour : la transmission est en marche.

 

Allegoria © Stéphane Marti Allegoria © Stéphane Marti

 

C. L. : Qu'est-ce que les progrès du numérique et Internet ont changé dans l'élaboration du cinéma expérimental mais aussi dans sa diffusion ?

R. B. : L’utilisation d’Internet ouvre sur tant de problématiques qu’il est difficile de répondre à cette question d’une façon directe. Le recours au numérique a d’abord permis d’achever certains films tournés en argentique de manière plus souple et moins onéreuse. Cela a donné le cinéma hybridé, défendu par Johanna Vaude dans les années 2000. Et à l’heure actuelle, peu de films sont proposés en argentique dans les festivals.

Pour répondre de manière détournée à votre question, je reviens à mon cas particulier. Avant de dîner pour la première fois avec mon éditeur, Guy Jungblut, en novembre 2010, j’étais allé voir un film rare du Suisse Claude Goretta. Les programmateurs de la salle n’avaient pas de copie 35 mm et s’étaient excusés, via un panonceau, de le projeter en format vidéo. Depuis, quasiment toutes les salles ne projettent qu’en numérique. Mais aujourd’hui, contrairement à ce qu’on pouvait penser en 1990, le numérique n’est pas un art à part entière (l’art infographique), mais un médiateur universel : l’art, la politique, la communication interpersonnelle, tout cela passe par la voie du numérique. Lorsque des « auteurs traditionnels » comme Philippe Garrel, Nuri Bilge Ceylan utilisent ce véhicule, cela ne transforme ni leur méthode de création, ni leurs thèmes. Lors d’une séance Scratch (au cinéma Action Christine), le cinéaste expérimental Patrice Kirchhofer disait que les nouveaux outils numériques, contrairement à ce qui se faisait il y a dix ans, permettent d’avoir (ou de retrouver) des définitions d’images proches de l’argentique. Je ne peux que prendre acte de ces métamorphoses. Je pense qu’on peut projeter des films partout, mais l’expérience de la salle ne doit pas disparaître. Et d’ailleurs, à Paris, les salles de cinéma sont souvent pleines, ce qui me fait dire que cette expérience ne disparaîtra pas.

Après des hésitations entre 2007 et 2012, je me suis aperçu que le langage du cinéma, et du cinéma expérimental, demeurait intact malgré son passage par (à travers) le numérique. Nous ne sommes plus à l’âge d’or d’Imagina (1981-2000) où la valeur d’une bande se jugeait à l’agressivité de ses déformations de pixels. Aujourd’hui, Jacques Perconte, qui travaille principalement sur la distorsion des images, adopte une démarche cinématographique (il n’appelle pas ses productions vidéos mais films) : la décomposition et la recomposition des images via une immersion forte dans la matière (l’univers du pixel est travaillé dans sa matérialité même ; on le pense à tort immatériel) débouche sur de troublants travaux visuels. Je décèle un cousinage entre (M) Madera de Jacques Perconte (2014) et Tahousse d’Olivier Fouchard et Mahine Rouhi (2001-2006), un des sommets du travail corps à corps avec l’argentique, tel que ces cinéastes l’ont porté au sein du mouvement des laboratoire artisanaux qui ont prospéré depuis le milieu des années 1990. Nous sommes à une période charnière et de nombreux défis nous attendent encore.

Il est certain que la diffusion sur le Net multiplie – via Vimeo ou Youtube, mais aussi via le site spécialisé Ubuweb (http://www.ubu.com/film/) – l’occasion de voir ces films. La disparition du DVD est programmée pour l’aube des années 2020. Conséquences : l’éditeur Re:Voir s’est déjà doté d’une plate-forme de visionnage en ligne (http://vod.re-voir.com/), le projet du Portail 24/25 qui devait mettre en ligne des films ou des extraits de films issu d’institutions et de coopératives a été, hélas, abandonné (http://lightcone.org/fr/news-237-2425fr-en-ligne.html). Internet, par la création de webzines, Objectif cinéma, Senses of cinéma, Culturopoing, À bras le corps, a favorisé l’écrit sur le cinéma expérimental, étant donné que ces nouveaux médias avaient une jeune audience – ou une autre audience – qui n’avait pas de préjugés concernant le cinéma expérimental.

