Entretien avec Frédéric Sojcher, auteur du livre "Main basse sur le film"

Deux ouvrages signés par le cinéaste Frédéric Sojcher donnent une perspective des enjeux de la réalisation d'un film à partir d'une focalisation sur un tournage qui se transforme en cauchemar à la suite d'un putsch (Main basse sur le film) et les difficultés sur le long terme pour mener une filmographie (Je veux faire du cinéma). De l'inaltérable a passion de transmettre d'un cinéaste et auteur.

Frédéric Sojcher avec Jean-Jacques Rousseau cagoulé © Frédéric Remouchamps Frédéric Sojcher avec Jean-Jacques Rousseau cagoulé © Frédéric Remouchamps
Cédric Lépine : Quelles ont été les circonstances qui vous ont conduit à vous lancer dans le récit de l’aventure de ce tournage ?
Frédéric Sojcher :
J’ai commencé à faire des courts-métrages à l’âge de 15 ans. À 18 ans, je tournais un court métrage avec Serge Gainsbourg et Michael Lonsdale. Je m’étais toujours bien entendu avec l’équipe et avec les acteurs. Quand je me suis retrouvé en Grèce sur le tournage de ce qui sera mon premier long métrage, Regarde-moi, je n’ai pas tout de suite saisi ce qui se passait. L’acteur principal du film a tenté de devenir réalisateur à ma place. Une partie de l’équipe l’a suivi. J’ai dû me battre pour rester le réalisateur de ce film, dont j’étais à l’origine. Ce combat a été tellement violent psychologiquement que j’ai éprouvé le besoin d’écrire ce qui se passait au jour le jour, comme dans un journal de bord. Cela, pour tenter de comprendre comment cette mécanique infernale avait pu se mettre en place. J’avais aussi le souhait qu’à travers un « cas d’école » (un tournage où tout se passe mal) le récit puisse servir aux jeunes cinéastes, pour qu’ils aient en tête les dérives qui peuvent exister sur un plateau de cinéma… et pour qu’ils puissent avoir les armes en main pour empêcher de se faire voler leur film.


C. L. : Faites-vous des liens entre le tournage inachevé d’A comme acteur et ce premier long métrage ?
F. S. :
Comme je l’écris dans Main basse sur le film, le point de départ de la dérive vient d’un premier long métrage inachevé… et antérieur à Regarde-moi. Pour bien appréhender les tenants et aboutissants, il faut donc revenir en arrière. Entre 15 et 20 ans, je réalise plusieurs courts métrages, d’abord de manière amateur, puis très vite avec des techniciens et des acteurs professionnels, avec des aides publiques. Ce sont des films aux tournages heureux, primés dans des festivals, distribués en salles en avant-programme, diffusés à la télévision. À 22 ans, je reçois l’avance sur recettes belge pour réaliser ce qui aurait dû être mon premier long métrage, A comme Acteur. Le tournage commence à Paris (avec Michel Feller, Margaux Hemingway et Florence Darel), mais les producteurs décident de l’interrompre, au bout de quatre jours, parce qu’ils n’ont pas le financement nécessaire pour aller jusqu’au bout. C’est du moins ce qu’ils ont dit. Pourtant, l’équipe technique et les acteurs voulaient continuer le film avec moi : mais sans l’accord de la production, c’était impossible. Du jour au lendemain, je suis passé du statut de « cinéaste prometteur » à qui tout réussit au statut de « pestiféré ». Je mettrai sept ans à avoir un nouveau financement pour un autre projet de film : Regarde-moi… dont l’action principale se passe en Grèce. Quand des problèmes surgiront sur le plateau en Grèce… certains dans l’équipe diront qu’il n’y a pas de fumée sans feu… et reparleront de mon premier projet de long métrage inachevé. Le cinéma est d’abord une affaire de croyance. Si comme cinéaste vous perdez la confiance des acteurs ou de l’équipe… rien de bon ne peut advenir.


C. L. : Qu’enseignez-vous à vos élèves concernant les pièges à éviter en quelques lignes pour éviter ce cauchemar de tournage ?
F. S. :
La première responsabilité du cinéaste est de bien s’entourer. C’est, quand cela se passe bien, ce qu’il y a de plus beau dans le cinéma : le travail en équipe… quand chacun apporte sa pierre à l’édifice de ce qui fera le film, sous la direction du cinéaste. Cela passe par le rapport entre un cinéaste et un producteur. Il me semble essentiel qu’il y ait un pacte entre le cinéaste et le producteur, qui dépasse le cadre contractuel et qui tient de l’envie commune de faire le même film. Le cinéaste et le producteur sont tous deux tenus de mener le film à terme. Idéalement, ils permettent à chaque chef de poste et acteur qui participe au film de donner le meilleur de leur talent créatif. Ce qui paraît simple quand on l’exprime ainsi peut s’avérer beaucoup plus complexe qu’il n’y paraît. Dans la préface du livre, Bertrand Tavernier affirme qu’il faut enseigner aux étudiants en cinéma les rapports de force et les conflits qui potentiellement peuvent exister sur un tournage. Il faut en avoir conscience.


