LA CULTURE NE PEUT TROUVER SA PLACE DANS UNE LOGIQUE PUREMENT COMPTABLE

   

 

Richard Schotte le 17 novembre dans les locaux de l'EMAP de Dunkerque © ESÄ Richard Schotte le 17 novembre dans les locaux de l'EMAP de Dunkerque © ESÄ
 

ENTRETIEN AVEC RICHARD SCHOTTE, RESPONSABLE DU DÉPARTEMENT ART ET MÉDIATION DES MUSÉES DE DUNKERQUE


Premier volet d'une série d'entretiens consacrés au devenir des étudiants de l'école supérieure d'art du Nord-Pas-de-Calais Dunkerque-Tourcoing (ESÄ) et des écoles d'art dont elle a opéré en 2011 la fusion: l'ERBA de Dunkerque et l'ERSEP de Tourcoing. Nous avons rencontré Richard Schotte le 17 novembre dans les locaux de l'École Municipale d'Arts Plastiques (EMAP) de Dunkerque.

 

Peux-tu nous raconter dans les grandes lignes ton parcours depuis ta  sortie de l’école d’art jusqu’à ta première expérience professionnelle dans le domaine de l’art, de la culture ou de la communication ?

 

     À la création de l’école d’art de Dunkerque - à l’époque l’ERBA (École Régionale des Beaux Arts) - en 1984, j’ai fait partie de la première promotion à passer (et réussir) le concours d’entrée. L’anecdote a fait que j’ai malheureusement dû partir au service militaire à ce moment-là et que je n’ai effectivement intégré que l’année suivante, pour sortir en 89, à la fin de la 4e année. J’avais l’impression d’être arrivé au bout de quelque chose. Le DNAP n’existait pas à l’époque où je suis entré à l’école: c’était un long parcours de cinq ans menant au DNSEP sans diplôme intermédiaire autre qu'un certificat de premier cycle (2e année). J’ai passé le DNAP lorsqu’il a été créé, alors que j’étais en 4e année. L’introduction de ce nouveau dispositif d'évaluation nous a fait repartir, à l’époque, dans une posture un peu scolaire pour répondre aux exigences académiques du DNAP. Ce fut pour moi l'occasion de vérifier que je ne me sentais plus en phase, ni avec les exigences de cette évaluation, ni avec celles d'un projet artistique personnel et j’ai fait le choix d’arrêter là mes études.

 Mon premier mouvement a été de chercher du travail. Très vite, Jean Geslin, le directeur de l’ERBA à l’époque, m’a rappelé pour me proposer un poste d’enseignant dans les ateliers de pratique amateur. Sur le moment, j’étais engagé dans une démarche personnelle d’artiste et j’ai transmis la proposition à Caroline Demarthe, qui a obtenu le poste en question. Quelques mois après, Jean Geslin me rappelle parce qu’un nouveau poste s’était libéré. Entre temps j’avais pu mesurer la difficulté de la mise en œuvre de mes projets et je m’étais dit qu’une activité d’enseignement serait un contrepoint acceptable et certainement stimulant. J’ai donc passé le concours et ai été engagé pour m’occuper des enfants et des adolescents.

Je me suis immédiatement découvert une vocation pour cette activité de transmission et m’y suis consacré de plus en plus totalement.

 

Quelles ont été les grandes étapes de ta vie professionnelle à la suite de cette première expérience ?

 

Ce que je vais dire maintenant relate autant ma vie professionnelle que l'histoire de l'école d'art. Elles sont intimement liées.

 Jean Geslin m’a demandé  (ainsi qu'à Caroline) de développer des propositions pédagogiques innovantes et m’a offert la chance de me nourrir d'expériences nouvelles en découvrant les pratiques mise en oeuvre aux ateliers du centre Georges Pompidou, au CAPC de Bordeaux (à l’Atelier du Regard), aux Musées de Lyon, de Bruxelles et dans un ensemble de lieux de diffusion qui commençaient à l’époque (nous sommes en 1989-1990) à développer des activités de sensibilisation à l’art contemporain et à ce qui ne s’appelait pas encore la médiation, mais qui en était déjà dans les faits. Ceci m’a mis en capacité de nourrir un projet pédagogique pour les enfants et adolescents de toutes les expérimentations menées dans ces différents lieux.