 

Altaïr © Hugo Verlinde Altaïr © Hugo Verlinde

 

C. L. : Y a-t-il des régions du monde où il se porte mieux ?

R. B. : Aujourd’hui, c’est en Autriche que le cinéma expérimental est le plus visible. C’est un pays aux infrastructures artisanales qui produit peu de longs métrages. Son cinéaste le plus renommé, Michael Haneke, tourne à l’étranger. Des moyens importants sont accordés aux cinéastes expérimentaux comme Peter Tscherkassky, qui peuvent encore tourner en 35 mm. Le distributeur indépendant Sixpackfilm est très puissant et fait rayonner le cinéma d’artiste autrichien de par le monde : http://www.sixpackfilm.com/en/page/show/about.Cette situation de l’Autriche contemporaine renvoie à la Belgique des années 1920 et 1930 où le cinéma de Storck et de Dekeukeleire était le seul à avoir obtenu une reconnaissance internationale avant 1955, année où fut produit le premier film de fiction abouti, Les Mouettes meurent au port (Rik Kuypers, Ivo Michiels, Roland Verhavert).

Mais la France est également en pointe avec l’existence de ses trois coopératives historiques : Le Collectif Jeune Cinéma, la Paris Film Coop-Cinédoc et Light Cone, qui, à elles trois, distribuent plus de 6000 films. Comme le dit Christian Lebrat dans le n° 177 de Bref (2015) au sujet de la non-visibilité de ce cinéma en France : « C’est dû, entre autres, à un déficit des pouvoirs publics français envers ce cinéma. Le cinéma expérimental ne relève ni de la sphère du CNC ni de celle des arts plastiques. Si un cinéaste expérimental, en tant que tel, veut déposer un projet, il ne trouvera pas d’instance adéquate pour le faire. »

 

 

C. L. : La "contre-culture" du sous-titre désigne-t-elle pour vous l'essence même de la place de l'expérimental dans l’industrie du cinéma ?

R. B. : Oui et non. Pour moi le cinéma expérimental relève pleinement de la « pensée cinéma ». Dans les années 1960 et 1970, le cinéma underground relevait, au sens propre, de la contre-culture. Mais en 2015, l’histoire du cinéma comprend à la fois le cinéma primitif, l’expressionnisme, l’école soviétique, la modernité de Bergman à Godard, etc., l’histoire et les formes du cinéma expérimental. Mon livre tente d’ébaucher une « contre-histoire du cinéma », dans laquelle le photogramme remplace le plan et le recours au found footage le montage – mais pas seulement. Il faut que Richter côtoie Eisenstein, que McLaren dialogue avec Welles, que Snow puisse se partager la modernité avec Godard. Mon livre n’est pas un traité d’anti-cinéma mais déploie des chapitres supplémentaires de l’histoire du cinéma. Ce que je préconise n’est pas une utopie, des programmateurs, des auteurs font déjà dialoguer ces cinéastes (et d’autres) entre eux. C’est également une contre-culture au sens propre du terme car étant dans une situation matérielle précaire, utilisant d’une façon non conformiste le langage cinématographique, se repliant sur un microcosme (Boris Lehman, Joseph Morder et d’autres), présentent une vision « décalée » du monde, ces cinéastes offrent un corpus de films différents de celui des films de fiction.

 

 

Entretien réalisé par Cédric Lépine en octobre 2015

 

Notes de bas de page :

(1) Le chercheur Jean Giraud ne le repère qu’en 1930, in Lexique français des origines à 1930 (Jean Giraud/CNRS 1958).

(2) Repris dans Éloge du cinéma expérimental, Paris Expérimental 2010.

(3) Le Court métrage français de 1945 à 1968 : de l’âge d’or aux contrebandiers », dir. François Thomas, Dominique Blüher, Presse universitaires de Rennes, 2005.

(4) Vincent Deville, Les Formes du montage dans le cinéma d’avant-garde (Presses universitaires de Rennes, collection « le Spectaculaire »).

(5) Ricciotto Canudo, L’Usine aux images, Nouvelles éditions Séguier-Arte, 1995.

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