Claire Nebout sur le tournage de "Regarde-moi" © Frédéric Remouchamps Claire Nebout sur le tournage de "Regarde-moi" © Frédéric Remouchamps
C. L. : Qu’est-ce qui vous a malgré tout permis d’aller jusqu’au bout de votre réalisation pour vous réapproprier le film en fin de compte ?
F. S. :
C’est parce que je n’ai jamais baissé les bras que j’ai pu reprendre la main sur le film… et en terminer le tournage, après m’être fait chassé de mon propre plateau. Mais jamais je n’aurais pu arriver à ce retournement de situation sans le soutien indéfectible d’une actrice (Claire Nebout), d’Arlette Zylberberg, la responsable cinéma de la RTBF… et des cinéastes comme André Delvaux ou Jaco Van Dormael. Claire Nebout a été prête à me suivre, dans la seconde partie du tournage, à Bruxelles. Arlette Zylberberg a décidé de maintenir le financement de la télévision belge uniquement si je restais réalisateur sur le film. André Delvaux, qui était à l’époque le cinéaste belge le plus connu, m’a dit de « tenir » et qu’il me faisait confiance comme cinéaste. Jaco Van Dormael a été plus loin, en acceptant de visionner les rushes de la première partie du tournage qui avait été réalisée sous ma direction en Grèce… et de certifier dans un document écrit que ce qu’il voyait témoignait d’une mise en scène cohérente et aboutie… contrairement à ce que disait l’acteur principal…


C. L. : Pourriez-vous imaginer que ce tournage dans toute son horreur soit l’adaptation libre de Huis clos, la pièce de Sartre, où « l’enfer c’est les autres » ? Que vous apprend cette expérience de la psychologie de groupe ?
F. S. :
Depuis le tournage de mon premier long métrage, je suis à la fois fasciné et terrifié par la dynamique de groupe. Quand des individus arrêtent de penser par eux-mêmes et sont pris dans une dynamique qui les dépasse, souvent entraînés par un leader… cela fait peur. C’est vrai pour une équipe de film, mais cela peut être aussi vrai dans d’autres domaines professionnels, familiaux… et politiques. Dans le même temps, il y a ceux qui résistent au groupe et à la majorité. Au pire de la descente aux enfers sur le plateau du tournage en Grèce, l’équipe se divisait en trois. Celles et ceux qui suivaient le putsch de l’acteur. Celles et ceux qui restaient neutres, ce qui était le cas de la plupart des techniciens grecs. Celles et ceux qui me sont restés fidèles jusqu’au bout. Même si cette dernière partie de l’équipe et des acteurs était minoritaire, c’est cette minorité… qui m’a permis de tenir. À cela, il faut ajouter l’amour. Sans ma compagne de l’époque, je n’aurais sans doute pas pu me battre comme je l’ai fait. Elle n’était pas issue du milieu du cinéma et était venue me rejoindre sur le tournage en Grèce, en prenant des vacances. Elle savait combien d’années j’avais travaillé sur le scénario, puis, avec le producteur, sur la recherche de financements. Elle hallucinait en voyant la folie collective qui s’était emparée du plateau. Elle me permit de garder la tête froide, par son regard extérieur et plein de bon sens. Elle aurait pu partir en courant…


C. L. : Qu’est-ce qui a changé dans cette nouvelle édition de votre livre vingt ans plus tard ?
F. S. :
Le cinéma et la vie ne font qu’un. Je n’avais pas pleinement conscience, quand j’ai tourné mon premier long métrage en Grèce, des liens entre le scénario et mon histoire personnelle. Quand j’avais 11 ans, j’ai été violé par un ami de mon père. Regarde-moi raconte comment une femme vient revoir son père, sur une île en Grèce, pour se venger du meilleur ami de son père, qui l’a violée. Le lien est clair. Mais personne sur le plateau ne connaissait le traumatisme que j’avais vécu durant mon enfance. Danielle Nees, l’éditrice qui a décidé de republier Main basse sur le film, quand je lui ai confié ce secret, m’a incité à écrire un épilogue dans lequel j’évoquerais ce viol, pour remettre tout le récit en perspective. Si on me volait le film, on me volait davantage qu’un rêve de cinéma. C’était ma possibilité de résilience qui partait en éclats. C’était comme un deuxième viol, symbolique cette fois. D’où sans doute la pugnacité dont je fis preuve, pour ne pas me laisser faire. Je n’avais pas le choix.


