Entretien avec Nathalie Bittinger à propos du «Dictionnaire du cinéma chinois»

En plus de 600 pages, le « Dictionnaire des cinéma chinois » offre de multiples entrées pour approfondir et connaître cette cinématographie foisonnante, englobant également les industries cinématographiques taïwanaise et hongkongaise. Cet ouvrage collectif a été réalisé sous la direction de Nathalie Bittinger qui a eu la générosité de répondre aux questions suivantes.

Nathalie Bittinger © DR Nathalie Bittinger © DR
Cédric Lépine : Pouvez-vous rappeler l’origine de la naissance ambitieuse de ce projet de dictionnaire ?

Nathalie Bittinger : Ce dictionnaire est le fruit d’un long travail, dont le premier jalon fut peut-être ma vision subjuguée, à la vingtaine, d’In the Mood for Love (2000) puis de 2046 (2004) de Wong Kar-wai. 2046 est une œuvre-puzzle, qui oscille entre le Hong Kong des années 1960 et un curieux univers de science-fiction. Les images – splendides – me revenaient lancinement, à tel point que j’ai écrit un livre sur les rapports entre l’éros mélancolique qui s’y déploie, la création artistique et l’histoire trouble de la Chine et de Hong Kong. En fait, après une thèse sur les mises en scène de la Rétrocession de Hong Kong à la Chine, qui a enflammé l’imaginaire des cinéastes, j’ai passionnément poursuivi cette plongée dans les films chinois, hongkongais et taïwanais. Et je suis allée de choc esthétique en choc esthétique : l’inventivité du cinéma d’arts martiaux, la poésie calligraphique de King Hu ou de Hou Hsiao-hsien, le polar urbain de John Woo, la subversion débridée de Tsui Hark, ou la radiographie des mutations de la Chine contemporaine chez Jia Zhangke ou Wang Bing. Un continent entier à découvrir, à explorer… Bref, ça m’a donné l’envie de faire un dictionnaire, ressource qui n’existait pas alors en langue française.


C. L. : Qui sont les rédacteurs de ce dictionnaire et comment se sont-ils réunis autour de ce projet ?
N. B. :
Il était évidemment impossible que je m’attelle seule à cette tâche... À la fin, 17 plumes ont permis de mener cette aventure à terme. Au départ, un petit noyau m’a rejoint : Anne Kerlan, Christophe Falin, Liu Yunzhou, tous spécialistes de l’histoire et de l’esthétique du cinéma chinois. Ils ont accepté de prendre en charge une centaine de notices en fonction de leurs champs de recherche et de leurs appétences. Avant tout, je souhaitais une pluralité de regards et d’angles d’approche, afin de rendre hommage aux multiples facettes des cinémas chinois. Au fur et à mesure de l’avancée des travaux, j’ai sollicité des universitaires ayant publié sur le sujet, comme Luisa Prudentino ou Antoine Coppola, des critiques comme Jean-Michel Frodon, qui a beaucoup œuvré au sein des Cahiers du cinéma pour faire découvrir ces films en France, ou encore des jeunes chercheurs. Une perspective croisée me semblait fondamentale, et c’est pourquoi j’ai souhaité réunir des auteurs français bien sûr, mais également chinois, taïwanais, hongkongais, et même un professeur coréen ayant fait sa thèse en France sur les cinéastes chinois de la cinquième génération. J’ai par ailleurs sollicité des auteurs pour des entrées spécifiques, comme l’histoire du cinéma taïwanais, le documentaire, la musique, l’opéra, etc.


C. L. : Difficile d’être exhaustif sur les cinémas chinois : comment choisir les différentes rubriques de ce dictionnaire ?
N. B. :
D’emblée, j’ai eu envie de multiplier les types d’entrées : de courtes biographies et analyses de films marquants, sortis ou non sur les écrans français, et de plus longues études sur des éléments-clés qui éclairent l’histoire ou l’esthétique des cinémas chinois, comme le rôle des actrices, la place de la censure, de la peinture ou de la calligraphie, les relations avec Hollywood, le cinéma d’arts martiaux, la conception du montage... La forme dictionnaire m’offrait une grande liberté, et j’ai pu concevoir des notices plus spécifiques consacrées au mahjong ou même au téléphone portable.