 En 1990 nous sommes interpellés par la Ville, qui nous demande de déterminer comment une école d’art peut répondre aux enjeux de politiques culturelle et sociale d’une collectivité territoriale dans le cadre de la "politique de la ville" et Jean Geslin me demande de réfléchir à la question. Après une phase d'expérimentation sous la forme d'ateliers, je propose la mise en place d’un département de sensibilisation à l’art contemporain et de formation des enseignants. Ce département s’installe dans les actuels locaux de l’EMAP, rue du Jeu de Paume.

 On met en place une programmation d’expositions qui accueille les écoles de Dunkerque et de l’agglomération. Je vais voir Caroline David, directrice du FRAC Nord-Pas-de-Calais, à l’époque situé à Lille, pour lui faire part de notre souhait de pouvoir accéder aux collections du FRAC et celle-ci joue le jeu, nous permettant d’organiser trois expositions par an, avec des thématiques propres à l’élaboration d’une véritable stratégie de médiation culturelle. Je monte des dossiers pour obtenir des financements de la Ville et de l’État. À l’époque Michel Delebarre est ministre de la Ville. Nous parvenons ainsi à mettre en place un dispositif qui assure ce service public dans la gratuité totale: prise en charge des transports des écoliers. On forme des enseignants, principalement professeurs des écoles, produisant ainsi une génération d’instituteurs très en demande d’une approche qualitative de l’art contemporain.

 L’enjeu pour nous est, à l’époque, d’apporter des éléments de réponse à la démocratisation de la culture mais depuis une pratique de l’art contemporain la plus exigeante et la plus pointue possible. On cherche à tirer les publics vers le haut. Le fait quE ces actions bénéficient d’un véritable soutien politique et de financements adéquats fait que cela marche et au-delà de nos espérances !

 Fort de cette expérience, nous avons cherché à nous tourner vers d’autres institutions: FNAC, Centre Georges Pompidou, CAPC, autres FRAC, collections privées, galeries. Organisation de parcours. Je me rappelle par exemple de la galeriste Chantal Crousel déballant pour nous tous ses Sigmar Polke, nous invitant à choisir ceux que nous souhaiterions exposer.

 On a très vite travaillé en direct avec les artistes et on est devenus un lieu de production.

 Évidement, si j’ai pu faire tout ça c’est parce que j’avais pu pendant ma formation à l’école d’art être associé à des pratiques extrêmement pointues d’expositions, à l’occasion de l’exposition comme celle de l’artiste François Morellet, par exemple. Pour moi cette expérience demeure un point de repère inaugural, semé de souvenirs bouleversants.

 Les artistes en résidence intervenaient dans les cadres pédagogiques. On a reçu des artistes comme Barthelemy Toguo, Michel Paysant, Eric Hattan... Il est juste de dire également que la réussite du projet était le fruit d'une réelle connaissance de la création contemporaine, de ses pratiques d'expositions et de la mise en oeuvre de méthodes nouvelles de médiation. L'équipe réunie au fil du temps, autours de Caroline et moi (je pense particulièrement à Christine Deknuydt, Ludovic Linard, Samuel Buckman...) était constituée d'étudiants diplômés de l'école d'art de Dunkerque.

 On a encore agrandit le dispositif. On accueillait à l’époque entre deux et trois mille enfants !  On a créé un autre lieu, consacré à la petite enfance et travaillant sur la question du son. Il y avait une antenne dans le quartier du Banc Vert et on passait commande à de jeunes artistes, souvent issus de l’école d’art d’ailleurs. On a passé des conventions avec le Musée des Beaux arts, le Musée de Gravelines et on a mis en place un dispositif avec cinq lieux permettant aux écoles de construire des parcours. C’était l’apogée des soutiens à la création. J’était inscrit dans le cadre du CIPAC et notre département  intégré à l’école d’art avait valeur d’exemple. On me demandait souvent de venir parler du dispositif.

 J'ai également travaillé à la création d'un CFPI (Centre de formation de plasticiens intervenants) comme il en existait à Strasbourg, Bourges, Amiens...

 A cette même époque, j'ai également pris la responsabilité du département Pratique Amateur avec pour ambition - je pense l'avoir réalisée-pendant les quelques années ou j'ai porté ce projet, de favoriser la création et la cohérence d'une école d'art "globale" et mesurant les enjeux de sensibilisation, de formation, de création qui sont communs aux enfants, amateurs et étudiants.

 

 Comment le département s’est-il détaché de l’école d’art pour se rattacher aux musées ?

 

Au début des années 2000, j’alerte les collectivités: on entre dans la dernière phase de financement des politiques de la ville, nos crédits s’épuisent et il faut trouver un moyen de pérenniser le dispositif. L’idée était d'inscrire le département à l'échelle communautaire. On m’a demandé de trouver d’autres sources de financement. J’ai empilé dossiers et procédures (FSE, CLEA...) lesquels étaient également inscrits dans une temporalité courte et non pérennes. Fin 2006, les caisses sont vides.