C. L. : Est-ce que la publication de ce livre a créé un nouvel espace de dialogue avec les membres du tournage de Symi ?
F. S. :
Curieusement, très peu de techniciens qui ont participé au putsch on fait par la suite amende honorable. Dans le livre, je tente de comprendre mes propres erreurs, les maladresses que j’ai commises. Par exemple, j’ai péché par orgueil, car je n’ai pas pu imaginer, avant de le vivre, que quelqu’un pourrait tenter de m’ôter la place de réalisateur sur mon propre film. Je n’ai pas non plus assez vite compris à quel point il y avait une dynamique négative sur le film… en me concentrant sur chaque scène, sur chaque plan, sans appréhender la gestion du groupe comme il le fallait. Mais cette introspection que j’ai faite en écrivant Main basse sur le film, je ne l’ai pas trouvée chez la plupart des membres de l’équipe, après la publication du livre. Je me dis, avec le recul, que s’ils admettaient avoir participé à une entreprise de saccage… ils ne pourraient plus se regarder dans le miroir.


C. L. : Existe-t-il un tabou concernant les tournages difficiles dans l’industrie du cinéma ?
F. S. :
Il est mal vu de parler des problèmes qui existent sur un tournage, comme si cela pouvait avoir une incidence sur la manière dont la critique et le public percevraient le film. Or, il existe des films qui se sont tournés dans une ambiance conflictuelle qui sont des chefs d’œuvre du cinéma et des films où toute l’équipe s’entendait à merveille et qui n’ont aucun intérêt sur le plan artistique. À cause, ou plutôt grâce au livre Main basse sur le film, j’ai reçu de très nombreux témoignages de cinéastes, beaucoup plus connus que moi, qui tous m’ont raconté des histoires de conflits sur leurs tournages. Il y a dans le cinéma un cocktail explosif entre ambitions artistiques, enjeux économiques et ego. Je m’emploie depuis ma mésaventure grecque à tout faire pour ne plus jamais revivre semblable cauchemar. Dans les films que j’ai faits ensuite, je n’ai plus eu de rapport de force délétère avec la production ou avec l’équipe. J’ai des petites antennes qui se dressent quand se présente un problème, pour tout de suite tenter d’y trouver une solution, si possible dans la bonne humeur. Faire du cinéma est un privilège et il faut résolument opter pour le bonheur de travailler avec des personnes que vous appréciez et qui vous apprécient. Bertrand Tavernier a une formule que j’aime beaucoup, quand il évoque les liens qu’il souhaite entretenir avec un producteur, un scénariste, un acteur : « s’épater mutuellement ». C’est à cela que je vise, aujourd’hui.


C. L. : Ce que vous révélez sur ce tournage a-t-il eu pour conséquence dans le jugement négatif des commissions auxquelles vous avez fait vos demandes d’aide à l’avance sur recette comme vous le relatez dans Je veux faire du cinéma ?
F. S. :
Vingt ans après avoir publié la première édition de Main basse sur le film, j’ai écrit un livre qui forme un diptyque avec ce premier opus. Dans Je veux faire du cinéma, petit traité de survie dans le septième art, je raconte l’ensemble de mon parcours, depuis que j’ai commencé à faire des courts métrages. Mon souhait est, comme pour le premier livre, qu’à partir d’un récit biographique, on dépasse la biographie, que sans connaître mes films ou les personnes que je mentionne, le lecteur puisse avoir de l’intérêt à découvrir l’envers du décor, à comprendre les mécanismes d’un « système » (comment fonctionne un tournage avec Main basse sur le film, comment fonctionne les arcanes du milieu du septième art avec Je veux faire du cinéma).
Dans ce nouveau livre, je raconte, par exemple qu’à plusieurs reprises je me suis vu refusé un projet à la Commission du film belge… dans laquelle siégeait un des membres de l’équipe de Regarde-moi avec qui j’avais été en conflit (c’était l’assistant caméra, qui avait grâce au putsch et sans mon accord pris la place du chef opérateur). Cela me permet de poser la question de l’impartialité des membres de la Commission. Comment admettre d’être jugé sur un nouveau projet par un technicien qui sur un précédent tournage vous a traité de « nazi » ? Certes, il n’avait qu’une voix, dans la Commission du film dont il faisait partie. Mais sur cinq membres, une voix cela compte. Surtout, qu’avant de voter, les membres de la Commission discutent ensemble et que cet échange peut influencer le vote final. Par ailleurs, il y a ce vieil adage : « médisez, il en restera toujours quelque chose ». Pour ceux qui n’étaient pas sur le tournage en Grèce, mais qui en ont entendu parler, subsiste, parfois, une suspicion. C’est un peu comme une double peine. Les a priori sont légion dans le monde du cinéma… et les places sont rares. Mais je ne veux pour autant à aucun prix adopter la position d’un Caliméro. Je garde intacte mon envie de cinéma. C’est la seule chose qui compte. Continuer à avoir envie.
Frédéric Sojcher (au centre) sur le plateau du film "Je veux être actrice" entre le chef opérateur et l'ingénieur du son © Frédéric Remouchamps Frédéric Sojcher (au centre) sur le plateau du film "Je veux être actrice" entre le chef opérateur et l'ingénieur du son © Frédéric Remouchamps