Diriger un tel ouvrage reste cependant un casse-tête, notamment pour parvenir à mettre un point final. J’avais conscience des œuvres et des auteurs mis de côté. Il a fallu que mon éditeur m’intime d’arrêter quand l’ouvrage est devenu trop volumineux. L’incomplétude est inévitable, tout comme la subjectivité qui préside à certains choix.


C. L. : Quel a été votre rôle en tant que directrice de cet ouvrage ?
N. B. :
Avant tout, j’ai rédigé plus de 80 entrées. Ensuite, il y a tout un travail pré-éditorial, de la coordination des auteurs au choix des rubriques, en passant par la relecture des articles et la sélection des illustrations. Ce travail m’a pris plusieurs années.


C. L. : Pourquoi avoir choisi la forme du dictionnaire pour parler des cinémas chinois ?
N. B. :
J’ai toujours aimé les dictionnaires, parce qu’on peut y piocher à l’envi, l’abandonner, y revenir, butiner des informations… L’idée était de trouver la forme la plus accueillante possible pour le lecteur, qu’il puisse y cheminer comme bon lui semble, en fonction de ses goûts, de ce qu’il recherche – indications succinctes ou analyses plus approfondies –, qu’il soit amateur, cinéphile ou chercheur. Le dictionnaire permet de multiplier les entrées et de laisser la place à différentes sensibilités. Le but premier restant de donner envie de découvrir par soi-même la richesse des cinémas chinois, hongkongais et taïwanais, ce pourquoi les photogrammes ont été choisis avec soin, comme un hors-d’œuvre à la vision.


C. L. : Qu’est-ce qui vous passionne particulièrement dans les cinémas chinois et vous anime à y consacrer de longues analyses ?
N. B. :
Tout d’abord, les mises en scène de l’Histoire. Le cinéma comme puissant révélateur des tensions qui agitent une société, qu’il transcrit dans ses intrigues, ses jeux de montage ou dans les genres choisis. La Chine, Hong Kong et Taïwan sont reliés par une histoire géopolitique complexe – parfois brutale – dont s’est emparé le septième art, directement ou indirectement. La Nouvelle Vague hongkongaise des années 1980 est imprégnée par l’imaginaire de la Rétrocession programmée pour 1997, quand le retour de Hong Kong – colonie britannique – à la Chine est soumis à un compte-à-rebours. Le cinéma de Tsui Hark, John Woo, Ann Hui ou Ringo Lam est alors hanté par l’urgence et la disparition : leurs œuvres oscillent entre subversion et mélancolie. Tsui Hark est l’enfant terrible de cette modernité frondeuse : représentations frontales du chaos urbain, relecture déjantée de la tradition chinoise, mélange des genres et réflexion sur les arcanes du politique... On ne peut pas ne pas faire le lien entre la manière dont le cinéma s’est fait l’écho de sombres projections et les manifestations de défense des libertés qui ont eu lieu à Hong Kong ces derniers mois. De même, il y a tout un courant de cinéastes (la « sixième génération chinoise ») qui a forgé son esthétique en réaction aux événements de la place Tian’anmen, entre fiction et documentaire notamment. À un certain moment, Jia Zhangke, Lou Ye, Zhang Yuan, Wang Bing… ont choisi la voie de l’indépendance, voire de la dissidence, en ramenant des images clandestines, non autorisées, des laissés-pour-compte de la modernisation chinoise. Ils ont tenté de penser le passé et le présent en marge des images et des discours officiels, subissant parfois les foudres de la censure.

