Production et financement du cinéma en Afrique sud saharienne francophone

Cédric Lépine : Comment en êtes-vous venu à vous intéresser au cinéma en Afrique ?
Claude Forest : Mes recherches remontent à 2009, lorsque les dernières salles de cinéma ont fermé dans de nombreux pays, tels les pays du Togo et du Cameroun, où je m’étais rendu. Je voulais comprendre le phénomène, et au-delà de la déploration, rien n’était écrit de sérieux ou d’approfondi, dans la littérature universitaire ou ailleurs, sur la situation économique du cinéma dans la région.
C. L. : Pourquoi avoir choisi de vous focaliser sur cette aire géographique sud saharienne francophone en Afrique ?
C. F. : L’absence de travaux scientifiques, tant en économie, en histoire ou en sociologie caractérise la question, aussi bien du côté africain que français, malgré – ou à cause – de ce qui relie notre pays à ses anciennes colonies. En revanche, plusieurs écrits anglo-saxons se sont déjà intéressés à l’Afrique anglophone, notamment depuis l’essor de la production vidéographique au Nigeria, puis numérique en Angola, Kenya, etc.
C. L. : Quelles ont été vos sources d'informations pour écrire ce livre ?
C. F. : Essentiellement des sources écrites classiques – ouvrages, articles, archives, etc. – et de très nombreuses rencontres avec les acteurs africains de la zone.
C. L. : Pourquoi avoir choisi de privilégier les entretiens avec les producteurs ?
C. F. : D’une part parce qu’on ne leur donne jamais la parole, qui se trouve doublement dévaluée, de par leur origine, et du fait de leurs faibles poids économique et reconnaissance symbolique internationale. D’autre part parce que leur expérience ne peut pas mieux être mise en relief que par eux-mêmes, l’entretien servant à les valoriser en distinguant les caractéristiques de leur métier et permettre une meilleure compréhension. Enfin parce que leur nombre, 22, issus de plus de la moitié des pays concernés, permettait, à mon sens, de par leur complémentarité en allant des plus connus comme Alain Gomis, Boubacar Diallo ou Moussa Touré, à ceux inconnus de la génération montante comme Steven AF, de saisir l’extraordinaire variété de situations, mais aussi leur profonde concordance, et la vitalité de toute cette sous-région africaine.
C. L. : Quelle est actuellement la place de la francophonie dans les politiques de financement des films internationaux par les institutions françaises ?
C. F. : La question est complexe et appellerait de longs développements. Pour ce qui concerne l’Afrique, l’OIF demeure dans la lignée de sa politique antérieure, mais avec des moyens réduits, se focalisant sur des films « de qualité » apte à séduire des jurys de festivals, et guettant l’octroi des prix comme gage et bilan de leur action.
La problématique centrale du cinéma vient assurément de son financement. Or certaines aides, du CNC français ou de l’OIF, pour conséquentes qu’elles aient pu être par le passé, mais que d’aucuns peuvent qualifier aujourd’hui « d’aumône », tout en permettant indubitablement certains films de se monter, ont de fait annihilé la production locale en Afrique francophone, l’ont placée dans une situation d’assistanat, et ont empêché une filière cinéma de se construire en ASF.
S’il n’y existe pas encore de cinéma commercial, c’est d’abord parce qu’il s’agit de l’une des rares régions du monde où les films ont toujours été produits grâce aux subventions de corps constitués, accordées par des jurys siégeant sur les quais de la Seine, lesquels financent uniquement du cinéma dit d’auteur.
La coopération internationale s’est toujours située dans une problématique d’aide passive, lançant des appels sur projets impliquant des procédures longues, relativement coûteuses en temps de rédaction de dossiers très souvent complexes, d’apprentissage des normes et attendus des commissions, dans le cadre desquels la maîtrise du fonctionnement des guichets et surtout de la forme de présentation des supports écrits prime sur les contenus et formes artistiques. Avec probablement autant de bonne conscience que de bonne volonté, les commissions reçoivent ainsi des projets ponctuels issus inévitablement de soumissionnaires très bien formés et informés, jamais isolés au sein d’un des pays africains, mais adossés à des structures françaises de petite taille qui ont pu se spécialiser dans ces montages, qui nécessitent de surcroît des temps de traitement et d’attente souvent très longs par une administration déconnectée du terrain, de ses contraintes et impératifs.