C. L. : Au fil de vos pages, vous finissez par définir le rôle du réalisateur : est-elle toujours la même à l’heure actuelle selon vous vingt ans plus tard ?
F. S. :
La place du réalisateur dans le processus de création est une question récurrente. Les tenants de la Nouvelle Vague ont placé le cinéaste au centre du processus artistique d’un film. Depuis, certains affirment que la place du scénariste, par exemple, a été minorée. Cette problématique est relancée avec le foisonnement actuel des séries, dont certaines sont très réussies artistiquement. Or, dans une série, ce qui compte le plus, c’est le scénario. D’un épisode à l’autre, le réalisateur peut changer, sans remettre en cause la cohérence de l’ensemble. Mais malgré ce constat, je pense qu’il doit toujours y avoir une personne qui supervise un film ou une série. Cette personne peut, dans le système hollywoodien par exemple, être le producteur tout autant et même davantage que le réalisateur. Cette personne peut, dans le cadre d’une série être le schowrunner (qui supervise l’écriture des scénarios, mais aussi les éléments qui font l’identité visuelle et artistique de la série, sans participer forcément aux tournages). Est-ce grave que ce soit un producteur ou un scénariste davantage qu’un réalisateur qui ait la vision d’ensemble d’un film ou d’une série… et que du coup le réalisateur devienne une sorte de méga-technicien, au service d’une production et d’un scénario ? Le débat est ouvert. À titre personnel, je pense que chacun doit rester dans son rôle. Je crois au trio magique scénariste-réalisateur-producteur. Je pense que les grands producteurs, comme les grands galeristes ou les grands éditeurs, permettent à une forme artistique d’éclore et de rencontrer son public. Je pense que les scénaristes ne sont pas assez valorisés (et financièrement, et symboliquement), mais qu’un scénario de film sans être porté par le regard d’un cinéaste reste une mécanique. Je pense que dans de nombreuses séries la mécanique prend, au fil des saisons, le pas sur la substance originelle… et que le spectateur en ressort, parfois, avec un sentiment de vacuité.


C. L. : Pouvez-vous expliquer comment après votre premier long métrage vous vous êtes intéressé à des cinéastes hors normes ? Ce sujet répondait-il à votre expérience douloureuse de tournage classique ?
F. S. :
Ici encore, il me faut revenir en arrière. Quand j’ai écrit ma thèse de doctorat sur le cinéma belge, je me suis aperçu qu’il y avait certains cinéastes dont personne ne parlait dans les Histoires officielles, dont les films n’étaient référés ni au Ministère de la Culture ni à la Cinémathèque… et qui pourtant avaient tourné plusieurs longs métrages « hors système ». Après avoir réalisé mon premier long métrage Regarde-moi dans les circonstances évoquées dans le livre Main basse sur le film, je me suis demandé comment rebondir. Personne ne misait un kopeck sur mon avenir de cinéaste. J’ai alors eu l’idée de faire un documentaire… sur des cinéastes qui tournent « à tout prix ». Ce qui m’intéressait en eux, c’était non seulement leurs films, mais aussi comment ils arrivaient à entraîner avec eux, parfois pendant des décennies, des équipes et des acteurs amateurs, qui travaillaient bénévolement pour faire exister ce « rêve de cinéma ». Le documentaire s’appellera Cinéastes à tout prix et sera retenu en sélection officielle (hors compétition) au Festival de Cannes. Trois ans après avoir été au fond du trou, en Grèce, je montais les marches, à Cannes. C’est cela, le cinéma. Les montagnes russes.

 

 

 

main-basse-sur-le-film-600x1036
Main basse sur le film art
de Frédéric Sojcher
Préface d’Antoine de Baecque

Nombre de pages : 246
Date de sortie (France) : 9 avril 2021
Éditeur : Genèse Édition
Collection : Les Poches Belges

Le Club est l'espace de libre expression des abonnés de Mediapart. Ses contenus n'engagent pas la rédaction.