"Les Éternels" de Jia Zhangke © DR "Les Éternels" de Jia Zhangke © DR

Ensuite, les cinémas chinois ont déployé des mises en image du monde suivant des voies tout à fait singulières, liées à leur ancrage philosophique (confucianisme, taoïsme, bouddhisme) ou à l’influence de leurs arts traditionnels. Le cinématographe, nous le rappelons dans le dictionnaire, est une importation occidentale. Si le cinéma hollywoodien a parfois été copié, de grands réalisateurs ont contribué à forger des esthétiques cinématographiques proprement chinoises. Par rapport au cinéma occidental, ils déploient d’autres conceptions du réel, de l’imaginaire, du corps, de l’espace, du temps, ce qui donne lieu à des œuvres passionnantes et puissantes. Par exemple, le magnifique film d’arts martiaux bouddhiste de King Hu, A Touch of Zen, s’inspire d’une brève nouvelle des Chroniques de l’étrange de Pu Songling, mais mêle surtout art cinématographique et opéra de Pékin, calligraphie et peinture.


C. L. : Quels ont été les sources d’informations pour pouvoir proposer chacune de ces rubriques ? Est-ce que les films chinois et les informations sur eux sont assez accessibles en France ?
N. B. :
De nombreux chercheurs et critiques français ont contribué à faire découvrir ces cinémas, à analyser des œuvres et des auteurs-phares. Toutefois, la littérature anglo-saxonne sur le sujet est bien plus fournie et constitue une mine d’informations, de l’esthétique à l’économique, en passant par l’histoire des cinémas chinois, l’étude de thèmes ou genres fondamentaux... Enfin, il s’agissait également d’aller à la source et de revenir à certaines études chinoises, hongkongaises ou taïwanaises incontournables, la plupart des auteurs du dictionnaire maîtrisant la langue d’origine des corpus étudiés.


C. L. : Comment a évolué ces dernières décennies en France l’appréciation des cinémas chinois ?
N. B. :
Le dictionnaire propose justement une entrée spécifique consacrée à la réception des cinémas chinois en France. Longtemps invisibles sur nos écrans, de grands films chinois, hongkongais ou taïwanais ont été mis sous le feu des projecteurs grâce à la mobilisation passionnée de critiques et de chercheurs. La Palme d’or décernée à Adieu ma concubine de Chen Kaige, à Cannes en 1993, y a également contribué. Depuis, les festivals ont fait connaître des auteurs plus confidentiels comme Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming-liang, Jia Zhangke ou Wang Bing. Quelques têtes d’affiche ont obtenu une reconnaissance de plus large ampleur, comme Wong Kar-wai avec In the Mood for Love en 2000, ou Ang Lee, Taïwanais émigré aux États-Unis, qui a popularisé mondialement le film de sabre et d’arts martiaux avec sa coproduction internationale, Tigre et Dragon (2000).

Dans le même temps, le cinéma hollywoodien s’est mis à puiser allègrement dans la mise en scène hongkongaise : Tarantino s’inspire de City on Fire de Ringo Lam pour son Reservoir Dogs, Yuen Woo-ping chorégraphie les séquences d’action de Matrix… Hollywood a également attiré des acteurs et des cinéastes chinois, comme Jackie Chan, Jet Li, Michelle Yeoh en James Bond Girl, John Woo et son Mission impossible, Tsui Hark travaillant aux côtés de Van Damme…

La familiarisation des spectateurs s’est ainsi accrue, bien qu’une bipartition demeure entre cinéma populaire et cinéma d’auteur. Consciente du soft power recelé par le septième art, la Chine a accéléré sa production de blockbusters visant une carrière internationale, de Hero (2002) à La Grande Muraille (2016) de Zhang Yimou, avec Matt Damon en tête d’affiche. Les nouvelles plateformes de diffusion proposent aussi un catalogue plus étendu de films ou de séries chinoises. Quant à la frange "art-et-essai", mise en avant dans de nombreux festivals, elle permet que certains films chinois à l’esthétique marquée bénéficient d’une petite distribution dans les salles. Ajoutons à cela le formidable travail d’éditeurs DVD, qui sortent des films jusqu’alors invisibles ou remasterisent d’anciennes bobines (A Touch of Zen, Taipei Story d’Edward Yang ou Full Alert de Ringo Lam…).