Comme pour les aides de l’Union européenne (en sommeil depuis cinq ans), les réalisateurs bénéficiaires n’ont que très exceptionnellement vécu exclusivement dans leur pays, soit affichant une double nationalité (Alain Gomis, etc.), voire qu’ils soient nés en France (Laurent Salgues, etc.), ou résidant en Europe (Fanta Regina Nacro, Mama Keïta, etc.) ou y ayant durablement étudié et séjourné (Mahama Johnson Traoré, Kollo Daniel Sanou, Cheick Fantamady Camara, etc.). La diaspora domine donc largement et renforce économiquement et symboliquement les entreprises du Nord, ce que la localisation des structures de soutien et la bureaucratisation des procédures surdéterminent et génèrent intrinsèquement, renforçant l’écart des moyens mobilisés et résultats obtenus au sein même des pays concernés.

C. L. : Quelle place pour la production de ces films dans leur diffusion en France à l'heure actuelle ?
C. F. : Quasiment aucune, les films d’origine africaine n’intéressent presque personne dans le grand public en France, et encore moins ailleurs en Europe, ce qu’un succès d’estime épisodique voile aisément dans une espèce de condescendance et culpabilité postcoloniales. Les raisons sont nombreuses et certaines intrinsèques. Sans débattre ni du traitement esthétique et formel des œuvres, ni de la notion de genre, dans ses grandes lignes la production globale d’Afrique Sud saharienne Francophone se caractérise doublement : par sa très faible diversité (peu de films policier, pas de film pour enfants, des comédies burlesques rarissimes, etc.), et par une forte concentration (plus de la moitié des titres) sur le drame/comédie dramatique. Cette surreprésentation du drame – souvent social et / ou politique, mais très rarement psychologique auxquelles les spectateurs du Nord sont davantage familiarisés – s’explique certes originellement par le souci des cinéastes de s’emparer de thématiques aptes à favoriser, selon eux, l’éducation et l’émancipation des peuples, comme montrer leurs spécificités de mode de vie, de relations, et de rapport au temps. Il en résulte toutefois un manque de diversité frappant, que les injonctions et orientations des attributions financières d’institutions françaises ont de surcroît largement contribué à renforcer, pour fabriquer des films qui ne correspondaient souvent qu’aux attentes cinématographiques et représentations de l’Afrique des membres de ces commissions.
J’ai recensé pour la première fois la totalité des longs métrages qui ont été produit sur cette partie de l’Afrique entre 1960 et 2017. Avec un peu moins de 500 films au total, à peine la moitié– dont quasiment toutes les coproductions avec la France – ont obtenu un visa d’exploitation en France, mais seuls 40 % sont effectivement sortis en salles commerciales (la plupart des autres n’étant diffusés qu’en festivals, donc ne générant guère de recettes). Seul un titre tous les trois ans enregistrera entre 50 000 et 150 000 spectateurs, et un seul par décennie fera plus de 150 000 entrées. Ces cas rarissimes (on peut citer Timbuktu d'Abderrahmane Sissako (Mauritanie / France, 2014, 1 186 882 entrées), Le Ballon d’or de Cheik Doukouré (Gabon / France, 1998 mais toujours en exploitation dans le programme « école et cinéma », 430 047 entrées), Yeelen de Souleymane Cissé (Mali / France, 1987, 344 721 entrées), Yaaba d'Idrissa Ouedraogo(Burkina Faso / Suisse / France, 1989, 302 219 entrées), ont permis à leurs auteurs de gagner une forte reconnaissance auprès de leurs pairs et des instances publiques et professionnelles internationales, sont régulièrement mis en avant notamment pour ce qu’il en serait d’une « diversité culturelle » permise par la France. Ils permettent surtout à de nombreux impétrants de rêver à un succès qui est donc possible, mais dont le mode de fonctionnement effectif et la rentabilisation leur sont masqués, la mise s’apparentant à celle d’un casino, et pas d’une industrie, fut-elle de prototypes. La réalité, c’est que, parmi ceux sortis en salles françaises, plus de neuf films sur dix d’ASF n’ont rien, ou quasiment rien, rapporté à leurs producteurs, et qu’au moins la moitié a fait perdre de l’argent à leurs distributeurs. Sur les 164 longs métrages d’ASF diffusés en salles en France dont les entrées ont été retrouvées, entre 1960 et 2017 le niveau médian de leurs spectateurs est de 6.871 entrées, avec une moyenne d’à peine 32 000 entrées. Quantitativement dérisoire et insignifiant ! Le désintérêt du public français est donc ancien, profond, récurrent, et touche tous les films d’Afrique sud saharienne et pas seulement francophones.
C. L. : Du témoignage des différents producteurs, avez-vous pu découvrir l'émergence de nouvelles stratégies de la part des nouvelles générations de cette profession ?