 Après avoir travaillé à l'hypothèse d'un nouveau projet que j'avais appelé "Lieux Communs", auquel la collectivité n'a pas été sensible, je me tourne vers Aude Cordonnier, à l’époque directrice des musées de la ville et lui propose de créer un département « art et médiation » (DAM) alors qu'elle souhaite redynamiser les musées. On a obtenu après moult négociation avec les services de la ville de transférer toute l’équipe dans cette nouvelle entité en 2007.

 Au cours de ma formation, j’avais eu l’occasion de travailler dans certains musées. J’avais pu y mesurer comme la question de la médiation était souvent traitée de manière accessoire, reléguée en fin de service et j’ai voulu la penser autrement et la placer à tous les niveaux depuis la conception du projet. On est donc associés au commissariat des expositions, le plus en amont possible. L’équipe de médiation n’est pas simplement là pour traduire une programmation imposée mais participe activement à sa formulation, à sa conception.C'est une autre manière de concevoir la médiation.

L’équipe du DAM est constituée de titulaires de la fonction publique territoriale et de vacataires. Chacun a son champ de compétence et d’action (éducative et scolaire, publics spécifiques, conception graphique). Nous concevons nous-mêmes nos propres outils de médiation même si nous faisons appel à une agence de presse et un graphiste pour la communication et les gros événements.

 

Comment se poursuit la coopération avec l’école supérieure d’art du Nord-Pas-de-Calais Dunkerque-Tourcoing ?

 

J’ai bien sûr suivi en temps réel les mutations de l’école d’art. On a continué à travailler directement avec les enseignants, par exemple autour du projet « Astrolabe », porté par Jean-Luc Poivret et Nathalie Poisson-Cogez ou des événements ponctuels comme la présence de l’école d’art à travers des performances pour les « Nuit des musées ». Je discute beaucoup avec Bertrand Gadenne et avec Philippe Robert, artistes-enseignants à l’ESÄ, de la transformation de  l’école, y compris de la souffrance liée à cette mutation de l’enseignement supérieur et évidemment aux coupes sombres opérées dans les budgets culture ces dernières années.

On a la volonté d’accompagner l’école d’art pour soutenir ce qu’elle représente pour le territoire. Dans le réseau des institutions culturelles de l’agglomération et même au-delà, nombreux sont les anciens élèves de l’école. Son rôle séminal est palpable. Nous continuons bien évidemment à développer des projets pédagogiques liés aux expositions.

 Le Projet « Machines à lire » qui accueillait les travaux de l’artiste/ éditeur Philippe Robert a été également l’occasion de faire un état des lieux des productions éditoriales de l’école.

 

Devant les difficultés, notamment financières, que rencontrent les institutions et équipements culturels quelles sont les perspectives ?

      

Aujourd’hui innover c’est juste réussir à continuer. Les questions artistiques, culturelles et éducatives paraissent accessoires et sont souvent relégués au troisième plan par les élus et les candidats lors des campagnes électorales alors même que nous avons la conviction que les enjeux de société trouvent un point de cristallisation dans la politique éducative et culturelle. Les prochaines échéances régionales n’annoncent rien de bon. Les moyens sont réduits et on ne perçoit aucun signe d’amélioration. On redevient les rois du bricolage, ce qui est aussi une qualité. On renoue avec le système D qu’on avait un petit peu oublié pendant les années fastes. Il faut réussir à faire beaucoup avec peu. On entend parfois, chez nos dirigeants, des discours qui marquent l’importance de la culture pour lutter contre la haine et la peur de l’autre mais je ne vois pas beaucoup de mesure mises en œuvre à l’appui de ces discours. D’abord, nous ne sommes pas les pompiers de service, ensuite il faudrait commencer par nous permettre simplement de faire notre travail. Si on trouve que la culture est un enjeu majeur on ne peut pas être dans une logique purement comptable.

Il y a une prise de pouvoir des calculatrices et de l’intendance sur les projets, les contenus et les politiques culturelles. Il faut donner à l'art toute sa place et réussir à créer les conditions d'une rencontre, les conditions d'une parole, les conditions d'une pensée. Si nous nous plaçons dans la perspective d’enjeux de société, il faut affirmer la nécessité de repenser la nature même de cette relation qui doit se définir, dans une responsabilité partagée, comme un moyen de construire un regard, une pensée critique, un projet politique.


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