C. L. : Comment appréhender l’influence des festivals de cinémas internationaux dans le développement des cinémas d’auteurs chinois de ces dernières décennies ?
N. B. :
Leur rôle est fondamental. De grands auteurs, comme Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming-liang ou Jia Zhangke, ont été découverts dans les festivals internationaux, qui se sont multipliés au fil du temps. Pour nombre d’entre eux, ils étaient plébiscités en Occident, mais presque inconnus dans leur propre pays. Plus encore, les festivals ont permis au cinéma underground de la Chine continentale, interdit de diffusion sur son propre sol parce qu’exhibant des réalités occultées ou des images jugées peu flatteuses par le parti communiste, d’être visible malgré tout, à l’étranger. Le documentaire-fleuve de Wang Bing, À l’ouest des rails, tourné sans autorisation au cœur d’un gigantesque complexe industriel en voie de démantèlement, a été discrètement envoyé au Forum de Berlin, la version définitive ayant pu être achevée grâce à une subvention du Fonds Hubert Balls de Rotterdam. Certaines œuvres ont ainsi transité par valises diplomatiques. Les festivals perpétuent aujourd’hui leur rôle de passeur, en promouvant une nouvelle génération, les Prix décernés offrant la possibilité d’une distribution, même limitée, sur les écrans des salles françaises. En 2019, des films très exigeants et d’une grande beauté ont fait le tour des festivals, remportant çà et là des prix, comme le premier et hélas dernier film de Hu Bo, An Elephant Sitting Still, le premier film de Gu Xiaogang, Séjour dans les monts Fuchun ou la deuxième œuvre de Bi Gan, Un grand voyage vers la nuit.
"Un grand voyage vers la nuit" de Bi Gan © DR "Un grand voyage vers la nuit" de Bi Gan © DR


C. L. : Quel sens a la notion de cinéma d’auteur en Chine, à Hong Kong et à Taïwan ?
N. B. :
La « politique des auteurs » est assurément française avant tout, si bien que la notion d’auteur de cinéma n’est pas du tout la même en Chine, à Hong Kong et à Taïwan. Le cinéma de genre n’y est pas déconsidéré et renvoie, comme en Occident d’ailleurs, aussi bien à des œuvres formatées et ressassées qu’à des perles marquées par une singularité artistique. Les acteurs et réalisateurs peuvent d’ailleurs, bien plus que chez nous, naviguer entre un cinéma estampillé commercial et des œuvres dites d’auteur. La barrière est beaucoup moins nette, notamment dans le cinéma hongkongais, où nombre d’acteurs tournant avec de grands cinéastes sont aussi des stars de la pop-culture. La première trilogie de Ang Lee, centrée sur les contacts et les frictions entre l’Orient et l’Occident, fut par exemple destinée au marché mainstream à Taïwan et en Asie, mais considérée comme art-et-essai aux États-Unis et en Europe. Black Coal (2014, Diao Yinan), Ours d’or à Berlin, est peut-être le premier film d’auteur à connaître un certain succès auprès des spectateurs chinois, parce qu’il puise dans les codes du polar et du film noir, tout en dévoilant certains aspects du pays sous un angle ethnographique.

 

Nathalie Bittinger, agrégée de lettres modernes, maître de conférences en études cinématographiques à l’université de Strasbourg, auteur de 2046 de Wong Kar-wai, Armand Colin, 2007 ; et directrice de Dictionnaire des cinémas chinois. Chine, Hong Kong, Taiwan, Hémisphères/Maisonneuve et Larose, 2019.

 

 

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Dictionnaire des cinéma chinois
ouvrage collectif sous la direction de Nathalie Bittinger

Nombre de pages : 608
Date de sortie (France) : 28 novembre 2019
Coéditeurs : Hémisphère et Maisonneuve et Larose
Collection : Asie en perspective

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