C. F. : Absolument. En raison de l’absence d’industrie cinématographique dans aucune de nos anciennes colonies française d’AEF et d’AOF, en raison de la disparition des salles, après avoir longtemps attendu et espéré de leurs États, puis s’être tournés vers les soutiens internationaux, en raison de la diminution de ceux-ci comme de l’émergence de plates-formes télévisuelles, pour le moment toutes étrangères (Canal+, IROKOtv, etc.), les réalisateurs africains francophones de la troisième génération adoptent certes toujours la technique du « mégotage », de la débrouille, pour trouver des financements, mais désormais selon le modèle audiovisuel, qui est celui d’un préfinancement. On observe également l’introduction d’une modernité dans les thématiques ; la représentation urbaine et contemporaine de l’Afrique ; un reflet de certaines thématiques sociales ; l’amenuisement du complexe vis-à-vis de la critique auteuriste française et du « bon goût » occidental ; le recours aux ressources locales et le débranchement de la perfusion parfois invalidante et acculturante de l’aide internationale ; etc.
Du producteur au chef opérateur, les fondements des mêmes savoir-faire s’appliquant à la fabrication d’un film ou d’une série télévisée, l’accroissement de la profitabilité des œuvres audiovisuelles en ASF va faciliter la constitution de ce tissu entrelacé de compétences que des talents ambitieux ne manqueront probablement pas d’utiliser, avec des modes de productions adaptés et diversifiés, leur permettant d’emprunter des voies singulières, indépendamment de tous les modèles dominant. Le dynamisme du dernier MICA [Marché International du Cinéma et de l'Audiovisuel Africain] au Fespaco du mois dernier l’atteste fortement.
En raison notamment du dynamisme démographique – l’âge médian des Africains est de 20 ans - nombreux sont ceux et celles pour qui les complaintes sont dépassées et constituent une dépense d’énergie stérile. Faire avec, avec son temps, avec tous les dysfonctionnements que connaissent leurs pays, avec l’ambition de vivre de son métier, de réaliser des œuvres, de se faire connaître, de conquérir. La rupture avec les doyens est flagrante, ceux de la première génération qui faisaient des films de ce cinéma dit d’auteur. Eux n’ont jamais connu la pellicule ni le cinéma « des anciens », ou pour ceux qui l’ont connu, n’en ont nulle nostalgie. Ils ont compris qu’une époque ne reviendrait pas, que l’Histoire ne repassait pas les bobines, et ils ne s’en soucient guère. Ils et elles ont faim, moins de gloire et de reconnaissance que de construire, bâtir, avancer et déjà, vivre de leur métier. Et ils et elles sont nombreux à ambitionner de subjuguer toute l’Afrique de l’Ouest, tel est l’enseignement principal que livrent les 22 producteurs dont je retranscrits les entretiens.
C. L. : Quelle est la situation des salles de cinéma dans les d'Afrique sud saharienne ?
C. F. : Elles n’existent quasiment plus – moins d’une quarantaine numérisées pour couvrir les 14 pays concernés, contre 350 au début des années 1980, et celles qui se reconstruisent sont essentiellement le fait de groupes étrangers, dont Bolloré via Vivendi et ses Canal Olympia (des mono écrans / salles de spectacle), et les cinémas Gaumont Pathé qui s’orientent vers des petits multiplexes. Pour des raisons de rentabilité, les opérateurs visent la classe moyenne et supérieure, avec des prix de places trois à dix fois plus élevés qu’avant leur fermeture. Le cinéma comme loisir populaire urbain, très vivace et prisé jusqu’aux années 1980, a totalement disparu, et il n’est pas certain qu’en Afrique francophone, au contraire de la zone anglophone, il puisse renaître avant longtemps, s’il ne réapparaît jamais. Les causes en sont multiples et relèvent toutes historiquement de la responsabilité des Africains eux-mêmes, malheureusement. Les réalisateurs de la FEPACI [La Fédération panafricaine des cinéastes] d’abord, adoptèrent, durant les deux décennies post indépendances des postures strictement idéologiques dénuées de tout sens économique, et des dirigeants de leurs États surtout qui, en dehors de nombreuses pratiques de très mauvaise gouvernance, ne se sont jamais réellement ni durablement intéressé au secteur, et ne le font toujours pas au niveau de l’audiovisuel. Soixante ans après les indépendances, la plupart n’ont toujours pas adopté un code législatif concernant le secteur, n’appliquent aucun contrôle fiscal, ne respecte pas le droit d’auteur, y compris sur les chaînes de télévision nationale, etc. Mais cette question est sensible car a à voir avec l’ancienne domination française durant la colonisation, et fera l’objet des deux prochains ouvrages de cette histoire économique du cinéma en Afrique francophone sud saharienne, dont l’étude de la production et du financement du cinéma constitue le premier volume.

Production et financement du cinéma en Afrique sud saharienne francophone (1960-2018)
de Claude Forest

Nombre de pages : 308
Date de sortie (France) : 19 décembre 2018
Éditeur : L'Harmattan
Collection : Images plurielles : scènes & écrans